黄宾虹画语集萃画理
黄宾虹的超级写生作品（80幅画稿）附黄宾虹画语录全文
黄宾虹的超级写生作品（80幅画稿）附黄宾虹画语录全文中国影响力美术人物学术研究与交流平台黄宾虹（1864一1955）原名懋质，名质，字朴存、朴人、亦作朴丞、劈琴，号宾虹，又号朴存、予向、滨虹散人、虹若、虹庐、虹叟、黄山山中人，斋号滨虹草堂、冰上鸿飞馆。
原籍安徽歙县，出生于浙江金华。
中国近现代国画大师、学者。
从事书画创作之余，兼擅绘画史论、书法篆刻研究与教学，以及中国美术文献遗产的发掘、整理、编纂、出版工作。
1907年寓居上海，于报社、书局、艺术学校供职。
1937年迁居北平，被聘为故宫古物鉴定委员，兼任国画研究院导师，及北平艺专教授。
1948年返杭州，任国立杭州艺专教授。
解放后任中国美术家协会华东分会副主席，中央美术学院教授。
曾被国家授予“中国人民优秀的画家”荣誉称号，有“再举新安画派大旗，终成一代宗师”之誉。
临荆浩山水（局部）纸本水墨临荆浩山水（局部）纸本水墨黄宾虹画语录(一)落笔应无往不复，无垂不缩。
往而复，使用笔沉着不浮。
作画运用中锋有两法：一是剑脊法，线之中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功，不易得法。
一是圆柱法，线之中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可。
用侧锋特点，在于一面光，一面成锯齿形。
余写雁荡、武夷景色，多用此笔。
勾勒用笔，要有一波三折。
波是起伏的形态，折是笔的方向变化，描时可随对象的起伏而变化。
王蒙善用解索皴，即以此得法。
皴法变化极多，打点亦可作皴，古人未有此说，余于写生时悟得之。
临范宽山水（局部）纸本水墨临范宽山水（局部）纸本水墨临范宽山水（局部）纸本水墨临范宽山水（局部）纸本水墨黄宾虹画语录(二)积点可成线，然而点又非线。
点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。
《芥子园》中论画点，似嫌过板，法宜活，而不宜板，学者应深悟之。
画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。
作画打点，应运用实中有虚法，才能显出灵空不刻板。
【word】 黄宾虹画论
【word】黄宾虹画论黄宾虹画论中国艺术本是无不卡日通的先有金石雕刻,后有绢纸笔墨.,书与画亦是一本同源,理法一贯.虽青乐,博弈.亦有与图画相通之处.观乎人品,蜥亦可知.是以画分三品:日神,日妙,日能;三晶之上逸品尤高.三品之中有学者为土夫画:浮薄人雅者为文人画;纤巧求工者为院体画;其他诡诞争奇,与夫谨愿近俗者,皆江湖,朝市之亚,不足齿于艺林者也.今人作画,不能食古不化,要出人头地,还要别开生丽.我用积墨,意在墨中求层次.表现山川浑然之气.有人既以为墨黑,团.非人家不解,恐我的功力未到之故.积墨作画,实画道中的_一个难关.多加议论,道理自明.学术如树之根本.图画犹学艺之华.桃花能红,李能白,此能品也.桃李凡卉也,若野菊山梅.如隐逸高人,其超出于桃李,人共知之,而共赏爱之.画事品格,人不全知, 近市荐绅,往往以清代文人画即中国上品丽之代表,不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系,非清代文人画之比.正以其用笔功力之深, 又兼该各种学术涵泳其中.如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也.魏,晋,六朝厕尚内美,有32/书画艺术?7月号《舟入溪山深处》黄宾虹法而不言法,观者可以自悟.吴道子有笔无墨,阎立本不识张僧繇画, 李思训金碧楼台,画重外美,丹青炫耀.古法已失.王维,王宰,郑虔于诗与书法悟得其传.五代及宋. 如荆,关,董,巨,始备六法周秦画言象形,唐以前重采色,北宋重法,元人写意,明人墨戏,至清道成画学复兴.山水画乃写自然之性,亦写吾人之心.山水与人以利益,人生息其问.应予美化之n1水厕家对于Ill水创作必然有着他的过程这个过程有四:一是”髓I川临水”,二是”坐望苦不足”.一是”山水我所有”,四是”三思而后行”.此四者,缺一不可. “髓IJI临水”是画家第一步.接触自然.作全面观察I本验.”坐望苦不足”,则是深入细致地看. 既与山川I交朋友,又拜山川为师, 要心里自自然然,与山川有着不忍分离的感情“山水我所有”,这不只是拜天地为师.还要厕家心占天地,得其环中,做到能发fllJrl的精微. “思而后行”,一是作面之前有所思.此即构思:二是笔笔有所思.此即笔无妄下;三是边画边思. 此i思,也包含”中得心源”的意思.作丽不可照抄对象,要在写实的基础卜,去变化对象的状态,使其凸出动人韩干,赵盂;;画马,生动有致,乃画家能把马的神态夺出来,取马的精华,而以简洁不乱的笔法把它表现了出来.故画中之马.可以比真马更动人.此是化的方法.但要能化,便要求画家对于对象有更深切的观察和认识,不是随随便便能化的.笔墨之妙.尤在疏密,密不可针,疏可行舟然要密中能疏,疏中有密,密不能犯,疏而不离,不黏不脱.是书家拨镫法.书家拨镫法,言骑马两足跨镫,不即不离.若足黏马腹,则马不舒,而离开则足乏力.古人又渭担夫争道,争中有让,隘路彼此相’止而行,自无拥挤之患. 画有笔墨章法三者,实处也;气韵生动,出于三者之中,虚处也;虚实兼美.美在其中,不重外观.艺合于道,是为精神.实者可言而喻,虚者由悟而通. 实处易虚处难.苟非致力于笔墨章法之实处,则虚处之气韵生动不易明.故浅人观画,往往误以设色细谨为气韵,落纸浮滑为生动;不于笔墨章法先明实处之美,安能明晓画中之内美尤在虚处乎?作画知用笔之法,由分明而融洽;融洽之中,仍当分明.无法者不足观,而泥法者亦不足观;夫惟先求乎法之中,终超于法之外,不为物理所拘,即无往而非理.作厕全在用笔下苦功,力能压得住纸而后力透纸背.然用力不可过刚,过刚则枯硬…??.冈0柔得中方是好画.用笔之法,全在书诀中,有”一波三折”一语,最是金丹.欧人言曲线美,亦为得解.院体纵横习气, 就是太刚.明代浙江人画,惟秀水项德新,孔彰叔侄, 与邹衣白,恽道生最佳.古人善书者,必善画.以画之墨法,通于书法.昔董玄宰论画,称读万卷书.盖作画者当多读书.而鉴藏古画者,尤不可不读论画之书.看画如看美人,其丰神骨相,有肌体之外者.今人看古迹,必先求形似,次及傅染,次及事实,殊非赏鉴之法.古来大家作者无不J临摹,藏者尤多副本.真赝诚非易断.然观名大家笔,常有一种雄伟沉着之气在笔墨外,即南宋刘松年,赵千里.亦奇伟古厚.不落花流水纤谨迹象.书画同源,钱舜举谓赵子昂士夫画惟隶体,斯语可信;否则虎邱市上高手能面目如生,而精神不逮也.学画无止境,全以用笔为重,刚柔得中,不悖古法,千变万化,出奇无穷可也笔法必好学深思,朝夕静观.得名画佳品,玩其一点一画,起讫分明,即不蹈于魔障.软弱是清代通病,练习不懈,时时揣摩有得耳.7月号一书画艺术/33。
黄宾虹画语录——论形神气韵
黄宾虹画语录——论形神⽓韵拟董巨⼆⽶⼤意 1944年作设⾊纸本 174×91.5cm>>东⽅⽂化，历史悠久，改⾰维新，屡进屡退，剥肤存液，以有千古不变之精神，昭垂宇宙。
——《与友⼈书》>>古代书画之所以宝贵者，固⾮其为古董⽽宝贵，乃其精神存在，千古不磨。
——《画学讲稿》>>⾄于道尚贯通，学贵根柢，⽤长舍短，器属⼤成，如⼤家画者，识见既⾼，品诣尤⾄，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼⽂⼈、名家之画⽽有之，故能参赞造化，推陈出新，⼒矫时流，学古⽽不泥古。
上下千年，纵横万⾥，⼀代之中，⼤家曾不数⼈。
——《画法要旨》五湖泛⾈ 1946年作设⾊纸本 113×47cm>>画法莫备于宋，⾄元搜抉其蕴，洗发精神，实处转松，奇中有实，以意为之，⽽真趣乃出。
元代诸君，资性既亮，孰途复正，往往于唐法中幻出逸格，绝⽆南宋以下习⽓。
——《古画微》>>薪⾮⽕不燃，⽕⾮薪⽆附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄，绵绵不绝，经千百载，⽽精神不磨。
有精神⽽后⽓韵可⽣动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运⾏之⽤，有精神⽽后⽓韵可⽣动。
以⽓⼒为通变精神之权；理法当兼情意与⽓⼒⽽⾔，理法似当，⽽情意不顺，⽓⼒不⾏，其理法犹未⾜也。
法在理之中，意在情之中，⼒在⽓之中。
含刚劲与婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》>>艺术流传，在精神不在形貌，貌可学⽽⾄，精神由领悟⽽⽣。
——《论画宜取所长》秋汀平远 1944年作⽔墨纸本 35×39.8cm>>写⽣只能得⼭川之⾻，欲得⼭川之⽓，还得闭⽬沉思，⾮领略其精神不可。
余游雁荡过瓯江时，正值深秋，对景写⽣，虽得图甚多，也只是瓯江之⾻⽿。
——《黄宾虹画语录》>>画有笔墨章法三者，实处也；⽓韵⽣动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。
艺合于道，是为精神。
试析黄宾虹中国画之三不朽
试析黄宾虹中国画之三不朽打开文本图片集黄宾虹在《画语录》中指出：“中国画有三不朽：即用墨不朽也；诗、书、画合一不朽也；能远取其势，近取其质不朽也。
”笔者认为旨在中国绘画中笔墨的纯洁性、诗书画的融合性、内涵外韵的一致性。
鉴于此，笔者试从中国画三不朽来解读黄宾虹的山水画，使我们对黄宾虹的绘画理论及其山水画有进一步的理解，望读者指正。
用墨与用笔若谈用墨，必先究用笔。
中国画古来少有无笔而能用墨者。
如潘天寿所言“笔不能离墨，离墨则无笔。
墨不能离笔，离笔则无墨。
盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。
”因此笔与墨是互补的，相互依存的，故笔在才能墨在。
画重苍润，苍为笔力，润便是墨彩，笔墨功深，气韵生动。
关于用笔，黄宾虹在《画法要旨》中总结出了“五笔法”，即“平、圆、留、重、变”。
“平”指笔力，用力平均如锥画沙；“圆”指笔意，首尾相接，势取全圆，如折钗股；“留”指笔滋，即笔有圆顾，上下映带，不疾不徐，积点成线，如屋漏痕；“重”指笔势，即有力，如高山坠石，如弩发万钧；“变”即笔趣，指形态万变，回顾、呼应。
“五笔法”的关系是：能“平”而后能“圆”，能“重”而后能“留”，能“平”、“留”、“圆”、“重”，而后能变。
这是黄宾虹毕生在绘画的用笔中所获得极为珍贵的经验，是对中国画用笔的一种高度概括和总结。
关于用墨，黄宾虹在长期的绘画艺术创作实践中，将墨法总结为“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法，形成了他那独具特色的用墨法则。
所谓的“浓”，即墨色如漆，神采焕然。
“淡”即墨色浅深得宜，平淡天真。
“破”即“淡以浓破，湿以干破”，就是在淡墨未干之际，用浓墨盖于淡墨上；或在浓墨未干之际，淡墨冲破浓墨，使墨色千变万化，层次丰富。
“泼”是将墨泼洒在画纸上，然后顺着墨的走势来画，具有泼辣、磅礴的气势。
“积”就是将不同墨色层层积染，重重叠叠，有条不紊，给人以浑厚滋润、墨华鲜美的感觉。
“焦”是用干笔蘸极黑之墨，以突出画面的浓黑处，如“干裂秋风，润含春雨”，视之枯燥，却甚为华滋。
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
从黄宾虹的“五笔七墨”论中国山水画的“黑、密、厚、重”之美
黄宾虹是中国山水画家中的巨匠，他通过“五笔七墨”这一艺术理论阐述了中国山水画的特点和美学价值。
其中，他尤其强调了中国山水画所具有的“黑、密、厚、重”之美。
黄宾虹认为，中国山水画的黑、密、厚、重之美，是通过笔墨运用来达到的。
黑色的墨可以表现出山石、树木、水面等物体的深度、质感和形态，使画面具有厚重感；密集的墨迹则可以表现出山林、水流、云雾等自然景象的丰富细节和层次，增强画面的视觉冲击力；同时，墨厚则可以表现出中国山水画所注重的“气韵生动”的特点，使画面更具有生命力和感染力。
总之，中国山水画通过笔墨的黑、密、厚、重之美，表现出了独特的诗情画意和文化内涵，成为中国传统文化的重要组成部分和艺术宝库。
黄宾虹画语
黄宾虹画语黄宾虹语录(一)山以时间光的不同，可分为朝阳山、正午山、夕阳山。
朝阳山与朝阳山因阳光斜照，所以呈半阴半阳。
正午山因阳光直射，所以近处平坡白，而远处山峦黑，画中山水，常见近处清淡，远处反浓黑，即此理。
作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，首要提得起。
一笔如此，千万笔，无不如此。
笔力透入纸背，是用笔之第二妙处，第一妙处，还在于笔到纸上，能押得住纸。
画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。
古人言有笔有墨，虽是分说，然非笔不能运墨，非墨无以见笔，故曰：但有轮廓而无皴法，即谓之无笔;有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。
作画最忌描、涂、抹。
黄宾虹语录(二)用笔须平，如锥画沙;用笔须园，如折钗股，如金之柔;用笔须留，如屋漏痕;用笔须重，如高山堕石。
至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。
离于法，无以尽用笔之妙;拘于法，不能全用笔之神。
用笔时，腕中之力，应藏于笔之中切不可以露出于笔之外。
锋要藏，不能在画中露出气力。
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
写字先明执笔，学画必须读书明理。
不观古人书法评论，自难谈发扬传统。
黄宾虹语录(三)古人于用笔之外，尤重用墨，画中三昧，舍笔墨无由参悟。
论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。
明止仲题画诗云：“北苑貌山水，见墨不见笔，继者惟巨然，笔从墨间出。
”魏晋六朝，专用浓墨，书画一致。
东波云：世人论墨，多贵其黑，而不取光。
光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。
要使其光清而不浮，湛如小儿目睛。
古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美与后。
晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以保全。
若墨之下者，用浓见水则积点可成线，然而点又非线，点可千变万化，如播种以子，种子落土，生长成果，作画也如此，故落点要慎重。
法而活不而板，学者应深悟其之!用墨有法，但在灵活运用。
古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。
黄宾虹语录(四)杂树宜参差，但乱而不乱，不齐而又齐;笔应有枯有润，点须密中求疏，疏中求密。
从黄宾虹画中感悟画理
从黄宾虹画中感悟画理大家知道，黄宾虹的画有点难懂。
但如果仔细读一读，也能从中读出一些奥秘，感悟一些画理。
有画家说过，一天到晚作画并不是提高技艺的好方法。
而多读名家作品，则有助于学习前人技艺，了解画理，以指导自己的实践。
黄宾虹作品几处空白，表现平台，打破山的平板，增加山体变化。
也使画面实中有虚，虚实相生。
一般人作画也许想都没想，就把山皴得满满当当，连透气的地方都没留下。
黄公望作品的平坡处理黄宾虹作品把亭子画在半山腰路边（一般人可能会把亭子画在溪边丛树之中）。
江浙一带的风景，多在山腰修建亭子，以便于游人歇息。
爬山累了，坐下来歇歇，还可以用来避雨。
亭子在山腰，还可以在更高处看风景，视野开阔。
在画的黄金分割点上增加一个画眼点睛，与下面的溪桥相呼应。
黄宾虹在浙江金华出生、长大，生活中这样的风景，对他来说再熟悉不过了。
流水从房子底下穿过，瀑布飞流直下，在溪边形成水口。
古人这么画磨坊。
可这不是磨坊。
房子正对着流水，这是造房子的大忌，山水或泥石流一来就把房子冲掉了。
现实生活中谁也不会拿自己和家人的生命、财产开玩笑。
黄宾虹这样处理，是因为画中的房子是用来看的，不是用来住的。
艺术源于生活，高于生活，不能等同于生活。
这个船和几个人使整幅画都活了船画得很简练，不像现在有人画船，画得像现实中的船一样。
到底是这样简练的船有味，还是画得细致的船有味？吴石仙作品里的船错落的房子，泊岸的船只、斑驳的杂树，还有桥梁溪路，作者用心营造了一个幽静的渔湾。
还不忘在溪边画上一个长亭，让人可以赏景。
细节处理巧妙。
不仅可行可望，还可居可游。
溪流分两股蜿蜒而下，很有趣味。
近处平坡上的两个点景人物恰到好处。
设想如果没有这两个人物，那画的趣味就减了许多。
大画家作画笔笔生发，因画制宜，点睛之处，细节描绘苦心经营，决不随意。
这幅画表现西湖，移步换景，清雅脱俗。
题款“西泠桥上望南北高峰，出没云际，特饶画趣”，极富诗意，妙不可言。
柳树的描绘简练生动，笔简意丰，气韵天成。
作画时，要心在画中之物丨黄宾虹画语集萃
作画时，要心在画中之物丨黄宾虹画语集萃《画说山西》●“点击上方蓝字画说山西，一起加入<书画雅生活>有趣、有态度”【画理】（一）中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。
徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。
事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（刊1957年《美术研究》二月号）（二）作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
——1948年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（三）法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——1953年语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（四）我要游遍全国，一方面看尽各种山水的曲折变化；一方面到了某处，便发现某时代某家山水的根据，便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富，我也就在实际的对象中，去控索各种各样的表现方法。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（五）学那家那法，固然可以给我们许多启发；但那家那法，都有实际的自然作根据。
古代画家往往写生他的家乡山水，因而形成了他自己独到的风格和技巧。
——见朱金楼《近代山水画大家——黄宾虹先生（上）》（六）古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
此皆绘画之至理，学者须深悟之。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（七）对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。
“舍”、“取”可由人。
懂得此理，方可染翰挥毫。
——1955年3月病中语。
见王伯敏编《黄宾虹画语录》（八）画山水要有神韵，画花鸟要有情趣，画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草、虫鱼、翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣，便是纸花；画人最复杂，既要有男、女、老、幼之别，又要有性格之别，更要有善、恶、喜、怒之别。
黄宾虹论画语录选
黄宾虹论画语录选（节选了黄宾虹老先生论画语录部分，与诸博友享）黄老先生云：画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似物象者，此乃真画。
作画当以不似之似为真似。
对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字，“取、舍”不由人，“取、舍”可有人。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
作画时须将心收起，勿使其如天马腾空；落笔之际，应留得住墨，勿使其信笔涂鸦，纵游山水间既要有天马腾空之劲，也要有老僧补纳之沉静。
古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得起玄妙，未易言语形容。
景无有不可画，在于如何画的妙，三笔两笔是为简，千笔万笔也是简，画的多是丰富，画得少也是丰富，以一当十是为妙。
密不通风，疏可走马。
疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。
密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息，许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余”。
此理可用之于绘画的经营位置上。
作画当以大自然为师。
若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣！作山水应得山川的要领和奥秘，徒事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末学。
山有脉，水有源，道路有交通，云烟出没，林木扶疏，法备气至。
若断若续，曲折盘旋，举平远、高远、深远之各殊，无不如自然，而无容其造作之迹，此其上乘。
画山要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。
图画取材无非天、地人。
天，山川之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。
画人最复杂，既要有男女之别，又要有性格之别，更要有善恶喜怒之别。
意远在能静，境深尤贵曲，咫尺万里遥，天游自绝俗。
山水画家对于山水创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是“登山临水”，“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。
此四者，缺一不可。
吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。
画贵神似，不取貌似。
非不求貌肖也，惟貌似尚易，神似尤难。
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析
黄宾虹经典作品13幅欣赏及技法分析湖山晴霭这是黄宾虹描绘江南秀丽景色的佳作。
他一反常用的重墨画法，先以淋漓的水墨任意泼写，然后因势利导，随机应变，用花青勾勒皴擦，再以淡赭色作适当铺垫，使之色墨交融，浑然一片，传神般地呈现出江南晴霭胜景。
霜容点碧岚此作无年款，画面章法大致出自黄氏多年“钩古画法”的经验，皴法以披麻为主，只是杂树草木施以点染，用力处在讲求“笔笔分明”，笔墨风格已从明人的“枯硬”向学习元人后的松秀转变，略现腴润；款书则稍带出锋，平整间见婉转秀逸。
拟孙雪居笔意这是黄宾虹八十六岁时的佳作，标志着他绘画风格从清逸疏朗向浑厚华滋的转变。
此图虽取材于常见的自然景色，然树木朦胧苍翠，山石深秀葳蕤，屋宇相叠有致，呈一派生意盎然的气象。
技法上，以斑驳凝练的墨线勾勒山石树木的形质，再用湿笔晕染；在着色上，已从渍墨法发展到渍色画法，从而合画面色渍漫溢、流彩飞扬，使色墨浑然一体，加上那几笔淡墨勾勒而成的远山，以渍色铺垫，具有一种超越视觉的美感。
画中点景人物精致准确，形态生动，起到了“画眼”的效果。
这种以情定景，以情写景的艺术处理手法，令山水意蕴的生命散发出大自然无限的活力。
江行图此画最能体现黄宾虹扎实的传统功力与独特的审美个性。
画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。
那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。
加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。
全图色墨融和，意境闲雅，传达出作者淡泊旷远的审美情味。
“之”字型的构图法，把沉郁的江山以三段不同的形态分别画出，产生了一种纵深、突兀、幽然的神韵。
••雨过云犹湿•此画描绘的是山村野渡的景致，几丛小树，几重山石，几间茅舍，独木桥横卧两岸。
两位山野逸人在坡坪上热切交谈，一条溪涧直贯画中，悄然无声地向远处流去。
黄宾虹作画技巧分享
黄宾虹作画技巧分享【黄宾虹用笔】一曰"平",运笔时,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平。
又以全身之力,运用于臂,由臂使指,用力平均。
做到如"锥划沙",起讫分明,笔笔送到,不柔弱,不轻浮。
即使是灵动用笔,也不能"油腔滑调",毫无风骨。
二曰"圆",落笔"无往不复,无垂不缩",如"折钗股",不妄生圭角。
即使是欲其曲折,亦当圆而有力。
"刚中有柔"和"柔中见刚"都在于用笔要圆。
三曰"留",用笔不疾不徐,有如"屋漏痕"。
不能使笔画放诞狂野,全无含蓄。
黄宾虹诗云:"我从何处得粉本,雨移墙头月移壁。
"雨淋墙头就是"屋漏痕"的另一说法.雨淋到墙头,墙壁上有石灰,吸水后很强,流到哪里,吸到哪里,而且自然有其痕,这痕迹,就是"留"。
四曰"重",笔力既"能扛鼎",也如"高山坠石"。
还要做到举重若轻,虽细也重,犹如齐白石画的蟋蟀的触须。
五曰"变",是说"点不变谓之布棋,画不变谓之布算"。
作画时既要有变化又要有呼应,没有变化不能灵动活脱,没有呼应不能协调整体。
做到笔有回顾,上下映带。
既要意在笔先,又要自自然然,无造作之风。
中锋圆浑,用笔沉着,与"平""留""圆"都有关系。
元赵松雪诗云:"石如飞白木如籀",就是指塑造山石与树木形态的线条与篆书的笔意一样。
用中锋,也不排斥用侧锋。
但用得要恰到好处。
【黄宾虹用墨】黄宾虹作画,对于笔,他不甚选择,而对于墨,却很在意。
一九五一年冬他在北京出席全国政协会议,休息期间友人请他作画,他只在画桌上看了看那锭墨,然后便从身上掏出一个小布袋,取出一块墨头和一只存放宿墨的铜墨盒,本来给他研好的那些墨,他没有去用。
百年巨匠卓越山水大师黄宾虹四十六幅经典绘画作品赏析
百年巨匠卓越山水大师黄宾虹四十六幅经典绘画作品赏析值此之际，本人精心为广大朋友精心挑选黄宾虹近现代经典绘画作品。
对于今天的欣赏者来说，近现代主题绘画创作在尊重史实的基础上提炼出视觉化的时代精神，触动人们的思想，引导正确的社会主义核心价值观。
每个时代都有自己的主旋律，而近现代主题绘画就像是时代的乐谱，通过严谨的创作、精湛的艺术表达和饱满的创作热情，使时代精神成为经典作品，让民族精神和文化精髓在传播和继承的过程中发扬光大。
——题记1911年，建立了中华民国，这是史所未有的重大进步，不仅标志着两千多年封建帝制向新兴民主共和体制的转变，也极大的推动了教育现代化进程，给美术教育带来了活力。
1911—1949是一个文化多元的时代，是中国历史上大动荡大变革的时代。
社会生活一升级思想文化、价值观念等发生了急剧的变化。
包括马克思主义在内的西方思想文化的引入，加速了社会的变革也加速了美术的发展和变革。
在画坛上也呈现出异彩纷呈的局面。
画家可以按照自己理解和喜爱的方式作画，不仅在绘画种类、材料工具、形式风格等方面空前丰富，而且也造就了一批特立独行的美术大画家。
1949年，中华人民共和国的成立标志着中国又进入了一个新的历史时期。
由于处于半封闭的状态，所以这一个时期的中国画创作是在一种相对狭小的空间中进行的。
处于美术的正统地位的是由延安革命美术传统、苏联的社会主义现实主义和徐悲鸿所倡导的写实主义相结合而成的一种新中国模式的现实主义形式，但是由于上半世纪的美术发展的余波仍在，许多已有成就的老画家的艺术更加臻于成熟，一批新人也开始登上画坛。
今天我们来分享黄宾虹绘画作品。
黄宾虹（1865 年1月27日--1955 年3月25日），原籍安徽省徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。
近现代著名画家、学者。
擅画山水，为山水画一代宗师。
黄宾虹山水画的成就，得益于对中国传统山水画的研究以及他“读万卷书”的学识，“行万里路”的经历。
黄宾虹画语录
黄宾虹画语录黄宾虹画语录1、元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。
以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。
或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔卷首于界处，南宋人多用之；至元其法大备。
2、用水在墨，更在笔。
笔含多水称湿笔，笔含水少称渴笔。
湿笔，渴笔，作画时都要用，都是在变化的；先是湿笔，用到后来成渴笔。
但湿笔不可成墨羊，渴笔不可成枯木。
垢道人下笔润含春雨，干裂秋风，非一时之功，要在运笔的徐疾，提按，顿挫，点垛，转折上多练习。
3、明季垢道人作焦墨渴笔，其后程松门，褚廷璋辈效之，皆不免枯槁之弊，而求所谓润如鼎新，干裂秋风者，绝不可得。
4、积墨法，宋董源，巨然，二米，元梅沙弥（吴镇），特工其术。
5、点染——在各部分施以微小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。
补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树……等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。
6、醒——等到所双钩所浑干却以后，用重墨在全副首要几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。
有时候，醒的作用在于个别明确各部分之间的界限。
7、泼墨亦须见笔，画远山及平沙为之。
如带胶即俗矣，求匀亦俗。
8、此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。
清代石涛，复用此法，如以笔法平铺作地，然后以浓笔画细草于其上能，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。
然以浓破淡易，以淡破浓难。
近代北方张大千先生作花鸟先生草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多发觉以浓破淡，少见以淡破浓。
9、墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。
每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。
亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。
10、积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。
思陵尝题画端云：“天降时雨，山川出云。
[转载]黄宾虹画论精选
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[转载]黄宾虹画论精选作者：关公学堂泰慈选辑·道与艺合，一画自阐苞符；道与艺分，六经皆为糟粕。
——《艺术发刊词》·画品之高，根于人品。
——《宾虹论画》·画以人重，艺由道崇。
——《宾虹论画》·古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之机，无非生机，有自然而无勉强也。
——《画谈》·道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成；如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之。
故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。
——《画法要旨》·古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正宗，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。
——与顾非书（一九四三年）·古之画家，不尽显贵，；人之绝艺，恒出时艰。
——《国画非无益》·元季四家（略），高尚其志，栖息林泉，挥笔拂素，不过写其胸中逸气而已。
当时作家，极力临仿，已难梦见。
语云：“宋人易摹，元人难摹”，不其然欤。
——《鉴古名画论略》·画事品格，人不全知。
近之荐绅往往以清代文人画即为中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明贤哲精神所系，非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊如梅之犯霜雪，而其花愈精神也。
——与傅怒庵书（一九四四年）·书品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。
古来逸品画格，本多高人隐士，自写性灵，不必求悦于人，即老子所云“知希为贵”之旨。
逸品之作，世推云林。
——《美展国画谈》·法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——《黄宾虹画语录》1953年语·古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
黄宾虹经典”画语“
黄宾虹经典”画语“黄宾虹《春花图轴》
东方文化，
历史悠久，
改革维新，
屡进屡退，
剥肤存液，
以有千古不变之精神，
昭垂宇宙。
——《与友人书》
黄宾虹《溪桥策杖图》
书画之所以宝贵者，
固非其为古董而宝贵，
乃其精神存在，
千古不磨。
——《画学讲稿》
《焦墨山水轴》
艺术流传，
在精神不在形貌，
貌可学而至，
精神由领悟而生。
——《论画宜取所长》
《栖霞晓望图轴》
画有民族性，
虽时时代改变外貌，
而精神不移。
——与傅怒庵书
《浅绛山水轴》
尝悟笔墨精神千古不变；章法面目，
刻刻翻新。
——与傅怒庵书
《秋花异石图轴》
道法自然，
人与天近。
物质有穷，
精神无穷。
——《古画微自序》《讼溪晚渡图》
竭力追古，
遗貌取神，
成一家法，
传无尽灯，
其与韩、柳、欧、王有功古文辞，无有差别。
——《自题浅绛山水》
《西山深秀图轴》
画言实处易、虚处难，
虚是内美，
六法须于八法通之。
——《自题山水》
责任编辑：谢李娜。
黄宾虹《画法要旨》
黄宾虹《画法要旨》黄宾虹《画法要旨》2014-06-26 點击右边关註〉书画新风景自来以画传世者，代不乏人。
笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也。
黄宾虹写生不明笔法、墨法，而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。
绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔无墨可也。
笔墨之法，授之于师友，证之以诗书；临摹真迹，以尽其优长；流览古人，以观其派别；集众善之变化，成一己之面目。
笔墨既娴，又求章法。
画家创造，实承源流，流派繁多，尽归于法。
夫而后山川清丽，花木鲜妍，人物鸟兽虫鱼生动之致，得以己意传写之。
一九五四年，黄宾虹在杭州灵隐寺飞来峰写生艺有殊科，而道皆一致。
否则入于歧异，积为弊端，黄大痴邪甜俗赖之识，何良俊谨细巧密之病，学者差之毫厘，谬以千里，潜心省察，审择不可不慎也。
慎其审择，造于精进，画之正传，约有三类：一是文人画（词章家、金石家）；二是名家画（南宗派、北宗派）；三是大家画（不拘家数，不分宗派）。
文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理，惟位置取舍，未即安详，而有识者已谅其浸淫书卷，嚣俗尽法，涵养深醇，题咏风雅，鉴赏之士，不忍斥弃。
金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。
名家画者，深明宗派，学有师承。
然北宗多作气，南宗多士气。
士气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同。
文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。
作家能与文士薰陶，观摩集益，亦足以成名家，其归一也。
至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，捄其偏毗，学古而不泥古。
上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。
黄宾虹：作画当以不似之似为真似
黄宾虹：作画当以不似之似为真似黄宾虹（1865年1月27日—1955年3月25日），初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。
原籍安徽省徽州歙县，生于浙江省金华市。
中国近现代国画家，擅画山水，山水画一代宗师。
也是书法家，与白蕉、高二适、李志敏合称“20世纪文人书法四大家”。
黄宾虹自少喜绘画、篆刻。
画中气韵当于熟处求生，不似之似方为神似，洵属名言。
画者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。
作画当以不似之似为真似。
画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之画；二、绝不似物象者，往往托名写意，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。
以点染写花，含刚健于婀娜。
芍药80.5cm×45.5cm1951年浙江省博物馆藏元人写花卉，笔意简劲古厚，于理法极其严密，白阳、青藤犹有未逮。
冲澹深沉，为元人设色之妙，惟深沉最为不易。
吾甚爱石涛“对花作画将人意，画笔传神总是春”句，此是诗，亦是画理。
画宜熟中求生。
画山水应生而带拙，画花卉则刚中见柔。
柔易俗，故柔中应求拙。
富贵、野逸乃画花鸟者所自分总。
然则工笔未必富贵，粗放未必野逸，此以画意所使然也。
花卉31.6cm×22.3cm浙江省博物馆藏古人画诀有“实处易，虚处难”六字秘传。
老子言，知白守黑。
虚处非先从实处极力不可。
否则无由入画门。
作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。
所谓活眼，即画中之虚也。
法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然于纸上。
画山水要有神韵；画花鸟要有情趣；画人物要有情又有神。
图画取材，无非天、地、人。
天，山川之谓；地，花草虫鱼翎毛之谓，画花草，徒有形似而无情趣便是纸花。
画人最复杂，既要有男女老幼之别，又要有性格之别，更要有善恶之别。
墨梅84.5cm×33cm浙江省博物馆藏宋元人渴笔法，刚而能柔，润而不枯，得一辣字诀尔。
作画最忌描、涂、抹。
描，笔无起伏首尾，也无一波三折；涂，是仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。
书画理法（二）——黄宾虹画语录
书画理法（二）——黄宾虹画语录老子说：“圣人法地，地法天，天法道，道法自然。
”圣人是一种聪明的人，也得法乎自然。
——《国画之民学》道法自然，人与天近。
物质有穷，精神无穷。
——《古画微自序》艺必以道为归……艺之至者，多合乎自然，此所谓道。
——《精神重于物质说》有人造不来而天造出来的，有天造不出来而人造出来的。
有人做不到而天做到的；也有天做不到而人做到的。
——《黄宾虹画语录》图画之事，肇始人为，终侔天造。
艺成勉强，道合自然。
悦有涯之生，致无穷之乐。
——《国画非无益》人工天趣，合而为一，所谓人与近谓之王。
王者旺也。
发扬光辉，照耀宇宙，旺何如之！——《论画残稿》古有大家、名家、作家。
作家之不得古法者是匠，虽工细脱俗，终为识者鄙夷。
………称画家为大家者，得笔法墨法章法与众不同，入于规矩之中，而超出乎规矩之外，方能得之。
——《与朱砚英书》薪非火不燃，火非薪无附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄、绵绵不绝，经千百载，楮素可弊，而精神不磨。
有精神而后气韵可生动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力为通变精神之权；理法当兼情意与气力而言，理法似当，而情意不顺，气力不行，其理法犹未足也。
削方竹杖，漆断纹琴，非无理法，而情意乖矣；断鹤项长，续凫颈短，非无气力，而理法蔑矣。
法在理之中，意在情之中，力在气之中，含刚劲于婀娜，化腐朽为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂；宁迂毋妄。
——《中国山水画今昔之变迁》无法不足观，而泥于法者亦不足观。
夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。
——《与陈柱尊教授论画书》《易》曰：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。
圆颅方趾，万物之性，人为最灵。
古文“大”字，以象人形。
故言“天大地大人亦大”。
顺天应人，不易之理。
——《中国画学史大纲》《易》曰：“道成而上，艺成而下。
”道成艺成，犹今所谓精神文明与物质文明也。
黄宾虹山水画笔墨妙处赏析
黄宾虹山水画笔墨妙处赏析黄宾虹作为一代山水画大师，晚年的画已入化境，笔墨自有其独到处。
1、黄宾虹有的画故意淡化山的立体结构，关注积墨层次，强化山的浑厚华滋。
一般人作画唯恐山石不立体，每一个小山都要分出阴阳、明暗。
浓淡墨反复叠加，不达浑厚不罢休。
简笔也别有趣味简笔画。
笔与墨骨肉停匀，恰到好处，韵味无穷2、上色多用点法。
上图近处山石和中景平坡特留上色之位，山和树以水墨为主，色彩并非处处染到。
朱砂、石绿和赭石都是点上去的，不是涂抹或渲染上去的。
三角弧3、三角弧最美。
4、作画当如作字法，笔笔宜分明。
分明而又浑融为高境界。
上图树的造型自然生动，与桥和屋的横线形成鲜明对比。
树木、题款用干墨，远山用湿墨5、干裂秋风，润含春雨。
干湿两种墨色拉得很开。
铺水法6、铺水法的运用使画面水墨淋漓，浑融一体。
以点成画，现代感强烈点的节奏和浓淡层次形成独有的艺术韵味7、半抽象笔墨，具有现代感。
上边竖笔为远峰，中间圆笔应为山石。
8、太极图为国画构图要诀。
9、左实右虚，虚实相生。
10、点线面结合，笔尖、笔腹、笔根全用到。
不像一般画家作画只用笔尖。
用笔侧锋为主中锋为主11、中锋用笔，如金刚杵。
中侧锋并用，变化多端。
12、点景含蓄，藏中有露。
不求形似，重姿态韵味。
13、宿墨加点，增加山的分量。
不过一般人没有功力一加即死。
14、涨墨法，破除人工痕迹，使画面自然生动。
现在有的画家将画画得十分工整完美，让人看不到任何败笔和缺点。
与黄宾虹比，到底谁更高明？15、留气眼，大大小小的气眼使画面通体皆明。
16、计白当黑，留心无画处。
大小空白使近、中、远景层次分明，气脉流转。
黄宾虹画论黄宾虹画语录大全
黄宾虹画论黄宾虹画语录⼤全01、国画艺术本是⽆不相通的。
先有⾦⽯雕刻，后有绢纸笔墨。
书与画亦是⼀本同源，理法⼀贯。
虽⾳乐、博弈，亦有与图画相通之处。
02、观乎⼈品，画亦可知。
是以画分三品：⽈神、⽈妙、⽈能；三品之上逸品尤⾼。
三品之中有学者为⼠夫画；浮薄⼊雅者为⽂⼈画；纤巧求⼯者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不⾜齿于艺林者也。
03、今⼈作画，不能⾷古不化，要出⼈头地，还要别开⽣⾯。
我⽤积墨，意在墨中求层次，表现⼭川浑然之⽓。
有⼈既以为墨⿊⼀团，⾮⼈家不解，恐我的功⼒未到之故。
积墨作画，实画道中的⼀个难关，多加议论，道理⾃明。
04、学术如树之根本，图画犹学艺之华。
桃花能红，李能⽩，此能品也。
桃李凡卉也，若野菊⼭梅，如隐逸⾼⼈，其超出于桃李，⼈共知之，⽽共赏爱之。
画事品格，⼈不全知，近市荐绅，往往以清代⽂⼈画即中国上品画之代表，不知中国有⼠夫画为唐宋元明哲精神所系，⾮清代⽂⼈画之⽐。
正以其⽤笔功⼒之深，⼜兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪⽽其花愈精神也。
05、魏、晋、六朝画尚内美，有法⽽不⾔法，观者可以⾃悟。
吴道⼦有笔⽆墨，阎⽴本不识张僧繇画，李思训⾦碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。
王维、王宰、张*、郑虔于诗与书法悟得其传。
五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
06、周秦画⾔象形，唐以前重采⾊，北宋重法，元⼈写意，明⼈墨戏，⾄清道咸画学复兴。
07、⼭⽔画乃写⾃然之性，亦写吾⼈之⼼。
⼭⽔与⼈以利益，⼈⽣息其间，应予美化之。
08、⼭⽔画家对于⼭⽔创作必然有着它的过程，这个过程有四：⼀是'登⼭临⽔'，⼆是'坐望苦不⾜'，三是'⼭⽔我所有'，四是'三思⽽后?此四者，缺⼀不可。
09、'登⼭临⽔'是画家第⼀步，接触⾃然，作全⾯观察体验。
'坐望苦不⾜'，则是深⼊细致地看，既与⼭川交朋友，⼜拜⼭川为师，要⼼⾥⾃⾃然然，与⼭川有着不忍分离的感情。
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矿产资源开发利用方案编写内容要求及审查大纲
矿产资源开发利用方案编写内容要求及《矿产资源开发利用方案》审查大纲一、概述
㈠矿区位置、隶属关系和企业性质。
如为改扩建矿山, 应说明矿山现状、
特点及存在的主要问题。
㈡编制依据
(1简述项目前期工作进展情况及与有关方面对项目的意向性协议情况。
(2 列出开发利用方案编制所依据的主要基础性资料的名称。
如经储量管理部门认定的矿区地质勘探报告、选矿试验报告、加工利用试验报告、工程地质初评资料、矿区水文资料和供水资料等。
对改、扩建矿山应有生产实际资料, 如矿山总平面现状图、矿床开拓系统图、采场现状图和主要采选设备清单等。
二、矿产品需求现状和预测
㈠该矿产在国内需求情况和市场供应情况
1、矿产品现状及加工利用趋向。
2、国内近、远期的需求量及主要销向预测。
㈡产品价格分析
1、国内矿产品价格现状。
2、矿产品价格稳定性及变化趋势。
三、矿产资源概况
㈠矿区总体概况
1、矿区总体规划情况。
2、矿区矿产资源概况。
3、该设计与矿区总体开发的关系。
㈡该设计项目的资源概况
1、矿床地质及构造特征。
2、矿床开采技术条件及水文地质条件。