荒诞派戏剧语言的意义

荒诞派戏剧语言的意义
二次世界大战后的西方戏剧舞台上，频频地出现一种与传统戏剧迥然不同的戏剧形式荒诞派戏剧。

其代表性作家贝克特、尤奈斯库、品特、阿尔比等，由于各自的现实际遇、文化传承及个人禀性的不同，所创作的戏剧在主题、立意及风格等方面也不尽相同，但他们却在表现荒诞感受、荒诞意识方面有着明显的一致性，这种一致性集中体现为内容与形式、意蕴与言说在文艺美学与艺术技巧上的统一。

这种统一实现了贝克特所说的“那种无所表达、无以表达、无从表达、无力表达、无意表达，而又有义务。

那么，荒诞派戏剧表达的表达”到底以怎样的方式实现了这种超绝的“表达”呢？荒诞派戏剧实现这种特殊“表达”的方式之一就在于它们以其骇人听闻的胆识在其戏剧中对语言尤其是语言叙事、语言对话和语言描述施以了极度的变异揉扯，使其旧有的意义失落，新生的意义回归，从而实现了对荒诞感、荒诞意识的充分揭示与昭彰显明。

语言叙事意义的失落与回归
戏剧通常有类似于小说的叙事性，而叙事性在戏剧艺术里的实现就是亚里士多德所说的由人物的行动所构成的情节。

自从古希腊以来，西方戏剧不管是悲剧、喜剧，还是后来的正剧，总是视情节为戏剧的核心，由情节的开展、高潮而完成语言的叙事意义，从而最终实现以内容、意蕴为主，形式、言说为辅的戏剧性统一。

就西方戏剧而言，这种传统一直持续至荒诞派戏剧问世为止。

但值得注意的是，这种统一却早已在小说领域里发生了突破性的变化。

语言叙事早已经开始了由内容向形式、意蕴向言说的革命性变迁。

具体而言，以卡夫卡为代表的表现主义小说，以萨特、加缪为代表的存在主义小说已经率先从美学上拓开了表现现实的新途径。

他们的小说艺术实践，除了我们所说的揭示出关于世界荒诞、人生虚无的心灵感受，并同时发掘出了可能渗透于人类社会生活方方面面的荒诞性而外，更在于他们创造了一种发掘荒诞性、命名荒诞感的特殊言说方式。

他们以形式自身的符号功能，组织、整理并最后形象化地显现了人生的荒诞性，表现了人心的荒诞感，并开阔了社会荒诞、人生虚无的观察视角。

这种言说方式在荒诞派戏剧以前的西方戏剧中却没有找到自己发育成长的良好条件和大显身埃斯林曾在论及荒诞派戏手的舞台。

马丁剧时这样说：“荒诞戏剧不是仅仅根据主题类别来划分的，吉罗杜、阿努依、萨拉克鲁、萨特和加缪本人大部分戏剧作品的主题，也同样意识到生活的毫无意义，理想、纯洁的意志的不可避免的贬值。

但这些作家与荒诞派作家之间有一点重要区别：他们依靠高度清晰、逻辑严谨的说理来表达他们所意识到的人类处境的荒唐无稽，而荒诞派戏剧则公然放弃理性手段和推理思维来表现它所意识到的人类处境的毫无意义。

如果说，萨特或加缪以传统形式表现新的内容，荒诞派戏剧则前进了一步，力求做到它的基本思想和表现形式的统一。

”应该说，埃斯林是比较准确地以存在主义戏剧为例，区别了以往戏剧形式与荒诞派戏剧形式的根本差异。

荒诞派戏剧是以与荒诞感相统一的艺术形式、语言言说方式呈现出荒诞。

这种方式过去曾经异常奇妙地与卡夫卡、萨特、加缪的小说艺术，尤其是小说叙事艺术方式产生过深度的契合，并通过这种深度契合而得到了审美的深化。

现在的荒诞派戏剧艺术实践终于将这种方式从小说艺术实践扩展、延伸至戏剧艺术实践，从而真正从文艺美学的高度将荒诞拓展为一个世纪性的重大文学实践命题。

由之，我们对荒诞派戏剧艺术的研究也就无意间是对世纪西方文学荒诞感的形式世外观的研究，是对纪荒诞文学所开辟的以形式、言说为主的新的文艺美学命题的研究，也就是对文学艺术语言叙事新方式的研究。

此处，我们不妨先以卡夫卡小说的语言叙事方式的说明作为出发点，以求对荒诞派戏剧的叙事方式有更具历史感的理解和认识。

语言叙事方式的新变迁在卡夫卡的小说言语方式上体现为叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑的复杂纠缠和对立统一。

所谓叙事形式逻辑指的是小说中的人物行为，情节发生、发展的特定逻辑。

在卡夫卡的小说中，它往往呈现出一种突兀离奇、荒诞怪异、悖理逆情的特征：人物行为全是破碎零乱的任意拼缀，事态的演化缺乏基本的理性准则和情感限度，时空背景常常模糊不清，怪异无比的事物往往是极端平常地引入了日常生活。

所谓历史意蕴逻辑指的是小说中人物行为及其情节发生、发展之所以突兀
离奇、荒诞怪异、悖理逆情的深层次文化心理原因。

由此，我们阅读卡夫卡小说的时候，只能像观看毕加索的绘画一样，撇开日常生活长期习惯所赋予我们的观看方式，故意地与小说所呈现的混沌世界拉开距离，以特殊的原始理解力、判断力构建起一个特殊的审美视界。

这个审美视界将帮助我们的眼睛穿透表面上的一个个细节上的扑朔迷离、云遮雾障，撇开一个个扑朔迷离的现象疑团，从而以心灵的感悟体验出其中所蕴藏的文化心理内涵，发掘出潜隐在荒诞表象下的历史逻辑线索。

我们发现，卡夫卡小说中的人物行为，情节发生、发展的不合形式逻辑，恰是卡夫卡凭着自己特殊的心灵感受力、创造力，深入到传统理性主义认识范式的盲区，发掘出了人类社会生活的另一面。

只有借助于卡夫卡小说中这种由主体所创造出的叙事形式逻辑，人们才终于猛然深省，觉察到自我人生的真实境遇。

荒诞派戏剧的叙事也包含着叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑的二元命题。

就叙事形式逻辑看，荒诞派戏剧中的人物行为完全是无情理依据和日常目的的任意堆砌，因而其故事情节的发生、发展也呈现出突兀离奇、荒诞怪异、悖理逆情的特征。

马丁埃斯林曾这样总结说：“假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，那么这类戏（荒诞派戏剧）则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机，那么这类戏剧常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，那么，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏剧要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻画时代的习俗或怪僻，那么这类戏剧则往往使人感到是幻想与梦魇的反射。

”比如贝克特的《等待戈多》：戈多是谁？戈多与两个流浪汉有什么关系？两个流浪汉为什么要等待戈多？戈多为什么不来？作为全剧人物行为，情节发生、发展之支撑的这几个关键问题完全是一串无解的谜。

整个剧情所应具有的语言叙事被拆解了，语言的叙事意义也随之失落了。

这种失落折射出了现代西方人面对现实人生的某种焦虑与困惑之心灵失落。

所以《等待戈多》年在美国上演时，导演问作者戈多到底代表什么，贝克特回答说：“我要是知道，早在戏里说出来了。

”其他荒诞派剧作也与此一样，我们也可以对其提出一连串无解的疑问。

语言的叙事意义就像在卡夫卡小说中所发生过的一样，终于在荒诞派的戏剧中失落了。

我们再从历史意蕴逻辑的角度追寻荒诞派戏剧语言叙事意义之所以失落的深刻原因。

我们不难发现，当我们在作叙事形式逻辑判定的时候，我们无意间遵循着一条与传统戏剧相一致的理性主义语言陈规，或者说，我们是以西方传统理性主义的历史语境追问荒诞派戏剧语言叙事的现实语义。

这种语境与语义的错位，也就造成了语言所指与能指的断裂，从而产生出莫名的荒诞感。

还如马丁埃斯林所言：“这类戏剧，使批评家和戏剧评论家接受起来仍然莫名其妙，它们已经造成和还在继续制造的令人迷惑的现象，这一切都是由于它们属于一种新的、发展中的舞台程式，这种程式既没有被普遍认识，更谈不到对它作出解释。

用另外一种评论标准和原则来衡量以这种新程式写出的戏剧，则不可避免地要被视为令人难以容忍的不礼貌的欺骗。

”也就是说“，我们在这里谈论的戏剧和传统的戏剧两者追求的目的是大不相同的，因此，它们所采取的方法也大不相同。

只能用荒诞派戏剧的准则来衡量这些戏”。

荒诞派戏剧所特有的语言叙事逻辑具有两个方面的内在意蕴。

一是现代西方人所处的非理性社会历史处境所赋予他们的心理感受；二是现代西方人所具有的非理性哲学意识所赋予他们的认识范式。

因此，我们这里所说的断裂、错位也就可以说是理性主义的逻辑解释与非理性的历史现实和思想意识的断裂、错位。

正如加缪所言：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。

可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。

他成了一个无法召回的流放者，因他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。

”比如，当我们追问《等待戈多》中人物行为的目的和剧情发生、发展的理由时，我们的理性主义历史语境已经预先规定了我们对人类社会理性原因和目的的坚信，从而也使我们预先假定了人类社会中人的行为被派定的角色使命，同时也让我们预先认可了文学作品里语言能指与所指的对应关系和规则。

但是，这种历史语境在面对现代西方人的现实遭遇时，却受到了前所未有的挑战，一直得心应手的语言言语终于陷入了语塞的尴尬之中。

正如尤奈斯库所言：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶。

那里，
一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了，崩溃了；既然一切事物都变得无关紧要，那么，除了使人付之一笑之外，还能剩下什么可能出现的反应呢？”由此，我们再看《等待戈多》：贝克特是以其惊世骇俗的举措从旧的历史语境中勾销了关于世界原因、人类社会目的的信条，毫无遮掩地裸露出现代人类生活破碎零乱的本然情状。

再由此，贝克特也同时勾销了生活于世界上、人类社会中的人的理性主义角色规定，光秃秃地凸显出现代人空虚无聊的本然姿态。

再由此，贝克特还同时勾销了文学语言中能指与所指的固有连接点，豁然醒目地显示出现代语言话语漂浮破碎的本然形态。

反过来说，经过数番无情勾销后的人类世界和社会也就成了黄昏下的荒原，人生也就成了无意义的漂泊流浪，戏剧（文学）也就成了“什么也没有发生”的“喧哗与骚动”。

于是，《等待戈多》中的两个流浪汉也就是现代人无所皈依、失去家园，也失去梦幻的真实写照。

再进而言之，人作为人的特性又在于他们绝不满足于动物样世界的狭小和窘促，他们需要对自我处境有心理上的把握和情感上的理解。

所以，他们命中注定会永恒地期待着某种超验的澄明。

因此，等待戈多的关键不在于“戈多”，而在于“等待”。

它是注定挣扎于荒诞、又不甘于荒诞的现代西方人精神期盼的象征。

这就是两个流浪汉的人生行为，以及《等待戈多》剧情的意义。

当然，这种期盼由于等待主体与现实客体的脱节又注定归于虚无、荒诞。

正如加缪所说：“荒诞产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对由此，当我们根据现代西方历立。

”史文化背景和思想意识前提，置换了我们追问荒诞派戏剧语言叙事意义的历史语境时，其叙事形式逻辑也就自然在其新的历史语境中获得了与历史意蕴逻辑的对立统一，荒诞派戏剧中的语言叙事意义也终于由失落而重返于回归。

语言叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑的对立统一，以及语言叙事意义的失落与回归在荒诞派戏剧里还呈现出多方面、多层次的状况。

所以，我们对它的理解与发问还须进行多层面的历史语境置换。

比如，从古希腊开始，西方人就大力倡导对自然的征服与改造。

因此，功利获取一直是西方人长期以来理直气壮的历史任务和价值选择。

它规定了生活于社会中人的所思所行。

西方传统的理性主义历史语境也就总是包含着对功利主义必然性、必要性的预先肯定。

由于这种肯定，一切功利目的所驱动的行径也就自然地在其语言框架里获得了理解和同情，也获得了符合语言范式的解释与说明。

但是，在现代西方人看来，理性主义所长期追求并获得的社会繁荣和财富累积只是一种片面、甚至畸形的世界目的。

因此，他们对以功利为惟一目的的人类社会行为准则发生了深刻的怀疑。

他们更渴求那些在历史现实中，因为长期的欲望交战、功利冲突而被忽视，甚至毁弃的伦理理想重新回归社会意识中心地位。

这种具代表性的精神渴求使荒诞派戏剧家们毅然中断了自我话语同传统历史语境的依附性关系，代之以全新的语境前提。

于是，荒诞派戏剧的语言叙事里也就引出了叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑的又一种对立统一的关系。

比如阿尔比的《动物园的故事》里，主人公杰利的行为已经没有了西方文化源远流长的历史理性主义功利目的的驱动力，有的反而是人们心所向往的人与人相互认同、相互理解的期盼。

杰利以自己的行为极度夸张地倾诉了由于人与人之间的隔膜而引动的心灵不安和痛苦。

在他悲悯的眼光里，人与人就像动物园里用栅栏分隔开来的动物。

杰利希望捣碎因社会身份、地位等等理性主义规定所强加于人与人关系上的社会栅栏。

杰利希望人与人在面对世界人生的困惑、痛苦时，能够互诉衷肠、同情共感。

杰利曾经与邻里的一条狗处于难以沟通的敌视状态，他于是不得不通过对狗的残害来达到“相互之间思想沟通了”。

杰利从中受到了启示，他毅然决定以自己的生命去消除人与人的相互隔膜，去换取人与人的相互信任。

由此，我们已经习惯的功利主义为其核心的历史语境也就与戏剧中的人物行为发生了错裂，我们依据传统历史语境的语言叙事已然失去了意义。

但是，如果我们以对现代西方人精神状态的新理解置换其历史语境，然后再以新的语境去阐发戏剧中的人物行为及其情节的发生、发展，我们就会得到新的符合逻辑的解释与说明。

于是，叙事形式逻辑与历史意蕴逻辑重归统一，语言叙事意义的失落又走向了回归。

荒诞派戏剧里这种要求我们通过摒弃功利目的而置换历史语境，从而完成语言叙事意义回归的情况，
无疑充分揭示了长期以来物质欲望无限膨胀，功利索取无限扩张而造成的恶劣后果。

比如尤奈斯库的《新房客》中，源源不断像潮水涌来的家具堆积如山，既遮蔽了人所享用的自然光亮，又阻断了人所具有的进退自由。

外在的物质挤压、代替了人的安身立命之地。

《椅子》中的椅子甚至占据了所有的空间，毫不客气地把人挤下了大海。

再如品特的《看管人》所揭示出的人心叵测，更展示了物质欲的无限膨胀已经扭曲了人的灵魂，人与人的关系里布满着陷阱。

功利算计反将诚恳与善良变成了异常的精神病患者。

阿尔比的《美国梦》更展示出被功利计较所纠缠、因而永恒对立的家庭伦理关系。

所谓象征“美国梦”的小伙子也就是这种关系所孕育出来的精品。

他曾表里如一地表述：“只要挣钱，我差不多什么都肯干。

”物质欲念已经彻底处置、阉割了他的精神和灵魂。

品特的《生日晚会》更将人生描绘成了一个充满恐惧与威胁，同时人们又司空见惯了的“生日晚会”。

人们在此会被无端地扯入所谓“摸瞎子”游戏，遭致莫名其妙的凌辱与迫害。

《送菜升降机》则将人与人关系中难以预料的血腥杀戮引致两个共同等待的职业杀手之间。

《情人》中的一对幸福的夫妻，每天丈夫乘车上班，妻子料理家务。

但在这表面平静和谐的下面却是深层次的意念背叛、放纵、欺骗。

这居然又是大家相互认可的家庭契约、是大家共同遵守的生活习惯。

反过来，作为情人而言，人们也只是寻求相互短暂泄欲的替代物，这中间丝毫没有传统文学中那种情投意合的依依相恋。

另外，物质欲无限膨胀，引发人与人相互紧张关系的同时，也在人的心灵中投下了永恒的阴影。

这种阴影不仅会长期滞留于人的灵魂深处，搅扰你的安宁，而且还会随着时光的流逝而增长、扩大，最后转化为某种物质力量，侵占人的空间。

比如尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中那具无限生长的死尸，其实就是现代西方人心底的负疚感、罪孽感的永恒滋长。

因为，那位年前死去的小伙子，没准是玛德琳的情人，他在与阿麦迪的欲望交锋中丧失了性命。

尤奈斯库通过荒诞的戏剧情节，揭示了来源于人与人（包括夫妻亲情）之间的隔膜、冷淡、孤独、苦闷的同时，也就启示人们在享用丰裕物质财富的时候，静心体验人间真情被剥离、心灵真爱被玷污的巨大灾难，以之获得对世界及人类异化状态的紧迫感知。

正如尤奈斯库所言：“如果诗人觉得语言不再能够写出真实，不再能够表达出一种真理时，他们就还要努力以一种更加激烈、更加雄辩、更加清楚、更加准确、更加合适的方式，把真实荒诞派戏写出来，最好地表达出来。

”剧确实以令人瞠目结舌的“更加”完成了对世界、人生符合历史意蕴逻辑的真实说明。

语言叙事意义的失落与回归在荒诞派戏剧里还有一种非常有趣的表现方式，它更将西方理性主义历史语境所包藏的宇宙规律、世界秩序的明确性、惟一性变得模糊、偶然、歧义。

这种语境置换的内在依据实际上是价值观念的转换，也就是抽象的人类集体利益、历史主义的美妙远景被具体的个人生命追求、当下世俗生活中的痛苦与欢乐所代替。

生命的权力、思维的权力、价值选择的权力已凭着“上帝已死”的名义，还给了每一个个体意义上的人，也还给了每一个自主的读者或观众。

比如阿达莫夫的《侵犯》就以其荒诞的剧情表述了这个隐晦的思想。

剧中主人公皮埃尔忠于对亡友的深厚友谊而整理其遗稿。

他像忠于上帝的教义一样费尽心机地从其遗漏与模糊的记忆中追索文稿的原意。

结果在冥思苦想中疏离了属于自己的个人生活，忽略了属于自己的个人情感。

于是，感受不到生活情趣的妻子终于同“不速之客”一起离去了。

注定失败的主人公最后若有所悟地说：“我现在决定要像一般人那样生活……只要我找不到办法过完全正常的生活，我将一事无成。

”于是，他撕碎了文稿，走向了忠于自己的死亡。

宇宙规律、历史秩序、社会目的已然失去了惟一性、严肃性，变成了阿达莫夫笔下那一堆堆任孩子嬉戏玩耍的碎片。

尤奈斯库还通过在其戏剧叙事中多次转换发展方向，既给戏剧中人物行为、戏剧的情节发展提供多种任其选择的人生结局，又给读者或观众提供多种任其选择的理解和阐释。

比如《阿麦迪或脱身术》的第三幕就有意安排了两种可供选择的衍变方向和结局。

由此，他将人们在理性主义历史语境中一向坚如磐石的庄严人生变成了随时随地可以任意粉墨装扮后登场表演的游戏。

同传统的反映人生的现实主义文学相比，尤奈斯库的这种玩笑态度却真切地泄漏了现代西方人对世界人生的深刻领悟和严肃阐释。

尤奈斯库在写作《秃头歌女》时，除了现在所具有的结局外，他还曾经考虑设计了另外两种结局方式：一是史密斯夫妇与马丁夫妇争吵时，女仆再次出场，宣布晚餐已经准
备好。

争吵停止，两对夫妇退场。

两三名混在观众中的演员发出嘘叫声冲上舞台。

扮演的剧院经理和几名宪兵出场，枪杀了上台的观众，并手拿着枪，命令观众离开剧场而告终。

二是两对夫妇争吵时，女仆大声宣布“作者到”。

演员向作者鼓掌，作者走向前台，向观众伸出拳头大叫：“伙计们，我要你们的命。

”可能主要是因为技术上的困难，这两种绝妙的结局设计被放弃了。

但是值得特别注意的是，两种结局的共同特点皆是彻底推倒戏剧舞台上的第四面墙，让台上的剧情与台下的观众搅和在一起，从而使演戏与日常人生之间的界限消失。

另外，尤奈斯库此剧的剧名也是他根据剧中扮演消防队长的演员的偶然口误而定下的。

正像萨特对加缪的小说《局外人》的分析中所言：“荒诞的创造者丢失了一切幻想，甚至不幻想自己的作品是必要的。

相反，他要求我们无时无刻不想到他的作品纯属偶然。

他希望人们能在作品上写下一行题词：‘本可不萨特的话用于对荒诞派戏剧的诠释应该说是作’。

”正中其要害。

但反过来，荒诞派戏剧的意义又正如大卫盖洛威的评论：“荒诞派的艺术是反中产阶级和反体制的；它嘲讽的往往是旧时代精神上和政治上的各种信仰，这些信仰虽然已不再代表真理并已变得陈腐，但人们却依然紧抱着不放。

但是荒诞派的艺术却往往必须寻求荒谬的形式和荒谬的说法，以超越现实世界的荒诞性。

”的确，荒诞派戏剧以其特殊的语言言语方式，回归了戏剧语言叙事意义的同时也就回归了文学的人学意义。

我们不妨在荒诞派戏剧作品上真的写下一行题词：还得继续作。

语言对话意义的失落与回归
戏剧艺术像一般叙事作品一样，还有着人物的对话，这种对话在戏剧艺术中具体体现为人物的对白。

也就是说，戏剧还必须通过人物的对白构成戏剧对话，由对话而说明、突出人物行为和情节发生、发展的意义。

应该说，自古希腊以来的西方戏剧，正是通过清晰、明确的对白来完成语言的对话意义。

柏拉图曾经在区分文艺模仿现实的几种方式时，特别指出第一种方式就是完全用直接叙述。

应该说，柏拉图比较早地从纯粹文艺的角度界定了戏剧的对话性。

这种对话传统也可以说一直持续至荒诞派戏剧问世为止。

从表面上看，荒诞派戏剧似乎还有人物的戏剧对白，但它的许多对白因为剔除了相应的逻辑性，从而也就消解了人与人相互交流的可能性，使其在功能上只具有独白的性质。

比如《等待戈多》从头至尾皆少有完整交流信息的对话，更多的只是各说各的独白。

特别是当波卓煞有介事地命令幸运儿思想时，幸运儿的所谓长篇演讲，引出的是一大堆乱七八糟的词语堆砌。

再如尤奈斯库的《秃史密斯太太连续九大段台词其实只头歌女》第一场里是自说自的独白，其间仅因为穿插了八次史密斯先生的“看报，嘴里啧啧作响”，才表明还有另一言说的对象存在。

《新房客》中也有类似的自说自独白。

新房客来了后，女门房一直在旁边唠叨，甚至对搬家具的搬夫怒叫，但却得不到任何反馈性的回应。

荒诞派戏剧中也有一些对话交流，但因为其内容乱七八糟、缺乏内在逻辑关系而不能构成有效交流。

还如尤奈斯库《秃头歌女》第一场，史密斯太太说至第九段话时，终于与史密斯先生有了相互的对话，但其内容却颠三倒四、矛盾百出。

例如言及去世的博比沃森，先说死了两年，继而又说一年半，再后又说三年、四年。

更后又问及博比沃森打算什么时候结婚。

此后又言及博比沃森太太年轻守寡，没孩子。

后面又言及她如果再嫁，谁照看她的一个男孩、一个女孩。

最后恍然发现所谈的博比沃森几乎是不同的几个人。

由此，所有的对话在交流上皆归结于零。

《阿麦迪或脱身术》里的阿麦迪与邮差之间的一段对话是这样的：主人公对邮差说：“先生，这真是搞错啦。

我不是阿麦迪布西尼奥尼，我是阿一麦一迪一布西尼奥尼；我不住在将军街是住在将军街号……”由此，真假对错全在一个平面的一条线上，一切交流的可能性皆由于差异的缺失而全然丧失。

另外，荒诞派戏剧里还有些对话既没有自身矛盾，内容也算完整，但因为没有相互交流的语言契机，实际上也只是一大堆废话的排列。

如《秃头歌女》第七场里，马丁太太以讲故事的洋溢热情讲她看见一个人单膝跪地、身子前倾系鞋带。

马丁先生讲他看见一个人在地铁长椅上看报。

第八场中，一个消防队长上场讲了一通关于灭火的话，又讲了一个狗和公牛的所谓寓言，再后来讲了一个感冒的故事，同时串联出一大堆说不清的复杂关系。

第九场中，玛丽背了一首所谓起火的诗。

品特的《看管人》中的人物对话，除了被称为愚钝的哥哥阿斯顿之外，。