从《四百下》看法国新浪潮的影响

从《四百下》看法国新浪潮电影

法国“新浪潮”电影是世界电影史上一个著名的美学流派。作为现代主义电影重要创作流派之一“新浪潮”电影的出现与二次大战后西方现代社会的精神危机和青年人的反抗心理密切相关 ,特别是青年知识分子陷入了空前的信仰危机,有一种“万物崩离 ,中心失依”的迷惘和孤独感。这种形势下的社会需要有新人出现 ,需要有新的语言、新的词汇、新的形象,而青年人也想有一个能展示自我、表现自我的社会环境。于是“新浪潮”应运而生：从 1958年到 1962年短短5年间,法国大约有 200多新人拍出了电影处女作 ,掀起了一股势不可挡的浪潮 ,1962年《电影手册》杂志将其称为“新浪潮”。弗朗索瓦·特吕弗是“新浪潮”电影的主将之一，而他的《四百下》就是此次运动的发轫之作。

“四百下”是法国的一句俚语，意即胡作非为、无事生非，到处乱跑等 ,据说也是法国人用来在愤怒时表示抗议的口头语。该片是一部极具个人风格的自叙传式的电影。主人公安托万渴望自由的生活 ,渴望家庭的温暖和父母的爱 ,然而现实却让他处处碰壁 ,他从老师和父母那里得到的仅仅是粗暴和冷漠。当他意识到自己是处在一个没有爱的世界时 ,便不顾一切地想逃离这个冷漠的世界 , 来到自己向往已久的“自由天地”——大海。由于特吕弗在安托万身上融入了自己的经历 ,开创了自传体电影探索人生真谛的先河 ,因此使影片显得十分真切、动人。特吕弗早年经历颇为坎坷 ,有祖母抚养长大 ,祖母死后不得不回到关系冷漠的父母身边。他从小酷爱电影 ,喜欢巴尔扎克的小说 ,也因此而耽误了学业 ,经常受到老师和父母的责骂。对专横教育的逆反心理使他经常逃学 ,离家出走 ,父亲一气之下 ,把他送到警察局，14岁的特吕弗被迫辍学。后来，他遇到了《电影手册》的创办人，法国著名电影理论家安德烈・巴赞 ,巴赞十分赏识他的才华 ,吸收他到编辑部工作并引导他走上了电影之路 ,二人建立了亲如父子的感情。作为处女作的《四百下》,特吕弗特意在片头上打上了“献给巴赞”的字幕，以纪念这位英年早逝的恩师。影片就是以特吕弗少年时期的坎坷经历为原型 ,通过平凡的日常生活和非戏剧化的、倾向于写实性的叙事手法 ,步步深入地展开了小主人公孤独、敏感、苦闷、叛逆的内心世界。“四百下”无疑表达了特吕弗对不公正社会的抗议和批判：孤独、不自由。人与人之间不能沟通；生活中所发生的一切都是荒诞不经的 ,人力无法改变混乱的秩序 ,只能无希望地接受它；人似乎是随风来到人世 ,随风在世上漂泊 ,又随风而离开人世，等等。这些观点构成了“新浪潮”的基本主题。“新浪潮”的编导们以一种空前未有的真实与诚恳 ,表现他们眼中所熟悉的生活、感情，甚至力图战胜某种禁锢 ,真诚地描写个人对自由的追求、暴露虚伪。“发生在身边的真实事情”是他们感兴趣的，而非那些老套的、所谓的“善”与“邪恶”的传统观念。

《四百下》是特吕弗五部互相衔接的自传体影片的第一部。在一种改头换面的自传形式下 ,导演叙述了自己悲惨的童年。安托万就是特吕弗的代言人、替身 ,而且特吕弗有意选择了一个与自己的形象、性格、气质颇为相似的演员让——皮埃尔・莱奥扮演安托万这一角色 ,这就使影片的自传性质和个人色彩更加引人注目 ,在银幕上造成了一种“罕见的真实感”。1957 年 ,特吕弗就曾撰文预示了“第一人称”影片的到来 ,而这种影片的第一个样板恰恰就是他的《四百下》。他在《作家的政策》一文中指出“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的自传性质的。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。比如说，可以是他们的初恋，他们的婚姻、病痛、假日等。特吕弗等人试图确立导演在电影中的核心位置 ,导演决定一部影片的风格和形式 ,而且导演完全可以像文学作家一样表现出自己鲜明的个性特点。为了实现这一主张 ,他们更倾向于编导合一 ,认为只有这样 ,才能更加充分地驾驭影片的主题与风格。他们的创作亦如其理论一样与他们的个人经历及精神气质十分相像 ,这是法国“新浪潮”电影的最大特点。

从艺术手法上讲《四百下》作为一部生活流的影片并没有一个完整的故事框架 ,它只是以主人公下一步将要做什么为线索来调动观众的兴趣, 好莱坞传统的线性因果叙述模式，那种戏剧性的环环相扣,按照起承转合的规律已经安排好的生活被肢解了、破坏了：安托万受到老师惩罚后异常气愤 ,而紧随其后的逃学事件又使他尝到了久违的自由的感觉：就在他得意忘形之时 ,却亲眼目睹了母亲与别的男人幽会的场景 ,使他欢快如小鸟的心一下子跌入了痛苦的低谷;他终日梦想能当个海军 ,在那蔚蓝的地中海上自由驰骋,然而当他真正从牢笼般的少管所逃到日夜思念的“自由之地”大海边时,却又突然感到一种无可名

状的惆怅和茫然——这一幕幕或喜或悲、或纪实或抒情、或严肃或诙谐的场景掺杂融合、浑然一体,不仅真实地表现了生活的自然流程 ,而且体现了“新浪潮”电影在叙事结构上的变革。在“新浪潮”编导们看来 ,传统艺术的理性结构已不能反映混乱荒诞的非理性的现实世界 ,传统叙事主体的完整性和统一性已经被现代社会中的自我丧失、扭曲和变形所代替 ,必须探索一种新的艺术表达形式 ,于是他们提出了“电影是现实的渐近线”,电影应该表现“生活在银幕上的流动”,而生活充满了

随意性和偶然性。

与这种叙事结构相适应 ,长镜头的大量使用也是影片和“新浪潮”其它电影的共同特色。为了增强影片的真实性 ,特吕弗使用了大量将一系列画面用摄影机的运动连续不断地表现出来的长镜头。比如表现安托万和雷内偷完打印机慌忙走在路上 ,与买主交易 ; 安托万坐在囚车上穿越繁华的巴黎街区 ;特别是影片结尾 ,特吕弗运用了一个注定永垂电影史册的经典长镜

头 ,从安托万冲出少管所的球场起 ,摄影机就一直跟在他的身体一侧追踪。他跑向围墙 ,从一个洞里钻出来 ,然后继续向前跑 ,沿着塞纳河 ,穿过树林 ,越过田野 ,滑下陡坡 ,一直跑到茫茫的大海边。他趟过浪花 ,任浪花拍击他的双腿。突然 ,他

转过身 ,向岸边走来。最后 ,一个充满人间辛酸而又满脸稚气、踌躇不定的面部特写 ,久久地凝视着观众 ,定格。法国以至全世界的观众,都被影片以及结尾的长镜头征服了,许多曾经被特吕弗锋芒毕露的影评惹恼的电影人 ,此刻也被他的这种清

新与忧郁深深地感动了。观众久久地沉浸在影片当中,分不清这是现实还是艺术,而这种真实感正是特吕弗和与其有着同样追求的“新浪潮”电影人的共同的艺术追求。

此外 ,影片中其它一些新的电影手法的尝试也非常可贵。例如在心理医生审问安托万的一场戏中 ,特吕弗运用了跳接的剪辑手法 ,极大地加快了叙事节奏。再比如 ,为了强化影片自然、逼真、偶发的纪实风格 ,影片中许多地方只是规定一个大致的情境 ,由演员自己自由发挥 ,在演出中完成台词 ,赋予了电影一种类似于纪录片和新闻片的特征。而很多戏几乎没有对白而完全通过视觉画面来叙事、抒情和表意 ,以至有些评论家说《四百下》近乎半默片 ,这无疑更为接近电影的以影像为本体的本质。

总之《四百下》以其朴实无华的美学观念和对现实的穿透力揭开了电影史上的一个新篇章 ,特吕弗和他积极参与的法国“新浪潮”不仅改变了法国电影的风貌 ,也深深地影响了其他国家的电影发展 ,引发了现代主义思潮在欧美各国的再度兴起 ,它的形式和风格 ,已广泛地渗入到各种电影体制之中。