罗兰巴特作者之死

罗兰.巴特《作者之死》
在奥诺·巴尔扎克[1]的小说《萨拉辛》[2]中，描述了一位装扮成女人的被阉割的男歌手，写了这么一段话：“那是一位女人，她经常突然露出惊怕，经常毫无理智地表现出任性，经常本能地精神恍惚，经常毫无原因地大发脾气，她爱虚张声势，但感情上却细腻而迷人。

”是谁在这样说呢是乐于不想知道以女人身相出现的那位被阉割男人的小说主人公吗是巴尔扎克本人因其个人经验而具有女人的哲学吗是宣扬女性“文学”观念的作者巴尔扎克吗是普遍都有的智慧吗是具有浪漫色彩的心理吗人们将永远不会知道，其实在的原因便是，写作是对任何声音、任何起因的破坏。

写作，就是使我们的主体在中其销声匿迹的中性体、混合体和斜肌，就是使任何身份——从写作的躯体的身份开始——都会在中消失的黑白透视片。

情况大概总是这样：一件事一经叙述——不再是为了直接对现实发生作用，而是为了一些无对象的目的，也就是说，最终除了象征活动的练习本身，而不具任何功用——，那么，这种脱离就会产生，声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作也就开始了。

不过，对这一现象的感觉是多种多样的；在人种志社会里，叙事从来都不是由哪个人来承担的，而是由一位中介者——萨满或讲述人来承担，因此，必要时，人们可以欣赏“成就”(即对叙述规则的掌握能力)，而从来都不能欣赏“天才”。

作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的，当时的情况是，我们的社会在与英格兰的经验主义、法国的理性主义和个人对改革的信仰一起脱离中世纪时，发现了个人的魅力，或者像有人更郑重地说的那样，发现了“人性的人”。

因此，在文学方面，作为资本主义意识形态的概括与结果的实证主义赋予作者“本人”以最大的关注，是合乎逻辑的。

作者至今在文学史教材中、在作家的传记中、在各种文学杂志的采访录中、以及在有意以写私人日记而把其个人与其作品连在一起的文学家们的意识本身之中，到处可见；人们在日常文化中所能找到的文学的意象，(都专横地集中在作
者方面，即集中在他的个人、他的历史、他的爱好和他的激情方面；在多数情况下，文学批评在于说明，波德莱尔的作品是波德莱尔这个人的失败记录，凡高[3]的作品是他的疯狂的记录，柴可夫斯基[4]的作品是其堕落的记录：好作品的解释总是从生产作品的人一侧寻找，就好像透过虚构故事的或明或暗的讽喻最终总是唯一的同一个人即作者的声音在提供其“秘闻”。

尽管作者的王国仍十分强大(新批评仅仅通常是加强这种王国)，不言而喻，某些作家长期以来已试图动摇这个王国。

在法国，可以说，是马拉美首先充分地看到和预见到，有必要用言语活动本身取代直到当时一直被认为是言语活动主人的人；与我们的看法一样，他认为，是言语活动在说话，而不是作者；写作，是通过一种先决的非人格性——在任何时刻都不能与现实主义小说家的具有阉割能力的客观性混为一谈一一而达到这样一点，即只有言语活动在行动，在“出色地表现”，而没有“自我”：马拉美的全部诗学理论在于取消作者而崇尚写作(我们下面会看到，这一点使他的位置等于了读者)。

瓦莱里[5]由于完全纠缠于一种有关自我的心理学，而大大地淡化了马拉美的理论，但是，他却从兴趣出发从古典主义转到了修辞学内容，他不曾停止过怀疑和嘲笑作者，他强调语言学本性，而且，作为他的“大胆的”活动，他在其全部散文书籍中要求文学考虑主要是词语的条件，因为在这种条件的对面，对作家内在性的任何求助在他看来都纯粹是一种迷信。

普鲁斯特也不顾人谓他的分析似乎具有心理学的特征，而是以极端琐碎的方式明显地力求打乱作家与其人物的关系：他不使叙述者变成曾见过、曾感觉过的人，也不使之变成正在写作的人，而是使之成为即将写作的人(小说中的年青人，他到底多大年纪而且他到底是谁呢他想写作，但又不能写，可是在写作最后成为可能的时候，小说也结束了)，普鲁斯特赋予了现代写作以辉煌的业绩：他不把自己的生活放入小说之中，而是彻底颠倒，正像人们常说的那样，他把自己的生活经历变成了一种创作，而他的书则成了这种创作的样板，以致于我们明显地看到，不是夏吕斯在模仿孟德斯鸠[6]，而是孟德斯鸠在其历史故事真实之中仅仅是由夏吕斯产生的其次要的一节。

最后，超现实主
义，由于停留在现代性的前历史阶段，在言语活动作为系统存在和(或)这一运动所关注的是任意地对编码进行直接的破坏(甚至是虚幻式的破坏，因为一种编码不会自行毁掉，人们只能“运用”它)的情况下，它无疑不能赋予言语活动一种至高无上的地位；但是，超现实主义屡屡建议要突然辜负被期待的意义(这便是超现实主义著名的“颠动”)，它让手尽可能快地写作连脑袋都不知道的事情(这便是自动写作)，它接受一种多人共同写作的原则与经验，在这些情况下，它已经使作者的形象失去了神圣性。

最后，除了文学本身，语言学也为破坏作者提供了珍贵的分析工具，它指出，陈述过程在整体上是一种空的过程，它可以在不需用对话者个人来充实的情况下就能出色地运转：从语言学上讲，作者从来就只不过是写作的人，就像我仅仅是说我的人一样：言语活动认识“主语”，而不认识“个人”，而这个主语由于在确定它的陈述过程之外就是空的，便足以使言语活动“挺得住”，也就是说足以耗尽言语活动。

[1]奥诺·巴尔扎克（1799—1850）法国小说家。

——译注
[2]1968至1969年，罗兰·巴特在巴黎高等研究实验学院开一门“研讨班”，论题为“叙述文的结构分析：巴尔札克的《萨拉辛》”，1970年整理出版《S╱Z》。

《萨拉辛》是一篇充满奇异爱情的中篇小说，叙述主角雕塑家萨拉辛和男扮女装的歌星（阉歌手、人妖歌星）赞比内拉（Zambinella）的暧昧情欲故事。

书名的S指Sarrasine，Z 指Zambinella ；书中讨论Sarrasine对Zambinella，由爱转恨的内心纠葛。

[3]凡高(Van Gogh，1853—1890)：荷兰著名画家，印象主义绘画代表人物之一。

——译注
[4]柴可夫斯基(Pierre Tchaikovsky，1840—1893)：俄罗斯作曲家。

——译注
[5]瓦莱里(Paul Valéry,1871—1945)：法国著名诗人和文艺理论家。

——译注
[6]孟德斯鸠(Montesquiu，1689—1755)：法国十八世纪著名思想家和作家。

——译注
疏远作者(用布莱希特的话来讲，我们可以在此说是一种真正的“间距”，在整个文学场面的结尾．作者会变成一个陪衬人物像)不仅仅是一种历史事实或一种写作行为：它还彻底地改变现代文本(或者，这当然是一回事，文本今后在被构成和被阅读时都会使作者在每个层次上缺席)。

首先，在时态上就不一样。

作者，在人们相信有的时候，总被认为是其书籍的过去时：书籍与作者处于同一条线上，但这条线却被分成前面与后面两部分：作者被认为筹划书籍，也就是说他在书籍之前存在，他为书籍而思考、而忍受、而活着；他与其作品之间存在着一种父与子的先后关系。

相反，现代抄写者却与其文本同时出现；他不以任何方式具有先于或超出于其写作的某个人，他仅仅是其书籍作其谓语的一个主语。

除了陈述过程的时态，没有其它时态，任何文本都永远是此时和现在写作的。

这样一来(或者，其结果便是)，写作便不能再表明一种记录过程、一种确认过程、一种再现过程和一种“描绘”过程(就像古典作家所说的那样)，却可以很好地代表语言学家们继牛津派哲学之后称为性能表现的东西，这是一个罕见的词语形式(只用于第一人称和现在时)，在这种词语形式中陈述活动没有别的内容(即别的陈述内容)，而只有它借以对自己大声说话的行为：这有点像是国王们的我诏示和远古诗人们的我赞颂那种情况；现代的抄写者，在其先辈哀惋的眼光里，由于他埋葬了作者，便不会再相信他的手慢得赶不上他的思想或他的激情，因此，也就不会再相信他在建立一种必然性规则时应该强化这种迟缓和无止境地“加工”其形式；相反，在他看来，他的手由于摆脱了任何声音和只被一种纯粹的誊写动作(而非表现动作)所引导，因此可以开拓一种无起因的领域一一或者
至少这种领域只有言语活动这种起因而无别的，也就是说，这种说法本身也在不停地怀疑任何起因。

现在我们知道，一个文本不是由从神学角度上讲可以抽出单一意思(它是作者与上帝之间的“讯息”)的一行字组成的，而是由一个多维空间组成的，在这个空间中，多种写作相互结合，相互争执，但没有一种是原始写作：文本是由各种引证组成的编织物，它们来自文化的成千上万个源点。

布瓦尔和佩居榭[1]都是既高尚又滑稽的不朽抄袭者，而且。

其最深刻的可笑之处恰恰表明了写作的真实。

像他们一样作家只能模仿一种总是在前的但又从不是初始的动作；他唯一的能力是混合各种写作。

是使一部分与另一部分对立，以便永远不依靠于其中一种；他也许想表明——但至少他应该明白，他打算“表达”的内在“东西”本身只不过是包罗万象的一种字典，其所有的字都只能借助于其它字来解释，而且如此下去永无止境：这种经历典型地出现在年轻的托马斯·德·昆西[2]身上，他古希腊语很好，甚至能使用这种已死的语言来表达完全近代的观念和意象，波德莱尔告诉我们：“他为自己准备好了一套随时可以取用的词汇，这套词汇比繁琐的纯粹文学性主题的词汇还复杂和广泛”(《人造天堂》)；继作者之后，抄写者身上便不再有激情、性格、情感、印象，而只有他赖以获得一种永不停歇的写作的一大套。

词汇：生活从来就只是抄袭书本，而书本本身也仅仅是一种符号织物、是一种迷茫而又无限远隔的模仿。

作者一经远离，试图“破译”一个文本也就完全无用了。

赋予文本一位作者，便是强加给文本一种卡槽，这是上一个所指的能力，这是在关闭写作。

这种概念很适合于文学批评，批评以在作品中发现作者(或其替代用语：社会，历史，心理，自由)为己重任：作者一被发现，文本一被“说明”，批评家就成功了；因此，从历史上讲，作者的领域也是批评家的领域和批评(即便是新批评)在今天与作者同时被动摇，也就没有什么大惊小怪的了。

实际上，在复合写作中，一切都
在于分清，而不在于破译什么；结构可以在其每一次重复和其每一个阶段上被后续、被“编织”(就像有人说的长丝袜的网眼编织的情况)，然而，却没有底，写作的空间需要走遍，而不可穿透；写作不停地提出意思，但却一直是为了使其突然消失：写作所进行的，是有步骤地排除意思。

就在这里，文学(今后最好说写作)在拒绝给予文本(以及作为文本的世界)一种“秘密”的同时，也解放可被称为是反神学的和真正革命的一种活动，因为拒绝中断意思，最终便是拒绝上帝和它的替代用语，即理智、科学和规则。

我们再回到巴尔扎克的那个句子上来。

没有人(也就是说没有任何“个人”)可以这样说：它的起因，它的声音，不是写作的真正场所，而是阅读。

还有一个极明确的例子可以使人明白问题：最新的一项研究(如J—P．维尔纳的研究)已经阐明了古希腊悲剧在构成方面的模棱两可的本性；文本是由具有双重意思的词构成的。

每个人物都可以从一个方面去理解(这种经常的误解恰恰正是“悲剧性”)；然而，却有人可以从两个方面去理解一个词，甚至一一如果可以这样说的话，去理解在其面前说话的所有人物的哑语：这个人便正好是读者(在此也可以说是听众)。

于是，写作的完整存在状况便昭然若揭：一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执；但是，这种多重性却汇聚在一处，这一处不是至今人们所说的作者，而是读者：读者是构成写作的所有引证部分得以驻足的空间，无一例外；一个文本的整体性不存在于它的起因之中，而存在于其目的性之中，但这种目的性却又不再是个人的：读者是无历史、无生平、无心理的一个人；他仅仅是在同一一范围之内把构成作品的所有痕迹汇聚在一起的某个人。

所以，按照虚伪地以读者权利捍卫者自居的一种人文主义来理解对新写作的指责，那是可笑的。

古典主义的批评从未过问过读者；在这种批评看来，文学中没有别人，而只有写作的那个人。

现在，我们已开始不再受这种颠倒的欺骗了，善心的社会正是借助于种种颠倒来巧妙地非
难它所明确地排斥、无视、扼杀或破坏的东西；我们已经知道，为使写作有其未来，就必须把写作的神话翻倒过来：读者的诞生应以作者的死亡为代价来换取。

11968，《占卜术》
杂志
节选自罗兰·巴特，怀宇译：《罗兰·巴特随笔选》，百花文艺出版社年版，第300-307页。