古诗与新诗

古诗与新诗 古诗 分类 古体诗
古体诗是与近体诗相对而言的诗体。

近体诗形成前，各种汉族诗歌体裁。

也称古诗、古风，有“歌”、“行”、“吟”三种
载体。

四言体 盛行于西周、东周，是中国古代产生的最早的一种诗歌体裁。

汉代之前的诗歌都为四言体。

《周颂》里尚未诗化的部分篇章的四言形式与《尚书》基本相同，说明四言句在生成之初是属于散文的。

对于古人来说，“抒情为历代古诗中主要的部分”这一要素从四言体时代就已经开始萌芽，为之后的几千年诗歌发展
埋下了基础。

此外，《诗经》四言句式还有一个特点：大量的四言句是以三言为主，在前后加上一个虚字或“兮”、“思”类的感叹字构成的。

如“葛之覃兮”（《周南·葛覃》）、“不可休思”（《周南·汉广》）、“心之忧矣”（《邶风·柏
舟》、《邶风·绿衣》等）、“何多日也”（《邶风·旄丘》）、“将仲子兮”（《郑风·将仲子》）、“实命不
同”、“维参与昴”（《召南·小星》）、“彼苍者天”（《秦风·黄鸟》）等；甚至以一个动词加一个三言词组，如：“从孙子仲”、“平陈与宋” （《邶风·击鼓》）等。

这些三言词组固然有一个单音词和一个双音词构成的形式，但多数是三个有独立意义的单音词的结合。

四言体所使用的修辞、抒情技巧直至汉代还在使用，如屈原的《离骚》：
帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：
名余曰正则兮，字余曰灵均。

这种风格在中国流传的时间如此之久，可见四言体对中国古代诗歌发展的重要性。

五言体
从汉朝到近代，五言体是古代诗人所使用的最频繁的诗歌题材之一。

它仅次于四言体之后萌芽，从东周的楚辞，再到汉代的乐府，直至唐朝古体诗渐渐衰落，五言体古诗在中国诗坛上占了很大地位。

早期的五言体古诗——楚辞——仍与四言体古诗有着一些联系。

楚辞体虽然不是从四言发展而来的，但是四言体与楚辞体之间并非毫无联系，最明显的是四言体的句式构成中有相当一部分是三言加“兮”的形式。

而三言的构成又无非是两种，一种是一个单音词加一个双音词，如：
“彼采葛兮”（《王风·采葛》）
“美目盼兮”（《王风·硕人》）;
一种是三个单音词，如:
“仪既成兮”（《齐风·猗嗟》）、
“迨其吉兮”（《召南· 有梅》）。

这两种句式也是构成楚辞句式的基础，前者如“操吴戈兮被犀甲”（《九歌·国殇》），后者如“凌余阵兮躐余行”（《九歌·国殇》）。

只要将两个三言加“兮”的句子合成一句，去掉后面的兮，就成为典型的楚辞句式。

像《齐风·猗嗟》全篇三章都是三言加“兮”的句式构成，第一章：“猗嗟昌兮！颀而长兮，抑若扬兮。

美目扬兮，巧趋跄兮。

射则臧兮！”完全可以把中间四句改成“颀而长兮抑若扬，美目扬兮巧趋跄”，与《国殇》、《山鬼》的句式相同。

又如《郑风·大叔于田》里“叔善射忌，又良御忌。

抑磬控忌，抑纵送忌”这类诗句，很容易让人联想到《招魂》的节奏感。

特别是一句四言与一句三言加“兮”组成一行的句式，如《郑风·野有蔓草》：“野有蔓草，零露 兮。

有美一人，清扬婉兮。

邂逅相遇，适我愿兮。

”更是直接为屈原的《橘颂》所用。

《招魂》基本类似，只是把“兮”换成了“些”。

《橘颂》和《招魂》虽然仍是四言体，但它们集中使用《诗经》中这类句式，并扩成长篇，显然是因为它和楚辞的另一类典型句式有内在的联系。

像《离骚》、《哀郢》、《抽思》等篇，一句由两个三言词组构成，也是两句构成一行，“兮”字在两句中间。

这就等于把一个四言句和一个三言加“兮”构成的四言诗行变成了楚辞的一句（半行）。

也就是说，四言体把“兮”字放在每行结尾的这种诗行结构，实际上为楚辞这类句式将节奏点放到两句之间的“兮”字上提供了现成的形式。

可以看出，早期的五言体与四言体之间仍有一些瓜葛。

到了东汉，汉赋的出现使局势大变。

四言诗的衰落，自有其社会和文学本身的原因。

从社会方面说，迨及春秋末期，列国争霸发展到兼并战争，至战国，战争愈加频繁，规模也更扩大。

这些战争从根本上破坏了广大人民的正常生活，人民的最低安定生活环境都不复存在，这也就破坏了产生并保存大量民歌的社会条件。

另外，由于周王室衰微，由天下“共主”沦为一普通的小国，采诗、献诗一套制度早已废弃，所以即使有民歌也只能任其自生自灭了。

至于那些大国的统治阶层士大夫，则处在论辩诡说之风大盛之际，当时正忙于连横合纵，处士横议，而对诗歌并无多少兴趣。

所以战国时期少诗。

从文学方面说，战国时期奴隶制迅速崩溃、新兴封建制度逐步确立，生活的巨变，对艺术形式也提出了不同的要求，反映上古社会生活的四言诗体，此时越来越显得不适应时代的复杂化的要求，诗体本身正酝酿着一场变革。

尽管新的诗体尚未正式成立，但四言诗作为旧诗的代表，却已决定性地步入了衰落阶段。

到两汉以后，随着五言诗的兴盛和七言诗的发展，它也就更加快了衰退的进程。

在这方面，还有一个因素也促成了四言诗的衰退，那就是从战国中期开始的楚辞的兴起。

楚辞本是楚地的诗歌，有着浓厚的地方色彩，只能算是一种特殊的诗体。

楚辞的兴起，不仅改变着诗坛的风气，而且对后来汉赋的兴盛也很有影响，按刘勰的说法，赋是“受命于诗人，拓宇于楚辞”，实际上主要是楚辞的一种流变。

辞、赋在两汉特别是西汉，在文坛占着压倒性优势，这种状况，一定程度上影响了诗歌的进展发达，而四言诗的被排挤也就无可避免了。

自此，四言体正式走上消亡之路，而五言体古诗成为了一颗新星。

五言诗在东汉，无论民间歌谣还是文人创作，都有了长足进展。

这当是五言体显示了巨大优越性的必然结果。

相对于四言诗，五言诗虽然只是一字之增，但它增加的是整整一个节奏，因此句中的容量就大不少，表现功能也强得多，并且给诗句的变化曲折提供了更多余地。

六言体 六言诗是古代汉族诗歌体裁的一种，属于旧诗。

全诗都是六个字一句，没有过多的流行。

六言散句最早散见于《诗经》。

其中有单句，亦有偶句。

如“室人交遍谪我”、“室人交遍摧我”(《邶风·北
门》)，“行役夙夜无已”、“行役夙夜无寐”(《魏风·陟岵》)，“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”(《豳风·七
月》)，“置之河之干兮，河水清且涟漪”(《魏风·伐檀》)。

正是因为《诗经》中有这么多的六言句，挚虞和刘勰论六言诗的起源，才追根溯源到这里。

但是，《诗经》中的六言诗仅是散句，既比较少见，又没有两句以上的六言句连续出现的情况。

所以，如果以为在《诗经》时代就已经出现了完整的六言诗，显然缺少足够的证据。

七言体
全诗每句七字或以七字句为主。

起源于楚辞和汉代的汉族民间歌谣。

不过，汉、魏之际七言诗发展滞后，在南北朝时期至隋渐有发展，直到唐代，才真正发达起来，成为汉族古典诗歌又一种主要形式。

最先正式写七言诗的是魏国的曹丕，他的《燕歌行》是现有的第一首文人创作的完整七言诗。

念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为淹留寄他方？
与五言体一样，七言体也萌芽于汉代的楚辞，却直至唐朝以后（近体诗）才发展起来。

近体诗 唐代形成的律诗和绝句的通称，同古体诗相对而言。

句数、字数和平仄、押韵等都有严格规定。

近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。

（绝句的格律是半首律诗。

排律则是律诗的延长）。

长江悲已滞，万里念将归。

况属高秋晚，山中黄叶飞。

林暗草惊风，将军夜引弓。

平明寻白羽，没在石棱中。

同为绝句，两首诗的平仄却有很多不同之处，近体诗对平仄、押韵的要求很高。

生男慎勿举，生女哺用脯。

不见长城下，尸骸相支柱。

这首《长城谣》属于旧体诗，可见旧体诗平仄无硬性规定，更偏向于字数固定、有排版要求的散文。

而近体诗则倾向于朗读与抒情的结合，少了些文章的特性。

然而，正如以上所引傅玄的言论所表明的，文人对七言体的鄙视，并不限于两汉时期，而是一直延续到魏晋以后。

所以我们看到，在建安诗歌高潮中，七言诗却少到有似凤毛麟角，而在建安以后的很长时间内，七言又呈消歇状态。

除了民间歌谣中续有产生外，一些重要诗人如阮籍、左思、陶渊明、颜延之、谢灵运等全都以五言名家，竞不愿染指七言，只有南朝刘宋的鲍照引人注目地写了不少七言诗。

在唐代的诗歌大繁荣中，五言、七言是两种最基本的诗体。

包括它们各自的古体或近体，都得到空前的大发展。

它们在反映社会现实和抒情述志各方面的功能，也发挥到了极致，产生了许多不朽诗篇。

在李白、杜甫等伟大诗人手中，往往是五言、七言兼擅，各标其美。

然而，四言诗却没能在这百花竞放的大花圃中恢复它的英姿。

新诗
新诗情生文，旧诗文生情，这是文体学的一般规律。

诗歌文体从自性到它性，就会以情为本；诗歌文体从它性到自性，则是以文为本。

诗歌文体的钟摆运动就摆动在自性与它性之间。

从情生文到文生情，也会伴随着与时俱进的文体观念。

例如关于新诗之美，闻一多提出建筑美、音乐美和绘画美，艾青力主散文美，袁可嘉则强调小说戏剧化，都是趋向于利用它性来建构自性，而六美合一的思路，本就属于散文的文体建构信念。

相对于古诗，新诗是古体诗与近体诗的结合。

它既有古体诗散文的特点，又有近体诗抒情的风格；形式上不拘泥于平仄，又不像古体诗那样开放、无拘无束。

阳光在沙漠的远处，
船在暗云遮着的河上驰去，
暗的风，
暗的沙土，
暗的
旅客的心啊。

——阳光嘻笑地
射在沙漠的远处。