嵇康《声无哀乐论》的主要音乐美学思想

嵇康《声无哀乐论》的主要音乐美学思想

摘要:魏晋至隋唐的音乐美学思想具有显著的特色,开始探索音乐的特殊性、音乐内部规律的突出代表作是嵇康的《声无哀乐论》。是中国音乐美学史中地位重要,具有里程碑意义的音乐美学专著之一。对《声无哀乐论》的研究有利于揭示出它的深邃的历史意义与现实意义。

关键词:嵇康声无哀乐美学思想

一、《声无哀乐论》的背景

中国古代魏晋时期是一段社会混乱且黑暗的时期。魏末,司马氏假借禅让之名篡夺魏氏政权,这在当时的社会道德观下,是对君臣之道的极大扭曲,诸多有志名士拒绝与司马氏合作,将才能寄情于山水之间,其中最具代表的就是“竹林七贤”,竹林七贤要首推嵇康。由于他与魏宗室姻亲,所以在反对司马氏专权方面就比其他文人更为激烈执着。

嵇康的音乐思想集中体现在他所著的《声无哀乐论》上。文章通过一秦客向东野主人发难,东野主人逐个解答来展开。实际上东野主人暗指的就是嵇康本人,秦客是那些所持观点与他不同的人。《声无哀乐论》的中心思想是推崇音乐的自然之理,它独立于天地之间,有自己的自然本性,而与人的哀乐无关。即同一音乐有人听了会哭,有人听了会笑,哀乐并非音乐所给,而是人心在音乐开始之前就有了哀乐之情。人心作用于音乐,从而产生不同的燥静效果,而唤不起相应的感情。音乐客观存在,哀乐是主观的,二者不相经纬。这些都是对庄子“法天贵真”思想的继承。同时还认为“声以平和为体”,即具备哀乐正等,没有倾向特征的音乐就是好音乐。这是在老子“自然无为”的基础上发展起来的。

在当时的社会条件下,嵇康有志不能伸,他极力反对以孔子为首的儒家思想,认为六经、礼法、名教束缚人性,与人的本性相对立。能与他的现状与思想相呼应的只有老庄的无为思想,他推崇“越名教而任自然”,因此他的理论更多充斥的是唯心主义,这有一定的消极意义。但嵇康同时也是以为音乐的实践者,当他在接触实践而对某些个别的音乐问题进行具体分析的时候,他的理论往往特别发出光彩。总的来说,嵇康的理论在他的时代中是有一定进步意义的。

二、嵇康在《声无哀乐论》中提出的观点:

1.“心之与声,明为二物”, “音声之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭浊乱,其体自若,而无变也。”从声音的自然属性方面确定,声音与自然界的任何事物一样,是客观的,不以人的意志为转移的,无论社会形态怎样发展,人们如何对待它。

2.“劳者歌其事,乐者舞其功。夫内有悲痛之心,则激哀切之音,言比成诗,声比成音,杂而咏之,聚而听之,心动于和声,情感于苦言。夫哀心藏内,遇和声而后发;和声无象而哀心有主,因乎无象之和声而后发;其所觉悟,惟哀而已。”此为嵇氏《声无哀乐论》之主题所在:“哀乐”是主体——人所具有的属性,在声音中无法争得。无论创作,欣赏,“哀乐”都存在与主体之中,音声只不过是“哀乐”的媒介与延伸。

3.“音声有自然之和,而无系于人情。克谐之音,成与金石;至和之声,得于管弦也”。肯定了音声具有自然和谐之美。

嵇氏正是通过此三个含义,还音乐艺术本来面目。音声的“哀乐”,并非“音声”具有“哀乐”,而是创作和欣赏的主体所具有的“哀乐”音声只不过载体而已。嵇康的观点是:音声是自然的声响,它本身无所谓“哀乐”。“哀乐”在人思想情感是人特有的属性,音响无此特性。创作者在音乐中赋予自己的“哀乐”,欣赏者在作品中欣赏和认同自己的“哀乐”,从而提出“无声之乐”是音乐艺术之源。

三、《声无哀乐论》的主要音乐美学思想

嵇康的音乐论著《声无哀乐论》是我国古代思想自成体系的音乐美学专著,是中国音乐美学史上一部具有里程碑意义的专著。《声无哀乐论》采用清谈辩难的形式,以“秦客”与“东野主人”之间八个回合的辩难组成。“秦客“是嵇康假设的论敌“东野主人”则是作者的化身。他借“东野主人”之口阐述了“声无哀乐”的音乐美学思想。《声无哀乐论》是一篇思想自成体系的音乐美学专著。在我国古代,除《乐记》外,这样自成体系的音乐美学专著便只有《声无哀乐论》一篇。单就这一点而言,《声无哀乐论》在中国音乐美学史上就占有不容忽视的地位。还应看到,《乐记》注重音乐的内容、音乐的善、音乐的社会功用。它强调为政治服务,把音乐作为综合性艺术加以研究,实际上主要是就音

乐与其他艺术的相同之处立论;《声无哀乐论》则注重音乐的形式、音乐的美感和娱乐、养生作用,它抓住音乐物质材料的特性,把音乐当做独立的艺术即纯音乐加以研究,实际上是就音乐与其他艺术的不同之处立论。《声无哀乐论》更深人音乐的内部,更带有思辩性,更具有美学价值。

从此以后,古代音乐美学不再限于社会功用的探讨,而开始深入音乐的内部,深入论等表演美学领域。《琴赋》、《养生论》等则进一步丰富了“声无哀乐”论。像《声无哀乐论》这样在理论上重视音乐的特殊性,自觉地深入探讨音乐的特殊性的论著可谓绝无仅有,因而它就更值得重视。

《声无哀乐论》假设的论敌“秦客”常以《乐记》的思想文字为依据“东野主人”则针锋相对地进行辩驳。《乐记》是儒家乐论的集大成者,出现于汉武帝时代,成为官方音乐思想。《乐记》提出了象德说、表情说,力图使音乐成为名教的得力工具,成为封建政治的顺从奴婢。《声无哀乐论》否定了封建统治者垄断音乐,把音乐当做名教工具,用以统治人民的理论依据,使音乐摆脱名教的束缚、摆脱封建政治的奴役,为人所有,成为人民的心声,提供了思想武器。《声无哀乐论》的实质是“越名教而任自然”,即反对音乐的异化,要求音乐的解放与复归。以《乐记》为代表的音乐美学思想是传统的音乐美学思想,《声无哀乐论》与之相对立,具有反传统的意义。司马氏政权为了维护他们的统治袭用《乐记》所代表的传统音乐美学思想,使之成为他们歌功颂德、宣扬名教的工具。因此《声无哀乐论》在当时还具有接露、评击司马氏政权及其音乐思想的现实意义。是对传统的、占统治地位的音乐思想的大胆挑战,具有叛逆的、革命的意义。《声无哀乐论》肯定具体的有声之乐,要求音乐摆脱名教束缚、体现人的本性,这就剔除了道家否定有声之乐的糟粕,而将道家思想中的合理因素演变为一种旗帜鲜明、自成体系的思想,大大发展了道家音乐美学思想。但它承认礼乐教化,规定音乐必须平和,肯定雅乐否定郑声,虽然还是立足于道家,却比《老》、《庄》更接近了儒家。明中叶的李贽克服了嵇康音乐美学思想中的偏颇,发展了“越名教而任自然”的精神使道家音乐美学思想进一步完善。因此,道家音乐美学思想经历了《老》《庄》、嵇康、李贽三个发展阶段,而嵇康是其中承前启后的重要一环。

西方音乐美学史上有自律论与他律论之争。可以说《乐记》是中国他律论音乐美学的代表性论著,《声无哀乐论》则是中国最具自律论色彩的音乐美学论著。《论音乐的美》植根于西方的土壤,《声无哀乐论》则作于3世纪中叶,二者之间的时空距离那样遥远,学术观点却如此相近,这是世界音乐美学史所应予