菲斯克媒介文化研究的方法论反思

菲斯克媒介文化研究的方法论反思

约翰·菲斯克的媒介文化研究强调受众主体决定意义的产生，推崇受众的主动性、能动性、创造性和反抗性，弘扬大众媒介文化的“进步性”和大众的生产力，挖掘媒介文本的开放性、多义性和互文性，肯定媒介体验的狂欢、快感和抵制。菲斯克的媒介文化研究偏重于媒介文本和媒介受众两大模块的研究，忽视了对媒介机构和产业的研究，其研究方法大多是以符号学和结构主义叙事学为主的阐释性的定性研究。对菲斯克媒介文化研究的方法论进行反思，有助于审视我们当下的大众文化研究和媒介文化研究。

标签：媒介文化；大众文化；受众；方法论

一、菲斯克媒介文化研究的理论路径

菲斯克有关大众媒介文化的研究，最早可以追溯到他与约翰。哈特莱(John Hadley)于1978年合著的《解读电视》。该书赞美了电视的“吟唱功能”，并把电视的研究简化为“一种主观理想主义”(a kind of subjective idealism)。

在1983年发表的一篇讨论“电视智力竞赛节目”的论文中，菲斯克认为，电视文本和受众社会经历之间“相互确认的一致性”以及纯粹功能性的弥合解释了这类节目的流行性，这类节目正好可以为受众提供各种各样的心理补偿。在菲斯克看来，智力竞赛节目显然有一种补偿的功能，它引导受众去接受、赞同那种毁掉他们自我形象和自尊的社会秩序，于是，“主导阶层”与“从属阶层”的惯常关系就不断地被复制出来了。就受众的快感来说，菲斯克明确表示：对从属阶级而言，快感只是一种诱饵，将他们引诱到占统治地位的意识形态之中并使之臣服。不难看出，菲斯克对待大众文化的态度，只是基于“普通的现代主义大众文化理論家、反映论者、功能主义者、结构主义者的立场”。

到了80年代末，菲斯克对待大众媒介文化的态度有了很大的改变，他开始大力弘扬大众的力量和大众媒介文化。他把大众媒介文化看做是有生命力的“即取即用”的艺术。菲斯克承认大众媒介文化的“进步性”和大众的创造力。虽然从宏观意义上来说，大众媒介文化难以从根本上去挑战资本主义社会，但此时的菲斯克对“大众”的态度基本上是乐观的：大众媒介文化不是文化工业的产物，而是大众“在文化工业的产品与日常生活的交会处生产出来的；大众媒介文化不是由占支配地位的意识形态强加在大众身上的，它来自大众内部或底层”。大众的快感在于“反对统治力量”所带来的思想方面和身体方面的“狂欢”。菲斯克甚至借用了巴赫金的“狂欢”理论阐释大众是如何通过“狂欢”创造出一个人人平等的“极乐”狂欢世界的。

菲斯克以极大的勇气挑战了这样的观点，即：在资本主义后期，无所不在的商品导致了消费主义的至高无上。菲斯克虽然一方面承认大众文化与商品、利益之间的关系难以捉摸，但另一方面又强调消费者不仅仅是被动地消费商品，他们还积极地通过改造商品来建构起大众的自我意义、社会属性和社会关系。他以人们把新的牛仔裤专门撕成破洞来穿为例对此作了分析。牛仔服是美国大众文化的符号标示之一。穿破洞牛仔服则成为大众文化的一个典型矛盾，因为，破洞牛仔服既代表了支配美国的价值观念，也代表了对这一价值体系的抵制。美国青年穿破洞牛仔服的主要力量表现为对社会价值的否定，这是对社会商品化的拒绝，突出大众文化使用者拥有文化的生产权和选择权。在牛仔服的生产发展过程中，大众始终起着决定性的推动作用，消费者有权从商品系统提供的资源中来创造自己的文化，他们既是消费者又是生产者。

在随后的媒介文化研究著作中，菲斯克对媒介传播中的意识形态霸权与对权力的反抗的强调越来越明显。菲斯克声称，他从英国到澳大利亚，再到美国，体验和遭遇的都是西方资本主义社会“共同的意识形态，即白人的、父权制的、资本主义的意识形态”。既然有这种占统治地位的“权力集团”(power bloc)模式，就会有与之相对的“人民”模式，就会有人民联合起来，对处于中心地位的“权力集团”进行反对与抵抗。按照菲斯克的说法，人民通过创造一种“处于从属地位、没有权力的”大众媒介文化，去反抗占统治地位的权力集团。权力集团可能试图吸收大众文化，但这类胜利从来都只是局部的，大众文化始终在与统治力量打一种文字符号游击战。在菲斯克眼里，“自上而下的权力”会遭到“自下而上的权力”的对抗，而大众媒介文化遭到抵制的东西必然会出现在对它抵制的东西之中。

至此不难发现，菲斯克强调主体决定意义的生产，实际上有一个逐渐推进、发展或明晰化的过程。菲斯克的媒介文化研究，越到晚年，观点越明确，越是强调大众或者受众的能动性。如果说他在《传播符号学导论》(1982)中对受众的主动性和反抗性强调得还不够直截了当的话，那么，在《电视文化》(1987)一书中，菲斯克便明确提出了电视文本具有开放性，受众可以从中做出多种解读，并强调受众的主动性，具有对抗性媒介文本解读的创造性。在其《理解大众文化》(1989)一书中，菲斯克甚至直截了当地强调读者是文化生产者，而不是文化消费者。很显然，菲斯克的阐释重心和阐释立场是在其媒介体验的过程中逐渐发生偏移的，他在电视受众的主体建构上变得越来越激进。菲斯克的媒介文化观逐渐向“受众的主动生产观”转变，越来越强调受众在媒介文本生产过程中的积极性、能动性和创造性，因而越来越具有一种文化乐观主义的精神。

二、菲斯克的后现代媒介文化观

在西方媒介文化研究领域，只有菲斯克、康诺(Connor)、格罗斯伯格

(Grossberg)、卡普兰(Kaplan)、沃伦(Wollen)等为数不多的学者把电视纳入后现代文化语境中加以研究。在《后现代主义与电视》一文的开篇，菲斯克声称，自己在运用后现代主义构成元素来研究后现代主义媒介文化时将会努力做到有选择性，以避免面面俱到。虽然后现代理论在媒介文化领域已有了相当广泛的应用，但在围绕后现代主义的讨论中，作为一种文化媒介的电视却并没有被提到中心的议程中来。为此，菲斯克希望借助于后现代理论富有启发性的视角，找到合理的理由对它加以解释，并讨论其局限性13’。

在反思电视表征理论的基础之上，菲斯克对后现代主义大师鲍德里亚(Jean Baudrillard)的媒介理论进行了细致的文本解读和合理的吸收批判。菲斯克认为，在把电视作为媒介话语的研究中，现代主义的“宏大叙事”主要围绕着拟态、表征、意识形态和主观性等问题来探讨。电视表征理论认为，无论其表象如何，电视从根本上来说就没有“表征”过现实，而只是制造或建构了现实。而电视拟态论则主张，摄像机镜头虽然把人们所看到的影像记录了下来，但这反而颠倒了影像与其指涉物之间的内在关联，使影像文化语境中的受众更难辨别影像及其指涉物。

菲斯克认为，以上两种理论方法仅在一点上有共同之处，即无论如何都存在着一个与摄像影像本质不同的所谓“现实”。电视表征论中的“现实”主要是从历史唯物主义角度加以界定的，而拟态法则以经验主义视角来界定。前者对电视的建构现实作用提出了意识形态批评，电视所歪曲或神秘化了的乃是其自身的意识形态实践，以及真实与意识形态的关系究竟如何。拟态论的批评则集中于摄像机对绝对真实的背离与置换，在批评性方法上比较注重于更为真实、更为准确的现实影像，带有浓厚的经验主义色彩。

对于鲍德里亚回避、歪曲甚至混淆了意识形态的再现与再造问题，而无视影像与现实之间的差异，菲斯克进行了细致的分析和批判。在他看来，鲍德里亚通过使用模棱两可、故意误导的媒介术语，试图对我们所处的这个时代的主要界定条件加以说明，即：社会已为影像所充斥，我们生活在一个充满影像的社会中，充满的程度与以前的时代形成了极大的差异。菲斯克对此进行质疑。他认为，影像失去作为其根基的“现实”和意识形态乃是造成“宏大叙事”缺损的原因。缺损的主要成果表现为体验及其影像的碎片化。菲斯克把后现代文化看成是一种碎片文化，因为，这些碎片并不依据某种外部原则形成稳定连贯的成组结构，相反，而是根据不同的事件拼贴在一起的，作为事件摹本的电视就特别适合这种碎片文化。这种后现代影像不仅回避了“参照”与“意识形态”的问题，而且也回避了由于类型、媒体或时间段等概念的组织方式不同而形成的对文本的约束。拼凑的表意缺失是后现代主义拒绝组织结构的一种标志。

当然，鲍德里亚低估大众力量的主张引起了菲斯克的不满。后现代主义随意对类型划分的拒斥，不仅意味着对影像的拒斥，同时也意味着对社会经济条件约束的拒斥。当然，现实生活中物质条件的限制并非总像后现代影像的限制力那样