昆曲艺术与戏剧本质

昆曲艺术与戏剧本质

笔者只是一个爱看各种戏剧，可惜又看得很少的观众。最近十年只观赏过几次昆曲，所以闲时经常思索：昆曲的表演形态与话剧究竟有些什么区别？这些区别之中，又包含着怎样的美学意义？这篇不算成熟的文稿，便是思索所得的一些感想。

关于戏剧本质

西方戏剧史上，大约在文艺复兴时期，“三一律”和“第四堵墙”的观念就已出现了，后来形成明确的戏剧美学理论，并且出现了第一个镜框舞台。这标志着西方写实型戏剧形态（下文略称为“西方写实戏剧”）的成熟。并非巧合，大致同一时期即在中国的明代，昆曲由清唱艺术发展为舞台艺术，继承、总结宋元以来的戏曲遗产，创造了最完整的表演体系，这也基本就是中国戏曲的表演体系。两种互相对立的戏剧形态，同时成熟于世界的西方和东方，都是人类文明进步的体现。

但是，如果从发生学的角度加以考察，则无论在东方还是在西方，戏剧的初始形态却是基本相同的。如今都说戏剧包括四大要素：剧本、演员、观众、剧场，而在原始戏剧（或称“质朴戏剧”）里，却只呈现为两大元素：“剧本”隐藏在演员的行动里——它肯定具有故事性或戏剧性以及一定的时

间长度，但可能根本不用语言，更不存在以文字为载体的案头文本。“剧场”则隐藏在演员和观众里——演员的身体是三维的空间结构，他们的活动空间形成表演区，也就是原始的“舞台”；而演员与观众所占的空间，则是原始的“剧场”：无论“舞台”还是“剧场”，均未呈现为建筑形态，仅仅是一种空间关系[1]。

“简化”戏剧要素的结果，凸显了戏剧艺术的主要矛盾，即严格的时空制约与“反制约”的矛盾，也就是由于必须在有限的时间、空间中，展示发生在相对无限的时间、空间里的故事而产生的矛盾。事物的主要矛盾决定事物的性质，戏剧艺术的性质便是“时空艺术”：演员的身体和他的行动，便是戏剧艺术最基本的空间元素和时间元素。在一切戏剧艺术中，时空制约都是绝对的；所谓自由，都是时空制约下的相对自由。但是，戏剧艺术家（在这里，它是一个既含继时性、又含共时性的群体概念）突破时空制约的能动性和可能性又是无限的。正是这种制约和反制约的矛盾及其运动，决定着戏剧的存在和发展，构成了全部戏剧史和各种戏剧形态。现有的和将会不断更新、出新的戏剧形态以及戏剧流派，都体现着不同的戏剧艺术家对付时空制约的不同策略。西方写实戏剧与中国昆曲，恰恰反映着两种各处一极而又具有内在联系的“话语策略”，两者之间是一片广阔的空间，容纳着基于各种美学观念而形成的戏剧流派和体系，它们共同构成中

外戏剧丰富多彩的艺术景观，体现着无限广阔的发展前景。考察昆曲艺术的形态特征及其价值、意义，明确上述宏观背景是很有必要的。

写实戏剧的时空策略

戏剧演出，可以视为一种特殊的叙述行为：它的“第一叙述者”是导演，这是一位隐性叙述者；第二叙述者则是一个群体，即全体演职人员，他们凭借不同的媒介，向观众叙述一个富于戏剧性的故事。由于台上的角色都以第一人称讲话、行动并且互相发生关系，又由于戏剧的“叙述”不仅借助语言（包括肢体语言）这一媒介，而且还借助种种非语言的媒介，所以一般观众意识不到戏剧演出也是一种叙述行为（而且是更高级的叙述行为）。既是叙述，就必然存在“叙述时空”和“故事时空”[2]的差别和矛盾。

戏剧的“叙述空间”便是剧场，其主体则是舞台；戏剧的“叙述时间”，便是一台戏的演出时间。戏剧的“故事时空”，则指整个故事所跨越的时间段和涉及的全部空间环境，它们与“剧情时空”即由剧本的场次及其整体构成所交代的时空并不相等；当一个剧作被搬上舞台时，这剧情时空便体现为“舞台时空”。一般而言，戏剧的“故事时空”比“舞台时空”在长度、维度上都要更加宏大，而且二者的形态也截然有别：前者比后者更加复杂，更加丰富，更具变化。因此，戏剧形态问题在很大程度上就是采用什么原则去解决舞台时空与

故事时空之矛盾的问题。

面对舞台时空的严格制约，西方写实戏剧首先考虑的是将故事空间加以集中化和单纯化，使之能够“填塞”进有限的叙述空间也就是舞台里去；同时，为了消弭故事空间与叙述空间在形态上的差异，就致力于把“叙述空间”伪装成“故事空间”，诱导观众忘却叙述空间的存在。“伪装”的手段，便是力图把舞台改变成一个可视、可感的物质性的剧情环境。这种剧情环境只能是全部故事空间的一个局部，而且是确指的，这就必然导致该空间内局部故事时间的延续，从而激化整体故事时间与有限的叙述时间的矛盾，由此而“逼”出了“切割”故事时空的手段：用落幕和暗转等措施切断整体故事时间的连续性，只呈现一个或几个局部空间内的故事时间，将相对无限的“自然时空”变为绝对“定量”的、“拼接”起来的“人造时空”。

基于上述策略，西方写实戏剧“伪装”叙述时空时，注重使用物质材料和物质手段来制作布景，并在造型上强调描绘性和仿真性。在舞台上出现的这种物质化的故事环境具有相对独立性：它与角色在形态上是互为“他者”，并不合为一体的——演员在布景之中，布景在演员之外；它与自己的创造者更是分离的——作为布景，呈现在舞台上的是已经完成的作品，观众看不到它们的创作者，更看不到创作过程。与之相应的是表演艺术的“模仿原则”或曰“幻觉原则”：致力

于“演员”与“角色”的合一即“创作者”与“作品”的“合一”。这种艺术原则所追求的效果是：让观众以为台上活动的就是那位剧情里的“人物”（角色），而忽视演员这个“创作者”的存在；以为角色的行动便是他（她）的“生活情状”，意识不到这其实是演员的创作过程。另一方面，又使观众以为角色的形貌言行也就是扮演者的形貌言行，意识不到舞台上的那个角色，其实是可以、也可能具有别样的形貌神态的。如上所述，创作行为（即“叙述行为”）包括创作者与作品的关系，从这个角度考察：西方写实戏剧的舞台美术是讲二者分离的，而其表演艺术则讲二者合一；看似对立，实际贯穿着同一原则——追求“乱真”，也就是掩盖戏剧艺术的假定性即“剧场性”。然而，与任何艺术形式一样，假定性是戏剧艺术形态的本体特性，只能令观者忘却，而不可能“抹杀”或“取消”：例如用“切割”的手段来交代故事时空的变化，这里就暴露了剧场性（落幕换场时，尽管采用暗场的手段，观众仍会意识到叙述时空即剧场的存在）；舞台镜框和各种功能性的舞台装置（例如各类幕布），也同样暴露着剧场性的存在。剧场性的不可抹杀，构成各种戏剧形态的共性，也奠定了它们之间可以互相渗透、衍生乃至转化的基础。昆曲的时空策略

面对同样的时空制约，以昆曲为代表的中国戏曲采取的是完全不同的对策：不仅毫不掩饰，而且积极彰显、利用乃至强