例说佛老思想对苏轼的影响作者

例说佛老思想对苏轼的影响作者：董红梅

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《念奴娇·赤壁怀古》写于元丰五年(公元1082年)。苏轼因作诗讽刺时政而获罪，被贬为黄州团练副使。但他是一个心胸开阔的人，常常登山临水，在壮美的大自然中抒发怀抱和感慨。

文章开篇即景生情，泛写江山人物。“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”气魄雄浑悲壮，笔意沉郁苍凉，大有“天风海雨唱大江”的宏伟气势，在景物描写之中融入了浓郁苍凉的怀古之情，把不尽的流水和有限的人生交织在一起，隐含着宇宙无穷，人生短暂的慨叹，这是老庄的辩证思想。词的下阕歌颂三国时代的英雄人物周瑜。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”他不写赤壁破曹时周瑜的雄才大略，也不渲染兵戎相见，金鼓齐鸣的战斗气氛，而是写“小乔初嫁”当年，周瑜是何等的年少有为、雄姿英发。乍看似信笔写来，实则有意暗示周瑜有明主孙策的慧眼识英雄，才有用武之地，最终得以功成名就，与他自身的怀才不遇形成鲜明对照。他把风流人物周瑜视为理想中人，充满了敬佩向往之情。作者在理想与现实的矛盾之间悲叹。年华老去，远谪他乡，谈不到建功立业，却偏偏不能忘情于理想。“人生如梦”是人生失意的悲叹，又是自我解脱。“遥想”和“神游”是物我的天人合一。苏轼饮酒赏月，并非借酒消愁。徒增伤感，而是借酒祭江，将自己的悲哀与感奋寄托于广阔无垠的天水之间，沉郁之中不乏慷慨。在壮丽的大江、高悬的明月这大自然的美景中，寻求解脱，借明月江水之景和释道哲理排遣忧绪，将自己的情感写得波澜起伏，摇曳多姿。

考察苏轼的人生经历，我们不难发现苏轼和佛老思想之间有着非常密切的关系。苏轼是一个伟大的天才，然而在仕途上却充满坎坷。因乌台诗案险些丢掉性命，至晚年又被先后贬到遥远荒僻的岭南惠州、海南琼州。不幸的遭遇使他有机会更多地接触社会和人民。政治上的挫折也使他对释老思想发生了极大的兴趣，并从中得到精神上的安慰与解脱。

苏轼以儒家的面孔出现在历史舞台上，有儒家的底子，再融合各种思想的因素，庄子的哲学，陶渊明的诗理，佛家的解脱，使他胸怀开阔，气量恢弘，以顺处逆，以理化情，形成豪爽明朗的性格，达观快乐的人生观。同时，他绝不因一时的失意就沉溺于酒色而不能自拔。佛家的“人生如梦”、老庄的“游于物外”是他慰藉心灵痛苦的良药。他有自己的理想，善于在逆境中解脱苦闷，安定情绪。他虽受佛老影响又与之有一定距离。他不同于佛老对人生苦难的回避，而是以之为工具，建立自己乐观向上的儒家人生态度，既积极入世，又超越世俗，保持着心态的平衡。和在文学上豪放不羁的风格，他的诗文是如此，词更是如此。佛老思想经过选择吸收，不但成了他对抗挫折和失意的思想武器，而且形成了他独特的文艺审美观。

思想上的兼容并摄，使苏轼对文艺审美活动的特点和规律有着丰富而深刻的认识。在创作理论上受佛老的影响尤为深刻。我们从文学的目的和构思两方面来探讨一下。

文艺为政治、为社会服务始终是中国文学目的的主线之一。北宋的诗文革新，亦是以“志道”为目的，苏轼虽也言“文必与道俱”，但他所说的“道”已大大不同于儒家之道，其《日喻》篇云：

日之与钟、龠亦远矣，而眇者不知其异，以其未尝见而求之人也。道之难见也甚于日，而人之未达也，无以异其眇。达者告之，虽有巧譬善道，亦无以过于盘与烛也。自盘而之钟，自烛而之龠，转而相之，岂有既乎？故世之言道者，或即其所见而名之，或莫之见而意之，皆求道之过也。

苏轼所谓的“道”，近于老庄之“道”，指宇宙自然之规律，不但包含儒道，还包括有佛老

之“道”。“论道之大小，虽至于大菩萨，就视如来如天渊然，及其以无所得故而得，则承蜩意钩履稀画墁，未有不与如来同者也。”（《虔州崇庆禅院新经藏记》）《日喻》中说的“水之道”和《庄子·达生》篇中吕梁丈夫蹈水故事中的“蹈水有道”一样，是指水的规律，只有认识和掌握水的规律，才能在水中自由出没，即使在急流旋涡中也照样优游自在。从艺术创作来说，要做到“道进”，要能够“有道”，就是指艺术家必须对自己的创作对象有十分深刻的认识和了解，要懂得它的特点和规律，从而使“物形于心”，继而“了然于心”，“了然于口与手”，艺术地再现“物之妙”。他在《文说》中说：

吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

苏轼以泉水流经高低不平的山石而随物赋形为例，说明他自己的创作原则是符合创作对象本身的内在特点，顺乎自然、恰到好处地表现事物的本质特点，以便准确地描绘出它的真实状态。所谓“常行于所当行，常止于不可不止”，是要求作家应该尊重现实生活本身的内在规律性，而不以自己主观偏见去任意改变它。苏轼强调艺术形象的刻画应以合乎自然造化为最高标准，这与老庄的顺乎自然之道不谋而合。

苏轼认为在艺术构思中，要使创作对象“(物)了然于心”，必须进入“虚静”“物化”的精神境界，对“物”作深入的观察和研究，从而充分地掌握它的内在特点和规律。这就是他的超功利的审美态度论。为此，我们分析他的两首诗：

欲令诗语妙，无厌空其静。静故了群动，空故纳万境。《送参寥师》

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。《书晁补之所藏与可画竹》

所谓“空静”，本是佛学术语，指一种超脱尘世，空无寂静的精神境界，它和老庄提倡的“虚静”虽属不同的思想体系，但就文学家进行创作构思前应具备的心灵状态来说，有相通和一致的地方。“空且静”指进行艺术构思时心境的状况，这和老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”“坐忘”（《庄子·达生》）一致，只有保持内心的虚静，才能观照宇宙万物的变化规律，只有保持内心的虚静，才能容纳万物景象。“其身与竹化”指在外物感触内心虚静的基础上，忘却世俗利害，将审美情感与审美对象融合一体，物我同构。这个时候才能达成“成竹在胸”，形成审美意象。空静在艺术构思中的作用：一是“了群动”，即是诗人对宇宙间事物发展规律，可以了解得很清楚，二是“纳万境”，即是诗人可以把现实世界里的精神奇观异景统统摄取到了自己的脑海中，供诗人在艺术构思时选择，综合利用的空静的精神状态可以使诗人更好地集中精力，深入观察，进入神思境界，使艺术想象飞腾起来。此时，艺术家的主体和创作对象的客体融合为一，难分彼此，这就是庄子所说的“物化”。

诗歌构思一旦进入“物化”的境界，便可达到平淡自然而又自得神韵的艺术境界。由于在生活情趣上早与禅宗思想心有戚戚，因而表现在文论中，苏轼即显出对诗歌空灵、妙悟的追求，认为意境必须在其体描写之外，给人以无穷的联想，言有尽而意无穷。他的《答谢民师书》：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”对这一观点，有清晰的阐述，他在《评韩柳诗》中说：柳子厚诗在陶渊明下，韦苏州上。退之豪放奇险则过之，而温丽清深则不及。所贵乎枯澹者，谓其外枯而中膏，似澹而实美。渊明、子厚之流是也。著中边皆枯澹，亦何足道。佛云：如人食蜜，中边皆甜，人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。

所谓“外枯”，是指其意境外在形式之朴素平淡；所谓“中膏”，是指意境之内在含义之丰富充实。故有不尽之意深藏其中，而愈嚼愈有味，“似澹而实美”也。因而，空静、平淡正好体现了苏轼艺术构思的特色。