艺术即真理的生成和发生

艺术即真理的生成和发生——海德格尔《艺术作品的本源》中的存在论美学思想论

肖明华

1935年至1936年间，海德格尔以“艺术作品的本源”为题在弗莱堡等地作了多次学术演讲。

这足以见出其重要性，按加达默尔的说法，“这是轰动一时的哲学事件”[2]。

毫无疑问，海德格尔“艺术作品的本源”为题的演讲也是一轰动一时的美学事件，可以说，它是海德格尔探索与发展存在论美学思想的重要表征，具有深远的学术意义。简而言之，它将传统美学的艺术之思或曰将传统美学本身给摧毁了，要不也可以表述为，它真正地超越了传统美学，改变了美学的范型，将美学引向了存在论。海德格尔对此也是有足够的自觉的，他写道：

几乎从人们开始专门考察艺术和艺术家那个时代起，此种考察就被称为美学的考察。美学把艺术作品当作一个对象，而且把它当作αǐбθηбιs的对象，即广义上的感性知觉的对象。

今天人们把这种知觉称为体验。人体验艺术的方式，被认为是能说明艺术之本质的。无论对艺术享受还是对艺术创作来说，体验都是决定性的源泉。一切皆体验。但也许体验却是艺术终结于其中的因素。这种终结发生得如此缓慢，以至于它需要经历数个世纪之久。[3]

这段话表达了海德格尔对传统美学的认识与批判。在他看来，传统美学都是对象性的“思维”，都是停留在“存在者”层次上的“认识”，都没有深入到“存在”中去“思”，于是美学就成了一门认识论的、体验论的美学，并势必导致艺术的终结。后来他在《尼采》一书中对柏拉图以来的西方美学尤其是美学学科诞生以来的西方美学所进行的批判可谓与此相承。可以说，正是出于这种对传统美学的不满，海德格尔才尝试了其对“艺术之谜”的存在论思考，以求开创一种存在论的美学思想形态。甚或也可以直接说，海德格尔之尝试对“艺术之谜”所进行的存在论思考也源于一种其对艺术将“缓慢终结”的深深忧虑。下面我们就以《艺术作品的本源》这一重要美学文献——几乎可以说海德格尔所有的存在论美学思想的秘密都源自于此——来加以论述。

二

海德格尔首先从“艺术作品”着手来探究“艺术之谜”，应该说这是费了一番思量的。大致可以从这样几个方面来理解：

其一，我们知道，海德格尔要改变那种对艺术作品进行“对象性”研究的思路，改变那种试图通过区分“主体”与“客体”来获取“美学知识”的学术框架。也就是说，海德格尔要践行一种“非对象性”的美学之思。这样他就必定不能在艺术世界之外去追寻艺术作品的本源。否则这种美学之思就有“我”与“艺术作品”“主客二分”的嫌疑，从而也就不可能通达海德格尔之“一

件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”的“本源”观[4]。因此，在该文一开始海德格尔就提出要安于一种阐释学的循环，即：在艺术家、艺术作品、艺术三者之间循环阐释。在他看来，问题的关键倒是在于如何切入这种循环。海德格尔选择了“艺术作品”来切入这种循环，因为艺术作品毕竟可以是“空无一物”的“物”、可以是回到艺术“现象”本身的“剩余物”，可以作为艺术的物性因素的承担者。毋宁说这也是现象学的“回到事情本身”的方法论使得海德格尔对此有一种自觉。

其二，从整篇文章来看，我们会发现其之所以先选择“艺术作品”，是因为“艺术作品”最适合于做“存在论”的追问，艺术作品因其为“现象”本身而更能够聚集“存在”，相比之下，艺术家则有可能回到“主客二分”而遗忘“存在”。而且，在存在论的美学之思中，艺术创作的本质是由作品遣送和转让的。仅此也就不能不从“艺术作品”切入了。海德格尔对此是有自觉的体认的，他说：“至此，我们为什么起初只是详尽地分析作品，直到最后才来看这个被创作存在，也就毫不奇怪了。”[5]

其三，这还牵涉到海德格尔对“真理”的看法之转变的问题。我们知道，从1930年《论真理的本质》之后，海德格尔不再从“此在”来追问“真理”的本质。这也就决定了他不能直接从距离“此在”较近的“艺术家”来追问“艺术”，而应该从距离“此在”较远的“艺术作品”出发来切入之。可顺便提及的是，这与海德格尔之要“穿越”康德、尼采等人的主体性哲学与美学的旨趣实相同构。

选择好了切入口之后，海德格尔认为接下去就是要找到在“艺术作品”中起支配作用的东西，那么这个东西是什么呢？与选择“艺术作品”作入口的原因一样，海德格尔认为，从未经触及的现实的角度来看或说从“现象学还原”的角度来看，“艺术作品”就是“自然”存在的东西，是“物”、即便是“空无一物”的“物”，也未尝不是“艺术作品”“现象”本身的“剩余物”，是艺术作品的物性因素的承担者。“所有艺术作品都具有这种物因素（das Dinghafte）”[6]因此，只要搞清楚了“物”是什么，那么我们也就可以循此搞清楚艺术作品是什么。

为此，海德格尔对传统的三种“物”的概念一一作了分析。他发现，无论是“实体属性说”、“感觉复合说”还是“质料形式说”，都无一例外地是“对象性”思维方式的产物，都是对“……是什么”这种提问方式的回答，因此得出来的结论都不足以把握住物的“物性”，都是对“物”的一种扰乱。虽然“质料形式说”有抓住物性的可能，但是它缺乏足够的原始，没有认识到功用性才是它的质料形式显现的基础，一如海德格尔所说，只有当有了“有用性”这个基本特征时，“存在者”才成其为自身而现身在场。职是之故，海德格尔启用了在《存在与时间》中出现在“周围世界”中的“器具”。从而，一方面使得这种对艺术本源的考察在宏观上直接而自觉地进入到了“非对象性”的领域，因为“器具”表达了一种与周围世界的缘之“共在”关系；另一方面，也正因为器具显现在“共在”关系中，因此它与艺术作品有了一定的相似之处，两者都相遇了一

个“不”“是什么”的本真而自由的世界。但是海德格尔说，器具还只是处于纯然一物与艺术作品的中间地位。换言之，器具只是接近了海德格尔所理解的“物”，似可作为艺术作品的物性存在。尽管如此，如果我们找出了器具的器具性便将有利于我们找到对物和艺术作品的“本源”“认识”。

那么，器具的器具性是什么呢？为什么器具仅处于纯然一物与艺术作品的中间地位？

先还是举一个例子来说“物”。比如感冒发高烧了，它的“物”可以是被发高烧的人的“身体”、可以是被发高烧的人的“精神”（感觉等）、可以是被发高烧的“人”（身体与精神的统一体），这三种“物”的概念就分别归属于“实体属性说”、“感觉复合说”、“质料形式说”。显然，按海德格尔的说法，这三种说法都不足以“把握”感冒发高烧，因为它们有可能仅仅把感冒描述为如体温的39摄氏度，描述为如因高烧而致的精神的无精打采，描述为如因高烧而不能正常“为人”。这些描述都有“对象性”的“认识”感冒高烧的嫌疑。在这种认识中，感冒高烧也就“随之而去”了。换言之，这三种说法，都没有真实的把握感冒高烧的“物”性承担者，没有把握感冒高烧的本质。按海德格尔的说法，感冒高烧的本质只有与发高烧的“人”的“有用性”相联系，在“实践”人之“有用性”（器具）的过程中把握感冒高烧，也就是说，要真实的把握感冒高烧，就非得“超对象性”的真实的感冒高烧过不可，就得与感冒高烧“打过交道”不可，若非如此，那我们就永远不会把握得到感冒高烧，也就是得不到感冒高烧的“器具性”。当然，这里并非有意要大家都去如此真实的把握感冒发烧，而只是想借此说明白一点海德格尔的意思。海德格尔也并非是说，这样三种认识感冒高烧的方式都应该取消。事实上，医学上就是如此来“认识”感冒高烧的，而且还因此成功地为病人治疗好了感冒高烧。其实，海德格尔只是要告诉我们，如果我们要得到存在论的感冒高烧，就不能停留于这样三种“认识上”。何况，医学上的如此“认识”，大概从“本源”上来说，也有对感冒高烧的一定的“领悟”与“亲近”，否则，怎么知道能够这样“认识”和治疗，甚至还可以说，怎么知道感冒高烧“需要”医学治疗。为此，感冒高烧的“物”就大概是作为“器具”的人。而“器具”的“器具性”可以显现在人熬夜工作而免疫力低下中，可以显现在人沐浴温泉而遭风寒之袭中，可以显现在人相与交往而染其病源之不觉而乐中，并且还可以继续显现在抱病参与公共事务中，继续显现在因倾听“敬亭山”而忘其病的天地至乐中，继续显现在体悟人生感冒之不可或缺的命运中，不一而足。简言之，感冒高烧的“器具性”即感冒高烧的“亲在”世界。大概“器具性”本不是“什么”，而只归属于一个世界，一个“存在”的世界，“存在”的世界永远与人亲近，即使有一天感冒高烧不在了，“熬夜工作”、“沐浴温泉”、“相与交往”却依然“亲在”，正如“床前明月光”、“人迹板桥霜”不在了，但诗歌的诗意还在，诗歌的诗意所表征的“存在”还在。职是之故，可简言之，器具的器具性即存在。

为了加深一些理解，不妨继续来看海德格尔自己的例子。海德格尔选择了农鞋这一器具。他认为，如果我们对农鞋作“对象性”的观照地话，那么它的“器具性”就不会被发现，但是在“非对象性”的艺术作品中就不同了，凡·高的一幅油画足足地让“器具性”得以了显现：