中国山水画(3).ppt

元四家的野逸之气
黄公望出笔便见野逸不平之 气，带有明显的笔墨与现实的抗 争倾向。
大痴在《写山水诀》中体现 的情怀为四点：为游戏、为意趣、 为韵度、为理脉。我们不仅看到 了水墨、浅绛的不同格致，还看 到了予戏趣之中的一种理性抗争； 对自由境界的追求自由情怀的形 性。
* 《富春山居图》黄公望
山水之变革
中国山水画自唐而元，历经三度变 法，时经800佘年，形成了以禅、道为立 境，以诗义为喻示，以三远为空间，以 皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为 师法的一个完整的表述系统。可以说， 自元四家后，至红色经典前，这一运动 己变为集成与守成，在长达500余年的岁 月中，再无质变。
在这一过程中，起重作用的集成者是 董其昌。
李可染的《革命摇篮井冈 山图》、傅抱石的“醉后 名作”《龙盘虎踞图》； 傅抱石、关山月根据毛泽 东诗词《沁园春·雪》词 意共同创作的巨幅山水国 画《江山如此多娇》，都 是这一时期的代表作。
红色经典
《青山绿水好江南》李可染
《峡江图》
河这 山一 繁时 荣期 昌作 盛品 这主 一要 革歌 命颂 主祖 题国 。大
明清的中国山水画
南宗——文人画
明清的中国山水画
黄宾虹提出了较为系统的美学理论， 其“自然是法、写吾人生、内美静参、山 水作字（五笔七墨）、不泥于古、变革自 立”的一家之言，是东学西渐后民族自信 的取向。
山水画集大成者——黄宾虹
黄宾虹作品赏析
红色经典
《江山如此多娇》傅抱石、关山月
这一时期的山水画, 其 最大意义便是掀起了一个 以李可染、傅抱石为代表 的的改造中国画的运动。
走进──
中国山水画
简介：
中国山水画简称“山水”。
以山川自然景观为主要描写对象的 中国画。形成于魏晋南北朝时期； 至隋唐时始独立，五代、北宋时趋 于成熟，成为中国画的重要画科。 以山为德、水为性的内在修意识其 是中国人情思中最为厚重的沉淀 。
*图为傅抱石作品
中国山水画是中国人情
思中最为厚重的沉淀。游山玩 水的大陆文化意识，以山为德、 水为性的内在修为意识，咫尺 天涯的视错觉识，一直成为山 水画演绎的中轴主线。从中， 我们可以集中体味中国画的意 境、格调、气韵和色调。若说 与他人谈经辩道，山水画便是 民族的底蕴、古典的底气、我 的图像、人的性情。
元四家的野逸之气
在“中国画的五度变法空间”中，这 一革命体现在山水画中便是元四家的野逸 之气。以逸气冲破院体，核心点不在于笔 墨创新，而在于图像意境创新，关键是风 格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨 为主体语汇相结合。
在元四家中，黄之厚、王之繁、倪之简、 吴之淡虽各俱美知，但均以逸气为上，画作中 充溢着布衣精神，而“法心源”—以意堵、心 迹、思境为形式的美知 。
好
现代山水画——85新潮
有人说，现代山水是“ 水泥森 林”时代, 已改了传统的自然景观, 特别是在商品经济的快餐文化引导 下, 更有走出文人思脉、透过经济 运作与大众亲近的可能。
在一个多元的取向中，水泥森林 有之，大山堂堂有之，不尽江河有 之；都市山水只是一类话语，较之 三山五岳、五湖四海、长江黄河， 孰为壮观、孰为意境恐怕不言自明。
山水之变革
董其昌的南北二宗的山水思想 ，不仅统一了当时的认 识，也为满清山水划设了定势。董氏集成主要是在美学立 境上强调了以禅入画的禅宗喻诗说，“行万里路、读万卷 书”的体验说，文人画“启人之高志、发人之浩气”的士 气说，且以士气为美知，以南宗为气脉的复归思想。以董 为代表的华亭派，客观上起到了笔墨一统的作用，以致达 于“家家子久，人人大痴”的程度。当然董氏想力挽 “浙”、“吴”两派颓废之风的志向，也有历史的局限， 需一分为二。
山水画之系统化Biblioteka Baidu——南北二宗
◎南宗
引禅入画，率先以水墨之法表 现了净心顿明的空浩之境是南宗显 著特点。“逸”第一次与“神”并 肩成为最为重要的美学范畴。文人 画体系似禅之南宗：注重个性的发 挥，气韵的超逸，以王维始用水墨 渲淡，一变构斫之法，后来发展为 披麻皴。
其传为张璪、荆关董巨、米点以 至元四家。
山水画之系统化———南北二宗
明末董其昌系统总结文人
画的历史经验，推出了“南北宗 论”——尚率真、轻功力、崇士 气、斥画工、重笔墨、尊变化、 黜刻画。
文人画体系似禅之南宗 院体画体系似禅之北宗
*荆浩《匡庐图》
山水画之系统化———南北二宗
◎北宗
北宗以繁复、难学、严谨、重功力，犹 如神秀的渐悟为特点。以范宽为代表而《溪 山行旅图》则被徐悲鸿评为“中国所有之宝 者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰 峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的 风范，把北宗的壮美之境推于极致。
现代山水画——85新潮
现代作品
◎后记
山水情怀更多的是人文世俗的超
越，它的所立之境，千百年来不过是 四个字：超越权利。正因为有了这一 极深的禅境体验，山水之美才是禅的 顿悟之美，是人生的体验之美；人在 山水面前，求索的是江山永立的精神， 它不是瞬息万变、反复无常，而是永 恒、崇高、优雅与素朴。从山水画的 历史走向中，可以清晰地看到这样一 个认信：随着历史的流动，看的方式 的变动，山水画的风格与立境亦有变 化，但中国山水画的精神却从未改变， 山水的禅一直成为人们的艺术追求。
明清的中国山水画
满清的“四王”王时敏、王鉴、 王原祁、王翚影响于董氏画理，呈 明时院体的临摹之风，把对传统士 者笔墨的理解达于致极，迎合了清 庭政治文化追求，左右了后市百年 格局。
石涛这位前明遗逸托寄空门，以 愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、 个性为艺术的标的。他藉“搜尽奇 峰打草稿”的实践 。石涛的意义在 于他的生命运动观、整体气势观、 节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张 力观 。
明清的中国山水画
山水画至明清已较为开放， 画派纷争是这一时期主要特色。这 是一种有生命活力的表现。在四起 的画派中，主要可分为以戴进为首 的“浙派”和以明四家（沈周、文 徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴 门派”。这些实践多以古人之能立 自家心迹，笔墨未见突玻，立意反 见小气。这恰是董氏发问的出发点。 遗憾的是，已达于极致的山水笔墨， 虽有董氏正统之心，却再无实践突 玻之力，“华亭”终未跳出“吴门” 窠白，中国山水画步入了一个集成 后的守成期。