歌唱表演中二度创作

试论歌唱表演中的二度创作
摘要：歌曲创作是音乐实践活动的开端和基础，而表演中的二度创作则是赋予音乐作品以生命的创造行为。

歌曲作品需要歌唱者的积极配合与出色的表演，才能发挥其内涵与潜力。

就歌唱表演中二度创作的本质、作用、所遵循的原则以及如何实现歌曲的二度创作四方面为出发点，来试论歌唱表演中的二度创作，从而在声乐学习的过程中提高对歌唱中二度创作的重视，更好地发挥歌唱表演的水平。

关键词：歌唱；二度创作；艺术；音乐；表演
音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。

比如，绘画，画家画完一幅画，就完成了一件独立的艺术作品，不需要任何媒介就可以供人观赏。

而音乐则必须通过表演这个中介环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。

在这一点上，音乐与舞蹈比较接近，而与戏剧则有所不同。

戏剧，即使是在未上演的情况下，也还有作为戏剧文学的脚本存在，读者可以通过剧本来展开想象，在某种程度上获得戏剧的审美体验。

而音乐却做不到这一点，因为记录音乐的乐谱，不同于记录语言的文字，它是一种特殊的声音符号，除了极少数音乐家可以通过阅读乐谱产生内心听觉之外，广大的音乐听众是不可能从乐谱中获得任何审美体验的，而且实际演奏出来的音乐与内心想象的音乐毕竟是有区别的。

一、歌唱表演中二度创作的本质
1.歌曲创作是演唱审美实践活动的开端与基础
对于任何一部歌唱作品来说，其技术性的高低优劣，首先要取决于创作。

不可否认的是，创作是其他因素存在的前提条件。

而作为歌曲创作的成果，歌唱作品的表演一直被人们称作二度创作。

顾名思义，歌唱表演的基本含义是在一度创作的基础上进行的二度创作，那么，它的本质意义就不仅限于对第一度创作的传达和再现，它还必须能体现出演唱者的创作。

尽管表演是在一度创作的基础上进行的，但并不意味着只要按照乐谱原原本本地进行演唱就能够完成音乐表演的使命。

2.歌曲的演唱是赋予音乐作品以生命的创造行为
可以说，当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来时，就已经抽掉了它的灵魂，所剩下的则是一个音乐符号系列。

而把乐谱变成鲜活的音乐，使歌唱作品重新获得生命的就是歌唱表演。

如果没有歌唱表演，歌唱作品永远只能以乐谱的形式存在，而不能成为真正的音乐。

或许有的作曲家喜欢把歌曲乐谱写得非常详尽，把自己的创作意图尽可能地用各种符号和术语标记出来，正如斯特拉文斯基所说：“我们并不希望对我们的音乐有任何所谓的演绎，照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么就行了。

”然而，我们必须看到，无论作曲家把乐谱写得多么详尽，用了多少表情术语，都没有办法记录出音乐的内在律动和微妙变化，更没有办法记下蕴含在音乐作品中的种种情感和思绪。

无论哪一位作曲家写下的乐谱，都与他们的生动乐思之间有着很大的距离，而要使这种距离得到弥
补，使乐谱无法记录的东西得到展现，这一切都有赖于演唱者的再创造。

而且，杰出的表演创造，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的预想。

综上所述，歌唱表演作为二度创作，是赋予音乐作品以生命的创造性行为，它不仅是忠实地再现原作，而且还有可能通过表演者的再创造，对原作予以丰富和补充，甚至为歌曲增添新的光彩，这正是歌唱表演作为二度创造的本质意义之所在。

二、歌唱过程中二度创作的作用
歌唱表演在音乐实践活动中，是连接歌曲创作与欣赏的中介环节。

它一方面担负着创造性地再现作曲家的作品，从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命。

歌唱表演作为音乐创造的再现环节，在准确、完美并富于创造性地演唱作曲家的作品的同时，又可以使作曲家通过歌曲表演的实际效果，检验和校正自己的创作构想，并从听众的反馈中了解作品的社会效应，以改进自己的创作。

历史上有许多音乐作品，通过表演者的杰出创造，在首演之后立即为当时的听众所接受，并流传于世，且产生广泛的社会影响；如韦伯的音乐剧《猫》，由于表演者水平精湛，使其成为在伦敦上演时间最长、美国戏剧史上持续巡回演出时间最长的音乐剧。

也有许多作品是在作曲家和表演者的密切合作下，经过反复加工修改并臻于完善，成为不朽的历史名篇。

另一方面又有通过自己的表演为听众提供审美享受，并进而影响和提高他们审美能力的义务，歌唱表演的作用正是在与这两个环节的关系中显现出来的。

歌唱表演的作用还表现在对于音乐听众的巨大影响方面。

歌唱表演从本质上说，都是以把歌曲传达给听众为目的的。

一个好的歌唱表演者必须考虑听众的需要，善于倾听来自听众的呼声，不断调整和改进自己的表演，使之更好地为听众服务。

然而，这种以歌唱表演为手段的服务，却并不意味着一味地迁就和迎合听众，相反，表演者既然是美的艺术的创造者，听众是通过音乐表演者来欣赏音乐的美的，那么，表演者理所当然地应该担负起培养听众的艺术鉴赏力的责任，表演者一方面必须考虑听众的爱好与要求，满足他们的审美需求，而另一方面也有责任丰富和扩大表演曲目，不断拓宽听众的音乐审美领域。

此外，歌唱表演者的崇高使命还在于，通过自己的表演把歌曲作品的美沁入千千万万听众的心灵深处，使人们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁，使人们由于有了音乐而感到生活更充实、更有意义，歌唱表演的作用将在这里得到最充分的体现。

三、歌唱过程中二度创作所体现的原则
1.真实性与创造性的统一
歌唱表演作为二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求两者的协调与统一。

真实性，是指对作曲家歌曲的忠实再现。

任何一部歌唱作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。

充
分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品的形式与内涵的规定性，是进行二度创作的基础，是音乐表演获得真实性的保证。

追求歌唱表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真的对待。

因为，乐谱是作曲家创作意图的直接记录，随着记谱法的日趋完善，许多作曲家都倾向于尽可能详尽地把自己的创作意图加以标示，因此对于作曲家写下的乐谱进行认真的研读与揣摩，对于获得真实性的声乐表演来说是至关重要的。

然而，我们也不能把歌唱表演的真实性局限于对乐谱的追求，对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，也同样是不可忽视的。

例如，近代歌剧《白毛女》，是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神得到贯彻的产物，通过杨白劳和喜儿父女两代人的悲惨遭遇，深刻揭示了地主和农民之间的尖锐矛盾，愤怒控诉了地主阶级的罪恶，热烈歌颂了新社会。

演唱者只有把握好这个主题，才能演唱得更有深度。

这说明，歌唱表演者必须从更广阔的视野、在更高的层次上去理解和把握作品，只有把音乐作品在特定历史时代产生的文化意识、作为具有丰富内涵的作曲家的人生体验的艺术表现，才有可能真正获得音乐表演的真实性。

歌唱表演作为二度创作，仅仅具有真实性，即对原作的忠实再现是远远不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现两者的统一。

对于声乐表演中的创造，首先要求表演者必须有强烈的参与意
识和创造热情。

既不能把音乐表演变成一种毫无生气的机械显影，也不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。

表演者对音乐作品应有自己的解释，这种解释就要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造性。

但即使在忠实原作的前提下，不同的表演者对于同一部作品或同一个角色，也可能做出不同的艺术处理。

这是因为音乐表演者都是处于特定的历史时代和社会环境之中，具有他们自己的生活经历和独特个性，这些都必然自觉或不自觉地体现在他们的表演中。

音乐表演的创造性要求表演者对作品有自己不同的处理，正是这种不同的处理，才会使同一部作品在不同的表演者那里获得不同的艺术表现，这也正是音乐表演艺术的魅力所在。

2.历史性与时代性的统一
任何一部歌唱作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。

真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实完美地加以再现。

他们总是尽可能地使自己去熟悉和体验作曲家生活的时代环境，甚至使自己化身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运，以便更真切地表现作品的历史风格。

如，李双江老师在演唱《船工号子》时，为了能够更深刻地理解其中的内涵，不断收集资料，甚至在自己家里有船工的雕塑，所以，他唱出的不仅是船工们活生生的劳动场面、原始的生活状态，更让人感受到真正的劳动者们是在用生命歌唱。

然而，歌唱表演的复杂性在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地
站在自己时代的立场上，用自己的眼光去观察历史现象。

歌唱表演者所处的时代精神和美学观念必然会影响到他们对历史作品的解释和处理。

新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演这些歌唱作品，将会为历史作品注入新的活力，它往往会拂去历史的尘埃，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以丰富和补充。

音乐表演似一种历史过程，需要不断向前发展，对音乐作品作出新的解释，使其焕发出新的光彩。

笔者认为，歌唱表演必须要坚持历史性和时代性的统一，那种完全不顾作品的历史风格，片面强调歌唱表演的现代化，或只拘泥于作品的历史风格而完全排斥表演的时代精神的极端化的观点和做法是应该避免的。

3.技巧与表现的统一
出色的表演技巧与完美的艺术表现在歌唱表演中是相辅相成、互不可分的两方面。

没有表演技巧就根本谈不上艺术表现；脱离艺术表现，表演技巧也将失去它自身的存在价值。

技巧在声乐表演中的重要作用是无需赘述的。

可以说，古今中外一切有成就的歌唱表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。

本世纪最杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就，是与她掌握了非凡的歌唱与表演技巧分不开的。

她在传统的美声唱法基础上，融抒情、花腔与戏剧女高音的不同歌唱技巧于一体，被称为全能女高音。

技巧对歌唱表演来说，的确是非常重要和必不可少的基础，但说到底，它不过是艺术表现的手段，只有当表演技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才能实现自身的价值。

特别是当代，由于音乐教育的正规化和系统化，掌握高超的音乐表演技巧的青少年大有人在，但是真正能成为表演艺术家的却并不是很多，这其中的差别就在于有些歌唱表演者虽然也掌握了高超的表演技巧，但是在艺术表现上却达不到应有的境界，他们的表演虽然有时也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而使人感到乏味。

优秀的表演艺术家则与此不同，他们的表演并不以炫耀技巧为目的，而是把高超的表演技巧完全融入深刻的艺术表现之中，不仅给人以审美的愉悦，而且以其丰富的精神内涵与情感表现而动人心弦，其人心智。

歌唱家卡拉斯，她卓越的成就不仅限于杰出的歌唱技巧，还在于她非常重视研究歌唱的艺术表现，尤其是表情，她关于“美声是表情”的著名论断就是一个明证。

四、在歌唱过程中如何最大限度实现歌曲的二度创作
处理歌曲作品，首先应该从歌曲内容出发，将音乐处理同歌词内容的表现紧密结合，恰如其分，使处理作品的工作完全为歌曲表现情感的目的服务，从而避免为处理而处理、为加工而加工的脱离内容的方法发生。

那么，我认为，对歌曲进行二度创作，应从以下几个方面着手：
1.对歌曲旋律线及调式调性段落的分析来实现二度创作
每一首优秀的歌曲之所以能够动人心弦，引起人们心灵上的共鸣，最主要的因素之一是它变化无穷的优美的旋律音乐。

随着音乐表现情绪的高涨激动，旋律线条会高昂上扬、节奏加快、力度加强。

随着乐表现情感的低落消沉，旋律线条会低沉缠绵、节奏缓慢、力度减弱。

众所周知，歌曲借助不同的音乐语言要素来表达一定的思想感情，不同调性色彩的歌曲也会表达不同的情感体验，一般来说，大调式歌曲音响明亮、自然稳定，具有庄重、快乐、满怀信心、乐观向上等情绪特点。

小调式歌曲暗淡柔和，具有温柔娇媚、秀丽、忧郁、哀伤等情绪特点。

在分析旋律的时候，应该掌握旋律音的连续级进是一种平和安详的音乐性格，演唱时应该抒情如歌；旋律音的不断跳进则是一种颠动和跌宕的音乐性格，演唱时应该激情如潮。

这些对歌曲分析的基本知识是每一位演唱者必须具备的。

这就要求我们要把歌曲的二度创作提高到刻画音乐形象的高度来认识。

演唱者在演绎作品时，应该把作品深处的意境和激情挖掘出来，唱出其内涵。

例如，《我爱你中国》是一首女高音独唱歌曲，在它的展开部多次出现几次“我爱你中国”，在旋律的进行时每一次都层层递进，呈上升趋势，逐步走向高潮。

若我们用同等的力度速度平铺直叙地去演唱，对作品不去进行深入仔细的分析理解，这样的演唱就会缺乏艺术的感染力。

旋律线的起落走向大致有三种：上行、下行、平行。

上行旋律表现逐步高涨激动的情绪，演唱时用渐强的声音来表现。

下行旋律表现逐步缓和、松弛、悲凉的情绪，
演唱时用渐弱稳定的或是哀叹哭腔式的音调来表现。

又如，河北民歌《小白菜》是根据河北民歌改编的一首独唱歌曲，歌曲主要是表现一个失去亲娘，备受后娘虐待的弱小女孩，歌曲中运用了大量的逐级下行的旋律，用这种哀叹哭腔式的音调和语气来刻画描述小女孩孤苦哀伤的悲惨生活。

平行旋律在歌曲中由同音反复形成，演唱时可稍稍渐强，带出后面较大的渐强。

如，歌剧《月亮颂》的后部分。

平行旋律常用于宣叙调。

歌曲演唱的二度创作就是给予一度创作作品更丰富、更完美的补充，让歌曲通过演唱得到升华。

要做到这些，演唱者就必须在歌唱实践中，有意培养自己对生活的观察力，敏锐的感受力和丰富的艺术想象力，并将其融化在自己将要表现的歌曲中，只有这样才能在二度创作中更好地完成音乐形象的深刻化。

2.对速度、力度技巧方面的处理来实现二度创作
良好的演唱技巧在歌曲演唱二度创作的过程中起着至关重要的作用。

技能是表现歌声的方法和基础，而丰富的情感表现是建立在歌唱声音的基础上，是表现歌曲的实际内容、丰富的思想意境、提高艺术品味的必要手段。

演唱好一首歌除做到音准、咬字、吐字、呼吸发声、共鸣、曲谱和歌词基本唱熟，情感基本把握等外，还要对歌曲的节奏、速度、力度、段落、分句、高潮等进行认真仔细的分析。

速度大致可分为三类：快速、中速、慢速。

音乐的速度与乐曲的内容密切相关。

一般来说，表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪与快速相配合；田园
风格的，比较抒情的则往往与中速相配合；而颂扬、赞美、挽歌、沉痛的回忆等则与慢速度相配合。

如，《黄水谣》，它以今昔对比的手法揭露控诉了日本侵略者入侵华北以来所犯下的滔天罪行，记述了黄河两岸人民在日本侵略者的铁蹄下所遭受的深重灾难，全曲由三个乐段组成：
第一乐段，慢速，曲调委婉、秀丽、优美、亲切，描绘了黄河两岸沃土千里，两岸人民世世代代在这块土地上劳动生息的和平生活景象。

第二乐段，速度要求更慢，情绪低沉、悲愤，描绘了由于敌寇的侵略，国土沦丧，黄河两岸人民妻离子散、流离失所，挣扎在水深火热之中的悲惨情景。

第三乐段，更为徐缓的速度，是第一段的变化再现，如歌如泣的歌腔，使无限痛苦、悲愤的情绪更充分地表现出来，在人们心中引起强烈的感情共鸣。

这三个乐段从歌谱的速度提示上看是一段比一段慢，那么在处理上一定要掌握好。

例如，第一乐段的慢速带有一定抒情性，它歌颂了祖国大好河山壮丽、和平、富饶的景象；第二乐段的速度提示是更慢，这个乐段要慢得沉痛、悲愤，有压抑感；第三乐段的更慢就带有一种无奈的凄凉。

在歌唱表演二度创作的过程中，如果不将这些技巧运用好是很难达到预期的效果的。

由于音乐教育的正规化和系统化，现在掌握高潮表演技巧的大有人在，但是真正成为音乐表演艺术家的却不多，这其中的差别正
如李斯特所说：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受于音乐中，后者则循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越一些障碍，得到更多的是一些任意复杂的音响配合。

”所以，音乐表演应该不仅给人以审美的愉悦，而且能以其丰富的内涵与情感表现而动人心弦、启人心智。

歌唱家卡拉斯说：“美声是表情，单有一个美丽的声音是不够的，你必须将声音分成千块，使它为音乐的需要服务，作曲家为你写下了音符，而歌唱家必须把音乐和表情放进这些音符中。

”传统唱论中的“唱歌兼唱情”“声情并茂”等，都是主张把表演技巧与艺术表现结合起来的名言。

3.对咬字吐字、语气及语调的处理来实现二度创作
人类的语音音色受感情支配：高兴时音色明亮、爽朗，悲哀时音色沙哑、黯淡，愤怒时音色嘈杂粗糙，紧张时音色尖锐干燥。

歌唱艺术是音乐与语言相结合的一种艺术形式，它不仅要求演唱时声音优美动听，吐字咬字字正腔圆，还要求演唱者声情并茂，感人肺腑。

由于歌曲的情绪内容和风格特点不尽相同，咬字吐字的方法和语气、语调也是不同的。

一般来说，唱轻快的歌曲，咬字吐字应该轻快敏捷；唱雄壮的进行曲咬字吐字应该结实有力；唱悠长慢速的歌曲咬字吐字应该圆滑连贯；唱优美抒情的歌曲咬字吐字应该柔和。

在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的。

作为演唱者，有了美妙的声音，
驾驭各种声音和音色变化的能力就会显得尤为重要。

如，进行曲要用雄壮的声音；圆舞曲应是明亮、华丽、轻巧的声音；摇篮曲需要用柔和甜蜜的声音等等。

对声音也要有一个想象的过程，如抒情轻柔的曲子，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如，柔美而又轻巧的歌曲，可把声音比喻为“透明的露珠”“春夜的雨滴”等等。

总之，我们要善于调动人声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。

歌唱音色的变化、对比，对于表达歌曲思想感情有重要作用。

在歌唱时为了表现歌曲的旋律线条和优美的律动感，需要寻找虚中求实、虚实结合、暗中求亮、亮暗适度的歌唱音色比例调整的发声感觉。

渐强与渐弱的声音力度变化，同时也包含着虚实与亮暗调整的变化，掌握力度与音色变化的演唱技巧，对于歌曲音乐艺术的表现力有着重要意义。

在声乐训练的过程中，运用音乐内心听觉能力练习可以保养发声器官，节约用嗓，使嗓音保持新鲜，避免声带过度疲劳，提高声乐训练的练习效率。

美国詹姆斯·弗兰契斯·库克说过：“花在设计得很聪明的练习上的每一分钟都会使嗓音更好，任务也更容易完成。

”演唱者如果有良好的音乐内心听觉，可以构建起正确的内心乐音音高和完善的调式音高体系，为准确地听辨、唱准乐曲提供前提条件。

薛良在《歌唱的艺术》中说：“在唱歌的时候，你不能毫无准备地就把字念出来。

在发出声音之前，必须对母音和子音的音质和音量，有充分的思想准备。

”而这种“充分的
思想准备”，就是演唱者利用音乐内心听觉，选择、判断发出声音的音高、音质的正确性。

良好的音乐内心听觉能提高演唱者听辨乐音、唱准乐曲的能力。

表演者不仅对音乐作品有自己独到的解释，并且还能根据自己的条件和特长，找到适合自己的表演方式，形成独特的个人表演风格，在自我认识的基础上，重新去诠释作品。

当然，这种个人风格的体现，绝不能失去原作的风格色彩，掌握歌曲的地域、民族风格特点是十分必要的。

个人风格的体现是在忠实于原作艺术色彩的基础上，发挥表演者的创造个性，是音乐表演的真实性和创造性的结合。

综上所述，歌唱表演过程中的二度创作，是一个合格歌唱者必须要尽力培养的。

杰出的表演创造，会使作品的精华体现得更加鲜明和突出。

只有充分理解二度创作的本质，体会二度创作的作用，把握二度创作的原则，遵循真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一、技巧与表现的统一，才有可能培养出优秀的歌唱艺术家。

也只有对歌曲旋律线及调式调性段落的进行精确分析，对速度、力度技巧方面做出相应处理，对咬字吐字、语气及语调做到准确处理，才能充分实现歌曲的二度创作。

参考文献：
[1]曹理，何工.音乐学习与音乐教育.上海音乐出版社，2000.
[2]王次炤.音乐美学.高等教育出版社，1994.
[3]詹姆斯·弗兰契斯·库克.名歌唱家论歌唱艺术.上海文艺出。