戏剧性简论

戏剧性 ,这是戏剧艺术审美特性的集中表现 ,是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总 和 。戏剧艺术有五大要素 :剧本 、导演 、演员 、剧场 、观众 ,这些要素中有一个一以贯之的东西 , 或者说有一个五者所共同追求的东西 ,那就是戏剧性 。因此 ,戏剧性便是我们把握戏剧艺术的 一个“美学入口”。从此入口 ,便可沿着艺术的门径由浅而深 ,探知“戏剧王国”里的许多奥秘 。
主要创造者 剧作家 、导演
导演 、演员
被接受的方式 阅读
观看
必须强调的是 ,这两者的区别是相对的 。当一部完整的戏剧作品被“立”在舞台上时 ,这两者就 完全融为一体 ,不可分割了 。文学构成中的戏剧性为舞台呈现中的戏剧性提供了思想情感的 基础 、灵感的源泉与行为的动力 ;后者则赋予了前者以美的 、可感知的外形 ,也可以说 ,后者为 观众进入前者深邃的宅院 ,提供了一把开门的钥匙 。这两者的完美结合 ,便是戏剧性的最佳状 态 。诚然 ,不论在理论上还是在实践中 ,偏重一端者总是有的 。历史上曾出现过只讲文学性不 承认舞台性的倾向 。譬如 ,俄国唯美主义批评家尤·伊·艾亨瓦尔德在 1911 年发表《否定剧场》 一书 ,认为只有把剧本放在书桌上 ,灯下单独一人阅读 ,远避五光十色的喧嚣的剧场 ,作者与读 者的“两个灵魂才能在静穆 、隐秘之中达到理想的融合”。他甚至坚持说 “: 剧场是艺术的一种 虚妄而不正当的样式 ,一般说来 ,它并不属于高雅艺术的大家庭 。”⑦在 20 世纪 20 年代的德 国 ,当表现主义戏剧以“先锋”“、革命”的姿态显示出追求舞台性的明显倾向时 ,其反对者就以 强调戏剧的文学性来与之抗衡 ,宣扬只有“供阅读的戏剧”在艺术上才是完善的 ,而其舞台呈现 则只不过是一种低级的“时间与空间交配的杂种”。⑧当时在英国留学的朱光潜也认为“独自 阅读剧本优于看舞台演出的剧 ……许多悲剧的伟大杰作读起来比表演出来更好”。⑨另一种 与此恰恰相反的倾向 ,则是极力排斥戏剧艺术的文学性 。在整个 20 世纪 ,此一倾向的势力大 大超过“否定剧场”一派 。从“导演专制”倡导者戈登·克雷 (1872 —1966) 到“残酷戏剧”的首创 者安托南·阿尔托 (1896 —1948) 与“质朴戏剧”的鼓吹者耶日·格洛托夫斯基 (1933 —1999) ,他们
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戏剧艺术
戏剧性简论
2003 年第 6 期
都在以不同的戏剧观念与戏剧实践 ,拒斥戏剧的文学性 。艾亨瓦尔德不是说剧场不属于艺术 的大家庭 ,并坚决要“否定剧场”吗 ? 戈登·克雷干脆指出 ,诗人根本就“不是属于剧场的”,他要 抵制剧本和剧作家对剧场艺术的“掠夺”。⑩阿尔托更加激烈 ,他完全否定从亚里士多德到黑 格尔关于戏剧是“诗”、语言是其表现工具的经典论点 ,坚决反对将戏剧与文学 、语言联系起来 。 他提出“形体戏剧”的观念 ,以取代“语言戏剧”的观念 。瑏瑡格洛托夫斯基在用“排除法”强调戏 剧之观演关系时 ,不仅排除了剧场中除观众与演员之外的其它因素 ,而且也排斥了戏剧文学 。 他说 ,没有剧本 ,戏剧也能存在 “, 在戏剧艺术的演变中 ,剧本是最后加上去的一个成分”。瑏瑢20 世纪这一股反文学潮流 ,在开拓戏剧舞台的空间 ,寻找戏剧艺术表现人的生命体验与生活感受 的更多种多样的可能性方面 ,是有贡献的 。但他们反文学 、反语言 、反思想的极端片面性 ,也弱 化了戏剧的精神力量 。他们所追求的“戏剧性”完全偏到舞台呈现这一端 。此一倾向 ,除了西 方自身的哲学根源与文化背景之外 ,大抵也受了东方戏剧文化的刺激 。18 世纪末 19 世纪初 兴起的中国京剧艺术在舞台呈现上的戏剧性是很强的 ,它的各种与此一戏剧性相联系的艺术 表现手段都发展得纯熟而完美 (如身段 、韵白 、唱腔 、把子等) ,但它在文学构成上的戏剧性就相 对薄弱 ,致使大多数剧目的精神内涵较贫乏 。有人不承认京剧在戏剧性追求上的这种片面性 与局限性 ,提出“表演文学”的概念 ,认为“戏曲的表情达意是由两方面的‘文学’构成的 ,一是戏 曲的语言文学 ,一是戏曲的表演文学”。瑏瑣这样说的用意是想证明那些无文学性可言的演出也 是很有文学性的 。显然 ,此说并不准确 。文学就是文学 ,没有什么“两方面的‘文学’”。这不过 是把文学的两种载体混淆为文学的自身罢了 。用语言文字撰写的戏剧文学 ,是供表演 、待表演 的文学 ;而舞台上据此演出的那一出戏 ,正是这文学立体呈现在观众面前的结果 。没有前者 , 后者只是没有内容的招数 、把戏 ,成不了“表演文学”,格洛托夫斯基排斥剧本 ,但他叫演员“带 上一张剧情说明”上台演出 ,这“剧情说明”不就是文学构成上的戏剧性的最初载体吗 ? 没有后 者 ,则只能是案头读本 ,也成不了戏剧艺术作品 ,向两方面的“偏枯”,恐怕都只能说它们是“戏 剧艺术的畸形儿”。有些优秀的戏剧作品 ,可能已经成功演出而没有完全写定的文学剧本 ,这 并不能说明它没有文学构成上的戏剧性 。语言文字也罢 ,表演手段也罢 ,舞台装置也罢 ,都不 过是文学的不同载体与符号 ,其精神内涵 “( 灵”) 则只有一个 ,并没有两个 。 以下 ,让我们结合实例 ,来分析两个层面上的戏剧性 。
时空制约
时间性 (戏剧情节的集中性与时间长度的 空间性 (演员与观众之间的距离 、舞台所占
限制)
的空间)
媒介 、属性 、持 语言 (包括有声之语言与无声之文字) 、文 有声之语言 、音效等听觉 ;形体 、空间等视
续的久暂 学性 、永恒性
觉 ,表演性 、一次性
存在方式Fra Baidu bibliotek内在的 、潜隐的 “、灵”的
外在的 、显露的 “、肉”的
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2003 年第 6 期
全面评价《西厢记》,就会“别出一番诠解”。⑤显然 ,不论是从事戏剧创作 ,还是从事戏剧评论 , 都要既重戏剧的文学性 ,又重戏剧的舞台性 。那么 ,对戏剧性的认识与把握 ,也就必须从这两 个方面着眼 ,将“文人把玩”与“优人搬弄”统一起来而探其幽微 、得其“三昧”。人们经常用“双 刃剑”比喻一个事物同时具有利弊两端 ,这个比喻是蹩脚的 ———剑之两面有刃 ,用起来岂不更 好 ? 然而 ,如果用“双刃剑”比喻戏剧性 ,就十分贴切 ———一刃是从文学构成上讲的 ,一刃是从 舞台呈现上讲的 ,合之双美 ,便是完整的戏剧性 。今将两者的大体区别列表表示如下 :
一 戏剧与戏剧性
看戏或读剧本的人 ,不管他是否懂得戏剧理论 ,都会使用一个概念 ———戏 。满意时他说 “有戏”,不满意时他说“没戏”。面对生活中的一些事 ,人们也经常使用“戏”这一概念 。当即将 发生某种一言难尽的矛盾 、纠葛 ,进而会导致人际关系的突变时 ,他们会说 “: 快有好戏看了 !” 对某些为人处事好作虚假表现的人 ,他们会说 “: 这人会做戏 。”以上所说的“戏”,并不是指戏剧 艺术自身 ,而是指戏剧艺术所特有的一种品性 ———戏剧性或带有戏剧性的事件与行为 。这些 说法虽是戏剧性这一专业性 、学术性概念在日常生活中的通俗化表达 ,亦颇能道出戏之为戏的 某些特性 。我们认为不论是从传统的诗学分类 ———三分法 (史诗 、抒情诗 、戏剧体诗) 来讲 ,还 是从现在通行的艺术分类 ———十分法 (文学[ 诗 ] 、音乐 、绘画 、雕塑 、建筑 、舞蹈 、戏剧 、电影 、电 视 、广播) 来讲 ,要真正深入地把握到戏剧的特征 ,必须从对戏剧性这一关键性概念的研究 着手 。
上海戏剧学院学报
董 健
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2003 年第 6 期 (总 116 期)
对戏剧性的研究 ,是认识和把握戏剧艺术之根本特征的关键所在 。上个世纪 60 年代以 来 ,西方出版了一系列研讨戏剧性的著作 。我国在“文革”之后也开始关注这一问题 。谭霈生 的《论戏剧性》与陈世雄的《戏剧思维》等著作 ,对于我们加深对戏剧性的理解 ,都是颇有启发 的 。但是 ,如何从中西戏剧观念的相互参照与沟通中来准确认识和把握戏剧性 ? 这里还留给 我们不少思考的空间 。记得 1991 年《, 戏剧艺术》主编夏写时教授访问南京大学 ,曾就“中国戏 剧理论的基本建设”的话题与戏剧影视研究所的同仁展开过热烈的讨论 。我在发言中提到 ,由 于理论概念和科学术语的汉译问题 ,我们对戏剧性的研究存在着混乱和空白 ,人们常常是“只 讲了一半戏剧性”。①匆匆十多年过去了 ,这个问题仍时时萦绕在心头 。现将拙见略陈 ,以就 教于广大读者和学界同仁 。
戏
内
剧
涵性 比较的角度
文学构成中的戏剧性 (dramatic dramatism)
戏剧体诗之书写 (与抒情诗 、史诗性相区 言说 (表达) 方式
别) :代言体 ⑥
舞台呈现中的戏剧性 (theatrical theatricality)
戏剧表演之表达 (与音乐 、绘画 、雕塑等艺 术的表达性相区别) :人的表演
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2003 年第 6 期
对“戏剧性”这一概念 ,历来众说纷纭 。 戏剧本身有双重性 ,或者说 ,戏剧有两个生命 。它的一个生命存在于文学中 ,它的另一个 生命存在于舞台上 。②在中国古典戏曲中 ,有所谓“案头之曲”与“场上之曲”,就是指的戏剧这 种存在方式上的差别 。不过 ,好的戏剧作品应该同时具有很强的文学性与舞台性 。古今中外 那些经典的戏剧作品 ,都是既经得起读 ,又经得起演的 。只供阅读而不能演出的戏剧作品与只 能演出而无文学性可言的戏剧作品 ,都是跛足的艺术 。 正因为戏剧有这种双重性 ,人们对它的特性的认识 ,或着眼于文学性 ,或着眼于舞台性 ,或 着眼于两者的结合 ,于是便形成了对戏剧性的种种不同的说法 。 古希腊亚里士多德的《诗学》在表达戏剧性的意思时使用了戏剧 ( drama) 一词的形容词 : “戏剧式的”(dramatic) “、戏剧化的”(dramatised) 。这是对“戏剧性”涵义的最早表达方式 。亚氏 认为戏剧是对人的行动的摹仿 ,故而历代论者均以“行动”“( 动作”) 为戏剧之根本特征 。然而 并非一切“行动”均有戏剧性 。亚氏所强调的对行动之“戏剧式的”或“戏剧化的”摹仿有两种情 况 :第一 “, 史诗诗人也应编制戏剧化的情节 ,即着意于一个完整划一 、有起始 、中段和结尾的行 动 。”第二 “, 通过扮演 ,表现行动和活动中的每一个人物 。”③这里讲戏剧性 ,前者着眼于文学的 构成 (戏剧化的情节) ,后者着眼于舞台的呈现 。后世论戏剧性者 ,大都是沿着这两条线索来进 行思考与论述的 。着眼于文学构成的戏剧性 ,在西方用 dramatic 和 dramatism 表示 ,前者是戏 剧 ———drama 的形容词 ,后者是德国浪漫主义美学创造的一个专表戏剧性的概念 ;而着眼于舞 台呈现的戏剧性 ,在西方则用 theatrical 和 theatricality 表示 ,前者是戏剧 (剧场) ———theatre 的形 容词 ,后者是以 theatre 为词根的一个专表戏剧性的概念 。两种戏剧性既有联系 ,又有区别 。 但由于 drama 与 theatre 在中文中均被译为“戏剧”(只有在特指演出场所时 ,theatre 才被译 为“剧场”“、剧院”) ,因而在中文出版物中 “, 戏剧性”这一概念的使用相当混乱 。它有时是指戏 剧在文学构成方面 (如情节 、结构 、语言等) 的一些特征 ,有时是指舞台呈现方面的种种特殊要 求 ,有时则是从文学到舞台混杂着讲 ,以致造成概念上的自相矛盾 。如《中国大百科全书·戏剧 卷》在“戏剧性”这一词条下注的英文是 theatricality (舞台呈现中的戏剧性) ,但它所引用的德国 理论家奥·施莱格尔与古·弗赖塔格以及英国作家威廉·阿契尔的说法 ,却都是着重从 dramatic 或 dramatism(文学构成上的戏剧性) 的特点来讲的 。词条作者仅从西方学者著作的中译本当然 发现不了这一差别 ,因为这两个不同的概念都被译成了“戏剧性”。也有将 theatrical 与 theatri2 cality 译为“剧场性”的 ,但中文的“剧场性”多指戏剧演出的某些物质环境 ,与“戏剧性”这一概 念颇有歧义 ,它顶多也不过是与戏剧性的一小部分涵义相通而已 。当人们讲生活中的 theatri2 cality 时 ,是没法将这个词译为“剧场性”的 。另外 ,它有时还带有贬义 ,成为指责戏剧品位不高 的“骂人的话”。④ 这样一来 ,我们在理解戏剧性这一概念时 ,首先就要分清它在文学性与舞台性两个不同层 面上的涵义及其区别与联系 。举例来说 ,针对清代批评家金圣叹对中国古典名剧《西厢记》的 评论 ,清代戏剧家李渔指出 “: 圣叹所评 ,乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也 。文字 之三昧 ,圣叹已得之 ;优人搬弄之三昧 ,圣叹犹有待焉 。”李渔说 ,如果金圣叹能克服这一局限 ,