中国古琴音乐与发展(一)

目录
内容摘要 (1)
关键词 (1)
译文 (1)
正文 (2)
（一）古琴作为乐器，本身具有广阔的艺术表现力 (2)
（二）作为文化载体，具有丰富而深刻的文化内涵 (9)
总结 (14)
主要参考文献 (16)
中国古琴音乐与发展
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[内容摘要]
古琴音乐作为一种文化，具有跨越时空的深刻内涵和长久的人类生态效应。

提到古琴，我们马上想到的就是它那丰富而深厚的文化内涵，以至于很少有人去关注古琴本身的东西，其实我认为古琴作为乐器，本身就具有广阔的艺术表现力，当然古琴音乐作为一种相对独立的音乐文化形式传承下来，也以中国文人分不开，本文将从以上两个方面进行着手，做个初探，力图让人们更正确、更深入的认识古琴这一乐器，引发更多的人对古琴音乐艺术的关注。

[关键词]：琴曲流变琴谱流变音乐文化文人音乐艺术表现力
[Content summary ]: The guqin music has deep intension of crossing over space-time and permanent human ecological effect as a kind of culture. Refer to the guqin, what we would thought of at once is its abundant and deep cultural intension, few people pay close attention to the thing of guqin, in fact I think the guqin is as the musical instrument, itself have broad artistic expression, natural guqin music independent music cultural form passing on come down relatively as one, can not separate with the Chinese scholar too, this text will set about from the above-mentioned two respects, do one to visit for the first time, this musical instrument of understanding guqin trying hard to make people more correct , deeper, initiate the concern about guqin music art of more persons.
[Keyword ]: Artistic expression of cultural scholar's music of rheology music of musical instrument table of song rheology of musical instrument
古琴音乐作为一种文化，具有跨越时空的深刻内涵和长久的人类生态效应，
通过琴家和琴友的相互交流和切磋，大家可以在兼采众长的基础上去进一步领悟琴学的真谛，并让我们能够更正确，更深入地认识古琴这种乐器，引发更多的人对古琴音乐艺术的关注，使古琴这一古老而又极具生命力的乐器能够得到重新的开发利用，进而有所创新发展。

古琴艺术是中国特有的音乐艺术，它3000年来积累的数以千计的乐曲，数以千计的琴人传记和许许多多的专论，专著是中国音乐珍贵的文化遗产，它们越来越多地受到世人的重视，作为一种文化载体，它还是全人类的共同财富。

（一）古琴作为乐器，本身具有广阔的艺术表现力
提到古琴，我们马上想到的是它那丰富而深厚的文化内涵，以至于很少有人去关注古琴本身的东西，许多人以为，古琴之所以在中国传统音乐中占有如此重要的地位，首先，甚至完全是因为它长期在文人士大夫手中积淀了丰富的文化内涵，如果去掉这些文化内涵，古琴就只能是一种普通的乐器，这种认识显得有些片面。

古琴积累了大量的乐曲，这些乐曲所表现的内容极为广阔：从花鸟虫鱼到自然山水，社会政治到人伦情感，无不进入古琴表现的境域；而且一经过古琴的表现，它们就立刻获得了巨大的艺术魅力。

这至少说明了古琴作为乐器的极为广阔的表现力，那么作为这样一件乐器，其型制及乐曲本身是怎么演变的呢？
1、型制的发展
《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。

”可知琴最初为五弦，周代时己有七弦。

东汉应劭《风俗通》：“七弦者、法七星也、大弦为君、小弦为臣，文王、武王加二弦以合君臣之恩。

”从湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的战国初期的十弦琴，湖南长沙五里牌木椁墓出土的战国九弦琴和长沙马王堆三号墓出上的汉代七弦琴是己知古琴的三张最早实物，琴制短小，长形音箱，但都首宽尾窄，面圆底平，构造较为简单，当时还没有琴微，代表着古琴发展的最初阶段。

早期的古琴，不仅造型有别，弦数也不一致，但都具有一弦多音的特点，而且琴的长度不断增加。

古琴在汉魏之际得到进一步发展，有了完善的共鸣箱和标志音位的琴微。

《后汉书·蔡邕传》载：吴（今江·浙）人烧桐做饭，邕闻火裂之声清脆，知是良材，制成琴后果然音色优美，因琴尾有焦痕，故被人们称为“焦尾琴”，后来这张琴同齐桓公的“号钟”，楚庄王的“绕梁”,司马相如的“绿绮”一起,被誉为我国古代四大名琴。

南北朝时，古琴已用文学谱记写，这是世界上最早的乐谱。

经过南北朝和隋代的不断丰富，唐代的制琴技术达到了很高的水平，当时制琴家层出不穷，仅四川雷氏家族，就有雷雷、雷威、雷珏、雷迅、雷文、雷盛、雷俨绍、雷震、雷焕、雷会等，还有张越，郭谅，沈镣、冯昭、李勉等名家，他们的作品达到了完美的境地，给后世留下大批优质古琴，如雷雷的“九霄环佩”，雷威的“鹤鸣秋月”，以及“轻雷”“大圣遗音”“枯木龙吟”,“飞泉”等珍品。

到了宋代，虽有官办造琴局和统一形制，但仍以仿雷、张古琴为主。

宋代制琴名家有朱仁济、卫中正、金道、龚老和梅四等人。

但唐宋之琴都各有特点，唐琴面底都呈拱形、琴体浑圆；宋琴只面呈拱形且弧度宽扁，故后也称之为“唐圆宋扁”这就算合了当时人们的审美观念也令我想起了人们常说的一句话：“环肥燕瘦”可见君王的审美情趣亦左右了人们的审美标准。

元代有严古清、朱致远等。

明代有祝公望，张敬修、方隆、惠祥和宁王朱权等。

清代在制琴史上几乎是空白，直到晚清到民国年间，杨时百、徐元百等经过多年实践，才仿效唐琴将琴制逐渐增大加宽。

总之，唐宋是古琴制作的黄金时代，出现了许多造型美观、工艺精湛、音响宏亮、音色优美的精品。

通过几千年的发展，而现在我们看到的古琴，按现代名称，它是由面板、底板、音梁、音柱、弦轴、琴脚和琴弦等部分构成的，琴体呈狭长形，中空，面板上有十三个徽位，琴弦架空于琴面上,无柱马和品位,以琴面为指板。

面板又称琴面，是用整块梧桐木制成，表面呈拱形，在项、腰处两旁各有月牙形或呈方折凹入。

底板又称琴底，用整块梓木制成，形状同面板、但板底不作拱形（唐代琴除外），其上开有两个大小不同的出音孔，长方形的称龙池，圆形的称凤沼，腰中
近边处开有两个小方孔，为足孔、上安两足，称雁足。

面板与底板胶合而成琴身，也即共鸣箱，在琴首的里面粘有舌形木板，造成与琴腹隔开的空间，称作舌穴。

音梁又称项实，是一根位于面板背部的长条木，用以调整琴音，多用面板材料制作，可单胶上，也可在做面板时留下。

音柱是琴腹中的木柱，有两个，呈古形的称地柱，呈圆形的称天柱，靠近琴首。

弦轴又称琴轸，呈圆柱形或瓜棱形，共七个，用红木、中角或玉石制成的中空（为穿丝绒绳用）体，琴弦一端打结由丝绒绳套扣套住，丝绒绳缚于弦轴上。

琴弦用丝弦或尼龙缠钢丝弦，一弦最粗、音最低、靠近徽位最近，依次渐细，一至四弦用缠弦，靠近演奏者的第七弦，弦最细，音最高，岳山用红木、骨或象牙制成，镶嵌于面板首部，中间开有穿弦孔，琴弦从孔中穿过架于岳山上。

琴脚共有四个，装于底板上，琴首部两个称凫掌，琴尾月牙形缺口处的两个称焦尾下贴，可起垫平琴身的作用。

面板上镶嵌的十三个小圆星称徽，多用螺钿制作，也有用象牙或黄金制的，靠近岳山的为一徽，中间最大的为七徽，靠近琴尾的，用以标记琴的音位。

第一和十三徽为弦长1/8，二和十二徽为弦长1/6，三和十一微为弦长1/5，四和十徽弦长为1/4，五和九徽为弦长1/3，六和八徽为弦长2/5，七徽为弦长1/2。

通过以上文字叙述我们不难看出：在弹弦乐器中，古琴的构造比较复杂，不光如此，古琴的造型也很优美。

南宋田芒翁所辑《太古遗音》（宋人摹本），是我国最早载有古琴样式的琴论专著，上面绘有三十八图。

在传世的古琴中，最常见的为伏羲、仲尼、连珠、落霞、蕉叶、月形等型式。

通过一些变异的琴型，可以看出古代制琴家并非追求统一形型，而是尽量发挥自已的艺术特色，古琴型式虽多，但只是在项部和腰部间内弯曲上有所不同而已。

伏羲式造型宽裕古朴，项腰各有一半月形弯人，琴音宽宏。

今“北京故宫博物院所藏九霄环佩琴”[1]为伏羲式，属盛唐雷氏作品；仲尼式又称夫子式，相传为孔子创制，在项腰处各呈方折凹入，声音清雅纯正，今“湖北省博物馆所藏玉泉琴”[2]据琴铭可知出元代所琴名家朱远之手。

“中国艺术研究音乐研究所藏小递钟琴”[3]属“明早期、故宫博
物院所藏弘制御制琴”[4]明弘制十一年（1498）由明宫琴家等太监戴义督造、制琴人惠祥奉命斫于武英殿，时属明中期都为仲尼式，；连珠式为隋逸士李疑所制，项腰名作三个连续半月形弯入，造型精巧玲珑，音色清亮圆润；今“中国艺术研究所所藏枯木龙吟琴”[5]时代属晚唐为连珠式；“中国艺术研究院音乐研究所藏南宋鸣凤琴”[6]为连珠式变体；落霞式在琴的两侧呈对称的波状曲线，琴音宏亮。

今“故官博物院所藏残雷琴”[7]清末谭嗣同制为落霞式。

焦叶式形似蕉叶，是闽人刘伯温创制，琴首无凫掌而有一叶柄，琴面中央有一长条浅沟，琴底中央有一相应凸棱，乃仿蕉叶之茎，琴两侧边缘略有起伏，造型玲珑精巧，别有趣味，琴音圆润雅致；月形式相传为师旷所制，琴体在项腰间作圆月形，与众式有别，音韵如磬。

2、乐曲的发展
古琴一向被人们称作是我国民族乐器中拥有乐曲最多，历史最悠久，内容最丰富的乐器之一。

琴曲更是以她众多的数量而力压群芳。

在传统的琴曲产生中，作曲者往往是琴家自己，他们在习弹操练自娱自乐之时，不仅只是循寻着原曲的意图来弹，而是也依照自己的文化背景、时代特征、流派风格等来发展、加工原曲，又成一谱，形成“再创作”的过程。

这一过程是常常不断发生，也就不断产生新谱。

这就是为什么我们现在看到《梅花三弄》曲有40多种琴谱，这种“再创作”使得琴曲在经历不同的历史时期，经多位琴家高手的精加工后，有些琴曲变得成熟、完美、丰富了。

《梅花三弄》在琴界人们常弹奏的有两个版本，这首曲子也经过了一个“再创造”的过程，也是琴曲和琴谱流变中的典型化表，同时它又是琴曲演变中的一种普通现象。

《梅花三弄》见于如下诸琴谱中。

从这些琴谱中我们可清楚看到不同时期的改造加工的轨迹，表中所列琴谱、曲名（又名）、段落、曲式分析。

明代（共有23部，省略部分同前的琴谱5部，琴歌6部）
清代（共有20部，省略14部，琴歌1部）
宋代诗人李仲光词曰“诗书万卷，绮琴三弄，更有新词千首”。

（《鹊桥仙》，这里提到的三弄，特指古琴的上、中、下三唯（位置），《梅花三弄》的泛音主旋律在这三个位置出现。

无论一弄、二弄、三弄放在曲中的哪一段，使得它们的曲体结构在之后的加工、发展的走向也不同，在这四十多部琴谱中，按其发展划归二条线，一为《神奇秘谱》，其三弄分别在第二、三、五段。

另一条线为《风宣玄品》（与《神奇秘谱》相差114年），三弄分别在第二、四、六段。

由二、三、五的结构变为二、四、六的结构的原因是《风宣玄品》把原《神》第二段主题音调后的二乐句进行了扩展和改造，独立成为一段，变成《风宣玄品》谱的第三段，见表《神奇秘谱》与《风宣玄品》的比较。

有意思的是《风宣玄品》→《梧冈琴谱》→《西麓堂琴统》→《琴谱正传》经过了短短22年，《琴谱正传》却收录了《梅花三弄》两个版本，一名《梅花三弄》，一名《梅花引》。

在这两个版本中三弄的结构不一，前者在二、三、五段，后者在二、三、四段。

看来在当时有这二种谱版同时流传。

从上表中更可以看到，《梅花三弄》经历了不同的琴谱，不同的年代，不同的琴人，不断的变化。

这一结构上的调整直到清代《诚一堂琴谱》（1705）方才停当，之后清诸谱基本以三
弄稳定在二、四、六段的结构出现，并且改编、加工的成分越来越少，确定了10段的结构。

可明显看出在结构上明代各谱变化较大，而清代谱却变化较小。

从明代传世的时期较近的版本可以发现其旋律改动较大，比较随意。

如《神奇秘谱》（1425）、《风宣玄品》（1539）、《梧冈琴谱》（1546）、《琴谱正传》（1561）各谱的第一段。

从中看出，每一后期谱本，对其前谱进行取舍加工时，都选择哪些适合自己审美要求的音调素材，其并无规律可循。

《梅花三弄》传至清代，在装饰音上有很大的变化。

以上二谱上《梅花三弄》所用装饰音，滑奏音的较通过滑奏者的多种运用，使音乐更具韵味，旋律更为多彩。

在《神奇秘谱》中，我们可以发现它每个乐句常常重复演奏，构成aabbcc……句式，这种形式在我国民间音乐中常常能见到，钱仁康先生称其为“句句双”。

不仅为《梅花三弄》，在其他早期琴曲也常可见到。

音乐素材的重沓和反复，看来这是古今常用的音乐创作手法之一。

（二）作为文化载体，具有丰富而深刻的文化内涵
在我国民族器乐中，古琴音乐之所以能作为一种相对独立的音乐文化形式传承下来，除了古琴本身是极具魅力的弹弦乐器之外，还因为作为文化载体，古琴音乐具有丰富而深厚的文化内涵。

一种典型的音乐文化形式，总是反映了音乐家们一定的世界观、艺术观，而他们的世界观和艺术观的形式却取决于他们所处的社会地位和当时的社会状况。

在礼乐盛行的周代，统治阶级用礼乐来划分等级，到了“礼崩乐坏”的春秋战国时期，由于封建制的兴起，奴隶制的衰亡，又出现“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”（《战国策·齐策》）的音乐文化昌盛景象，奏汉以后，全国一切区域、部分和社会各阶层都受制于君主，高度统一的君主集权制度，绝不允许任何一个人超越于“王制”之外。

统治阶级为维护统治，约束人们的思想，任何具有个性的见解和对集权制度的怀疑或否定的观点，都被视为异端。

某些具有睿智卓
识的中国文人，希望社会进步发展，试图以自己的主张来改变社会现状，但由于自身的局限性，往往为统治者所利用，最终也成为他们的附庸。

更多的时候，文人们的言论稍越雷池，就会遭到罢官、放逐甚至杀戳。

“竹林七贤”之一的嵇康被诛就是例证。

他们虽遭厄运，但由于长时期来囿于封建伦理观念的圈子里，淡化了反抗意识，而且信守“劳心者治人，劳力者治于人”的孔孟之道，又自视“清高”地与广大劳动人民划分界限。

他们不但以“往来无白丁”作为交往的准则，因“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”而自我慰藉，还以调抚素琴使自己忘却仕途的不得志。

中国文人逐渐形成一个自我封闭的特殊阶层。

汉末琴家蔡邕在赴京上任的途中托病归田，同时写下《述行赋》，表示了对权佞当道的不满和对人民疾苦的同情，后因之避祸而“亡命江海，远迹吴会”十二年，在此期间他创作了许多琴曲，包括著名的“蔡氏五弄”，抒发了自己在现实逼迫下的苦闷心情和对理想生活的追求。

明琴家、《神奇秘谱》的编者朱权，屡受永乐皇帝朱棣的猜忌，于是不问国事，终日闭门读书弹琴，以此寄寓他的忿懑。

此外，如魏晋时期阮籍、南宋郭楚旺等著名琴家，在当时的特定环境里，虽然古琴音乐成为维系和表现他们独立人格的手段，但人格的相对独立又须在“王制”所允许的范围内存在，于是他们只能抱着对理想生活的幻想，逃避于现实之外，逐渐形成了“双向自我调节的意识”。

那么古琴为什么会被中国文人所选中呢？那是因为古琴音乐的表现力正好是中国文人所追求、所寄寓的情境。

古人说：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首。

[8]”这应该是从乐器的音乐表现力来说的。

古琴音乐的深遂，质感也正是文人所追求的，当然在制造古琴音乐幽深效果方在，起主要作用的应该是古琴所特有的“走手音”。

“走手音”是以特殊的音响效果为基础的,由于古琴的有效弦长特别长,一般在110厘米以上，故而振幅大，振动时间久,其余音绵长不绝。

因余音绵长不绝，故可以在演奏中出现唯古琴所独有的“走手音”。

“走手音”是指右手弹出一音后，
左手按弦的手指再向上或下滑动一或数个音位，形成音程的变化，“走手音”是古琴音乐的最富特色的因素，它至少在下面两个方面对制造古琴音乐的幽深效果起重要作用。

1、走手音使本来是点状的音之间连成一条圆柔的曲线，其线型运行轨迹单纯、简洁。

弹拨乐器一般都是点状出音，即每弹一次出一音，故音与音之间有间隙而不连贯。

筝、瑟和箜篌都是一弦一音，其音与音之间是分离的；三弦、阮、琵琶等虽属一弦多音乐器，但其左手按弦却是以食、中、名、小指分工合作，每指负责自己的音位，故其出音也是有间隙的，是点状的。

由于点状音的每一弹出本身都包含着一个爆发力，故而特别容易造成一种强度和力度，而不太容易造成深邃的效果。

点状的音如果用力太弱，则不会给人深刻的印象，如果用力较强，也只会给人一个固定的刺激，产生力度效果，它们都不会有深遂感。

制造深邃感必须具备的一个条件，是它的出音方式必须是线状的，因为只有线状的音迹才会打破静止状态而产生游动感：才能打破孤立状态而获得吸引力，才能突破有限状态而指向无限境域。

古琴正是弹拨乐器中唯一能够在点状出音中又制造出大量的线状音迹的乐器。

点状出音使它保留了弹拨乐器所固有强度与力度，而线状音迹则又使它增加了制造深邃效果的能力。

《渔樵问答》是琴曲中具有幽深之美的最富代表性的作品：
这里三小节，7拍，但只在两条连线下的第一个音符处各弹了一下(一勾一剔)，后面其它音位均是利用其余音在左手手指的移动(即“走手音”)取得的。

故其所得就不是一个个点状的音，而是一条圆柔的曲线，它为这一乐句所要表现的林水之间幽深渺远的意境效果提供了一个物理的条件。

如果这里的每个音符都用右手弹出，形成一系列互不相连的间断的音点，则其幽深感便要减弱许多。

2．走手音使音逐渐弱化，其由实而虚的张力方向，造成超逸，脱出之势，给人以趋于深远、无限之感。

深邃效果除了必须通过线状音迹外，还有一个重要的条件，即在走手音的持续状态中，音的强度必须有一个逐渐弱化的过程。

线状音迹在拉弦乐器与吹管乐器中并不缺乏，它们的出音基本上是线状出音。

吹管乐器一口气连续不间断地吹奏出来的旋律是线状的，拉弦乐器一弓连续不间断地拉奏出来的旋律也是线状的。

但这两种线状音迹都没有弱化的过程，而且都是在人持续不断地施加力的情况下才使音获得连续的。

在这里只能够刻画形象，描摹情感，而不具有自身趋于深远的能力。

唯独古琴天然地具备了这一张力形式。

古琴的“走手音”是在右手弹出一音后，左手指在弦上游走一或数个音位，出现线状音迹。

在这一条线状音迹中，由于演奏者的弹指力量只作用在该音线的第一个音位，后面的音都是靠其振动的余音发出的，故其持续的时间是有限的，其强度也不可避免地逐渐减弱，形成弱化的趋势。

这种弱化趋势只有在古琴中是常态，是反复出现的，而且是非人为的，真正属于古琴本身所固有的。

音线的这种弱化趋势，如果仅仅从物理角度看，它只不过是一个由强渐弱即振动幅度由大渐小的过程，但如果从人的听觉心理的角度来看，则就不仅仅是一个强弱、大小的问题，而是大量的浸润着其它方面的人生内涵。

就这个意义来说，至少有两个方面特别重要，一是弱化能够造成一种远去、逝去(由近而远)的感觉，产生出超逸、脱出、远离此岸、超升彼岸的效果；一是能够产生一种深化、玄化、由表及里、由浅入深的感觉，形成不断向本体、向事物和宇宙的内核接近的效果。

在中国音乐中,音色始终是一个十分重要的方面。

中国音乐始终得视音色中的表现功能，得视音乐作用于人的感觉的直接性。

而在中国音乐中,音色始终是一个十分重要的方面。

中国音乐始终重视音乐中的表现功能，重视音乐作用于人的感觉的直接性与特殊性，以及由而来的音乐表现方面的“质感”。

在中国音乐中，一件乐器的表现力往往是通过音域、音质和音色等因素共同决定的，而音色是其最为重要的方面。

至于音色方面的指标，通常是由人声化、个性化和丰富的对比性等方面构成。

中国乐器历来是以近人声为贵。

早在唐代，就有人说过：“丝不如竹，竹不如肉”，认为弹拨乐器不如吹管乐器，其原因就在于前者的音色比后者的距离人声更远。

到宋代，又有人提出“谁道丝声不如竹”（刘敞）的反诘，是因为此时新崛起的拉弦乐器又以其更接近人声而压过了吹管乐器。

这都体现了在乐器音色上以人声为贵的思想。

一般地说，弹拨乐器因其是点状出音，故天然地离人声较远，但古琴却因其特有的“走手音”使点状的音得以线化。

而音的线化从音色上说则为“声腔化”，从而使古琴的发音获得了较强的人声效果。

音色上的人声效果使音乐在表现情感、刻画形象方面获得了贴近生命、直呈世界的“质感”，增强了音乐的直接表情能力。

可以说，唯有古琴才真正地既具弹拨乐器由其点状出音所生的力度，同时又具有吹管乐器与拉弦乐器由线状出音所出的“质感”效果。

中国乐器的音色历来注重个性化，强调其不可替代性。

几千年来，能够一直流传被人频繁使用的乐器，其音色都是极富个性的，例如筝、三弦、琵琶、箫、笛以及胡琴的各个家族等。

相反，凡是在历史上曾经被淘汰或没有得到长久传承或普遍使用的乐器，大都是因其音色与其它乐器过于相似，因而失去了个性特征。

而古琴在其漫长的历史中则始终以其个性化的音色独步乐坛，绵延不绝。

古琴的音色，低音区低沉、浑厚、古朴、苍茫，余音绵长不绝，没有哪种乐器能够与它相比拟；高音区则清亮而又圆润，富有力度而又内含悠扬之韵，极富穿透力，正是这种个性化的、不可替代的音色，使得古琴的音乐表现极富“质感”，成为古琴长久不衰，至今仍显示其魅力的一个重要品格。

但是，古琴之富于“质感”，更重要的还在于它的音色丰富多变，且富于对。