论禅宗与唐诗之融通

唐代是诗歌与佛教新变繁荣的时代。诗在六朝的发展
下至唐代成熟而诸体均备,禅在各宗衍化下至唐代禅宗兴盛
一花五叶,于是佛教与诗歌有了新的融合。就禅僧方面来
看,从晋代支遁、慧远的禅理诗开始,至唐代形成诗僧辈出的
现象,由佛经翻译的偈颂到禅师颂古、示道的禅诗,以诗寓禅
在唐代有了大步的发展。就文士方面来看,文人礼士与方外
僧徒过往频繁,诗作中多涉禅语、用禅典、示禅机,以禅入诗
进而以禅喻诗等,也显见唐诗在诗歌创作与理论上的新发
展。
诗之象征性有助示禅,多为禅师引借运用;禅之内涵可
以开拓诗境,增补诗歌内涵与理论,已是唐人普遍的现象。
一　唐诗与禅宗融通之基础
诗与禅之所以能互相融通,主要因其有相似的某些特
质。本文试就诗的本质与禅的本质来看其融通的基础。胡
晓明《中国诗学之精神》认为:“诗禅沟通之实质,一言以蔽
之曰:将经验之世界转化而为心灵之世界”。[1]周裕锴《中国
禅宗与诗歌》认为:“诗和禅在价值取向、情感特徵、思维方式
和语言表现等各方面有着极微妙的联系,并表现出惊人的相
似性。”即“价值取向之非功利性”、“思维方式之非分析性”、
“语言表达之非逻辑性”及“情感特徵表现主观心性”等。[2]孙
昌武《诗与禅》认为:“禅宗的发展,正越来越剥落宗教观念而
肯定个人的主观心性,越来越否定修持工夫而肯定现实生
活。而心性的抒发、生活的表现正是诗的任务。这样诗与禅
就相沟通了。”[3]袁行霈《诗与禅》一文指出:“诗和禅都需敏
锐的内心体验,都重示启示和象喻,都追求言外之意,这使
它们有互相沟通的可能”。[4]
(一)在心为志,发言为诗
诗的本质是以精神主体为主的,诗是情志的咏叹与抒发
透过韵律化的语言而成。《尚书·尧典》云:“诗言志,歌永言,
声依永,律和声。”《毛诗序》也说:“诗者志之所之也,在心为
志,发言为诗。”[5]吴战垒《中国诗学》说:“诗从本质上说是抒
情的,抒情诗的产生是人意识到自己与外在世界的对立,独
立反省的意识,一面通过意识的反光镜认识世界,一面又从
反射到心灵的世界图像中省视内心的秘密。”黑格尔说:
“(诗)是精神的无限领域”,它关心的是“精神方面的旨
趣”。[6]由此可知诗是注重心灵主体与精神世界的一种文学。
(二)性即是心,心即是佛
禅在本质上也属精神内在领域的。“禅”一字可作多层
意涵了解,就宗教发展与演变来看,禅可泛指佛家,也可特
指禅宗,就修为内涵与方法来看,禅可指觉性(佛性)、禅那
(静虑)、或禅定(三摩地)。达摩《血脉论》云:“佛是西国语,
此土云觉性。觉者,灵觉。

应机接物,扬眉瞬目,运手动足,
皆是自己灵觉之性。性即是心,心即是佛,佛即是道,道即是
禅,禅之一字,非凡圣所测。”
《慧苑音义》卷上云:“禅那,此云静虑,谓静心思虑。”简
言之,禅原是禅那( Dhyana ),起源於古印度瑜伽,后为佛教
吸收发展,成为“思维修”,是修证觉性的方法,即戒定慧三学
中的定学,六波罗密中的禅定。东汉安世高所译的《安般守
意经》属小乘禅法,专主习禅入定(三摩地Samadhi ),发展至
大乘禅以菩萨行为主,我们统称之为佛教禅门。禅宗兴起
后,禅特指不立文字,直指本心的“心地法门”,禅宗称之为
“本地风光”、“本来面目”,是人正心正念下的清明自性。北
禅神秀系主“住心看净”,南禅慧能系主“即心是佛”。不管各
宗各派法门如何,禅是中国佛教基本精神,是心灵主体的超
越解脱,是物我合一的方法与境界,与诗歌的本质是可以相
汇通的。
(三)不著一字,尽得风流
禅的不可言说性与诗的含蓄象征性,也是诗禅可以相互
借鉴的重要因素。禅是心性体悟上实修的功夫,不是言语可
以表达的。特别是禅宗,号称“不立文字”,实因其超越语言
概念和理性逻辑之故。所谓“说似一物则不中”、“直是开口
不得”,(《古尊宿语录》卷四)就因为实相真谛之不可言说性。
因此世尊灵山会上拈花示众,摩诃迦叶可以会心,后世宗徒,
借教悟宗只好透过象征、譬喻、暗示的直观方法来提示。
诗的表达也需注意“含蓄不露”的特质。司空图《诗品》
所谓“不著一字,尽得风流。”(卷二“含蓄”品)严羽《沧浪诗
话》所谓“不涉理路,不落言诠”,东坡云:“言有尽而意无穷
者,天下之至言也。”杨仲弘《诗法家数》所谓“诗有内外意,内
意欲尽其理,外意欲尽其象,内外意含蓄方妙。”凡此可以看
出诗与语言文字之间不即不离的诗性与禅相似。这是禅悟
与诗法起了汇通作用的基础。
二　禅宗对唐诗融通内容之实践
魏晋以后,尤其在唐代中国文人生在绝大多数人信仰佛
教的社会里,不知不觉会受到佛教教义的熏陶。唐朝大诗人
王维,字摩诘,连命名都来自《维摩诘经》。有更多的文人同
僧人有深厚的交谊,我们翻阅唐代的诗集,到处会嗅到佛教
的气息,就是由于这个原因。
1、以禅语、禅典入诗
由于唐代文士普遍有习禅风气,因此以禅语、禅典入诗
的情况相当多,这种以禅学内涵或语言入诗的情形,后人统
称之为以禅入诗。
唐代以禅入诗的作品无法胜数。如岑参《出关经华严寺
访华公》诗:欲去恋双树,何由穷一乘。元稹《悟禅三首寄胡
果》:手病宜多宴坐,贫似少攀缘。白居易《在家出家》:中宵
入定跏趺坐,女唤妻呼多不应。杜甫《

谒文公上方》:愿闻第
一义,回向心地初。房融《谪南海过始兴广胜寺果上人房》:
方烧三界火,遽洗六情尘。
以上诸例,不论诗人本身有否禅机,在语文上明显都是
借用禅语“双树”、“一乘”、“宴坐”、“攀缘”、“跏趺坐”、“第一
义”、“心地初”、“三界火”、“六情尘”等等。禅宗发越后,禅学
是士人熟习之内容,随手拈掇禅语入诗,或撷引禅典,已是习
常之事,即以诗圣杜甫亦于一诗中数用禅典禅语,如《望牛头
山》诗:牛头见鹤林,梯径绕幽林。春色浮山外,天河宿殿阴。
传灯无白日,布地有黄金。休作狂歌老,回看不住心。此中
用景德“传灯”录记载之“牛头”法融禅师“鹤林”寺,并涉及
“天河”、“黄金”为地的净土、“不住心”念佛的禅理等等佛典
语词,可以看出唐人广泛汲取佛典语言入诗的现象。
2、诗寄禅理,涉禅趣
以禅入诗粗者用禅语,精者入禅机。入禅之作,都寄禅
理、涉禅趣,很能突显出禅门心性的风光与趣味。
王维诗是唐代诗人中最能传达出禅悟的过程、体验与境
界者,这已是历来诗家公认的。清人徐增曾将王维与李、杜
相比较,指出其诗与佛禅的关系:“白以气韵胜,子美以格律
胜,摩诘以理趣胜。太白千秋逸调,子美一代规模,摩诘精大
雄氏(指释迦牟尼)之学,字字皆合圣教。”(《而庵说唐诗》)如
王维《夏日过青龙寺谒操禅师》云:“龙锺一老翁,徐步谒禅
宫。欲问义心义,遥知空病空。山河天眼里,世界法身中。
莫怪销炎热,能生大地风。”(《王右丞集笺注》卷7)白居易
诗:“须知诸相皆非相,若住无余却有余,言下忘言一时了,
梦中说梦两重虚。空花岂得兼求果,阳焰如何更觅鱼。摄动
是禅禅是动,不禅不动即如如。”(《白氏长庆集》卷65)王、白
二人之诗语涉禅理,都显出他们对禅的某种程度的体悟。其
他唐代诗人亦不乏禅机之作。如,杜甫在《游龙门奉先寺》
云:“已从招提游,更宿招提境。阴壑生虚籁,月林散清影。
天阙象纬逼,云卧衣裳冷。欲觉闻晨钟,令人发深省。”王建
在《破山寺后禅院》云:“清晨入古寺,初日照高林。曲径通幽
处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,惟
闻钟磬音。”张继在《枫桥夜泊》云:“月落乌啼霜满天,江枫
渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”李白在
《送通禅师还南陵隐静寺》云:“我闻隐静寺,山水多奇踪。岩
种朗公桔,门深杯渡松。道人制猛虎,振锡还孤峰。他日南
陵下,相期谷口逢。”
以上这种性质的诗所涉及的,并非事物本身,而是即物
超越。禅宗有“无念为宗,无相为体,无住为本”的要旨,所谓
“无相”,并非完全剥离“相”,而是

“于相而离相”,也就是寄寓
于“相”而超越之。正因为如此,诗人借用禅宗主张任运自
在,随处领悟的要旨,反对拘执束缚,更反对雕琢藻绘,一切
都在本然之中,一切都是淡然无为,而不应是牵强著力的。
强调淡然忘机、不系于心的精神。“僧问:如何是僧人用心
处?师曰:用心即错!”(《五灯会元》卷11)禅在自然而然中,
不可以用心著力。又如:“问:如何是学人著力处?师曰:春
来草自清,月上已天明。”(《五灯会元》卷11)意谓一切都是
自然而然的,如春日青草、月上天明一样自然。
三　禅宗对唐诗理论之开拓实践
诗禅融通在诗歌创作上以唐代文士禅机诗和诗僧示禅
诗为高峰,但在诗歌理论上,此际方为萌芽期,以禅喻诗在宋
代才大行,明清仍盛。但唐人以禅喻诗,诗论上开创意境说,
着重空灵意境的追求等诗学观念,都已有了起始端倪。
1、意境论之提出
王昌龄《诗格》提出“诗有三境”:一曰物境,欲为山水
诗,则张泉石云峰之境极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视
境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情
境,娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三
曰意境,亦张之於意而思之於心,则得其真矣。
这三境之说似青原惟信禅悟道“见山是山”的三阶段,由
形象直觉进入理性直觉,悟宇宙与艺术的真谛,同时也是佛
教“境”的概念输入诗论的表现。
皎然《诗议》云:夫境象非一,虚实难明,有可而不可取,
景也;可闻不可见,风也;虽系乎我形,而妙用无体,心也;义
贯众象而无定质,色也;凡此等,可以偶虚,亦可以偶实。
皎然诗学以心为宗,取“境”虚实之说显然也得力空王之
道。《诗式》辨体一十九字,是唐诗风格论,为晚唐五代“诗
格”之发端,对诗论中这种“诗格”形式影响深远。
2、风格学之集成
司空图《诗品》廿四品属风格学,可说是对皎然《诗式》进
一步的承继。其中“不著一字,尽得风流”、“韵外之致”、“味
外之旨”之说更深远影响到宋、明清代。司空图在其名著《诗
品》中把诗的风格分为“雄浑”“冲淡”“纤自然”等二十四种,
每种用一些美丽形象的四言诗句加以解说。这诗句中有不
少也是富于禅味的。例如:
雄浑———超以象外,得其环中。
冲淡———遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。
纤———乘之愈往,识之愈真。
自然———俯拾即是,不取诸邻。俱道适往,著手成春。
含蓄———不着一字,尽得风流。
缜密———是有真迹,如不可知。
飘逸———如不可执,如将有闻。
“超以象外,得其环中”,“不著一字,尽得风流”,这显然
是用禅境来说明诗境,因为作诗不能“不著一字”,也就难于
“

超以象外”了。“冲淡”的风格,来源于一切不系于心的主体
心态,任运自在,不执着,不刻挚,如天空中的游云一般。山
水派诗人,多有如此心态。摩诘所谓“万事不关心”是正面的
表白。“行到水穷处,坐看云起时”正是禅家“不住心”、“无常
心”的象征。柳宗元《渔翁》诗中:“回看天际下中流,岩上无
心云相逐。”也正是“不于境上生心”的禅学观念的形象显现。
“淡远”“平淡”的风格,实际上是与无所挂碍、无所系缚、任运
自如的主体心态有密切关系的。
3、禅宗对唐诗艺术思维之渗透
学佛,目的在于求解脱,度一切苦厄(这自然是幻想)。
能不能解脱,关键在于能不能彻悟。晋宋之际,佛教大师竺
道生们宣扬顿悟拂义。这在佛教史上是破旧立新之功一件
大事。比竺道生的时代稍后,到南朝宋末年,被推为禅宗初
祖的菩提达磨来华,讲《楞伽经》,传禅法,也主张“不随于言
教”。菩提达磨的禅法一传再传,吸收竺道生的理论,融会贯
通,发扬光大,到六祖慧能之后,成为在中国势力最大的佛教
宗派———主张不立文字、直指本心、顿悟成佛的禅宗。
这种超乎象外、直指本心的玄理对教外的文人有很大的
吸引力,如谢灵运就曾著《辩宗论》,引用竺道生的理论,阐明
所谓折中孔、释的顿悟说。到唐朝,禅宗的势力越来越大,禅
理的影响越来越深,有不少文人的生活和作品中带有或多或
少的禅味(如王维和孟浩然)。从质实到空明,是中国古典诗
歌艺术上的一个跃迁,这个跃迁的实现,主要是体现在以盛
唐时期王孟为代表的山水诗人中。这方面王维的诗作是最
为典型的。如《终南山》一诗:“太乙近天都,连山接海隅。白
云回望合,青霭入看无。分野中峰变,阴晴众壑殊。欲投入
处宿,隔水问樵夫。”这首诗描写终南山的雄浑气势。“白云”
两句,把山中的云霭,写得闪烁不定,飘渺幽约,诗的意境阔
大雄浑,但又有一种空明变幻的样态。《泛前陂》一诗也是如
此:“秋空自明回,况复远人间,畅以沙际鹤,兼之云外山。澄
波澹将夕,清月浩万闲。此夜任孤棹,夷犹殊未还。”也创造
出十分空明灵动的境界。这类诗作在王维集中比比皆是。
如:“江流天地外,山色有无中。郡邑浮前浦,波澜动远空。”
(《汉江临泛》)“高城眺落日,极浦映苍山。”(《登河北城楼
作》)“寥廓凉天净,晶明白日秋。圆光含万象,醉影入闲流。”
(《赋得秋日悬清光》)都有着空明摇曳而又雄奇阔大的境界!
不仅是摩诘诗,山水诗派其他诗人的创作也多有这种诗
境。如孟浩然的《宿建德江》:“移舟泊烟渚,日暮客愁新。野
旷天低树,江清月近人。”《宿立公房》:“何如石岩趣,自

入户
庭间。苔间春泉满,萝轩夜月闲。”《宿业师山房期丁大不
至》:“夕阳度西岭,群壑倏已暝。松月生夜凉,风泉满清听。”
常建的《题破山寺后禅院》:“山光悦鸟性,潭影空人心。”《宿
王昌龄旧居》:“松际露微月,清光犹为君。”《渔浦》:“碧水月
自阔,岁流净而平。”储光羲的《钓鱼湾》:“潭清疑水浅,荷动
知鱼散。”等等,这类空明澄澹的诗境,在山水诗派中的作品
是俯拾即是的。
与唐诗相比,魏晋南北朝诗尽管在形式美感的追求上下了
很大功夫,但还较为质实,缺乏空明灵动的神韵。而盛唐诗之所
以被推崇,很大程度上是因其有了这样的诗境。严沧浪谓:“盛
唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。故其妙处透彻玲珑,不
可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之花,言有尽而
意无穷。”(《沧浪诗话·诗辩》)主要指这样一种诗境。