唐代乐论研究述评

唐代乐论研究述评作者：王维来源：《理论观察》2021年第01期关键词：唐代乐论;学术史梳理;研究动态中图分类号：K242 文献标识码：A 文章编号：1009 — 2234（2021）01 — 0100 — 03唐朝是中国历史上最为绚烂的王朝，不仅在政治经济上达到了汉代以降的顶峰，在思想文化上更是异彩纷呈、气象万千，因此历代学者对于唐代文化的研究一直热度不减。

但是在众多唐代文化的研究领域中，唐代乐论研究却有点“冷门”。

这一领域之所以受到冷落，也许与唐代乐论的杂糅性有关，很多唐代乐论都深藏于各类正史、政书、文集等文献当中，这些乐论思想又常常与唐代士人的政治、经济、军事等思想掺杂在一起，想要搞清楚这里面究竟哪些属于单纯的乐论思想，哪些是士人们借助乐论去表达政治经济等含义，是需要学者们以极大地学术热情和研究毅力去沉潜到庞大的史料中进行爬梳剔诀、提纯归纳的。

研究难度之高，的确让人望而却步。

但是挑战也是机遇，也许正是因为唐代乐论的复杂性、杂糅性特点反而为我们打开了一个全新的研究视角，即从唐代乐论的角度去关联唐代的政治经济等文化现象，由微至著，以此可以将唐代文化研究推向深入。

鉴于此，本文将对近年来的唐代乐论研究进行学术史梳理及研究动态的归纳，以期为后来学者的研究做好准备、铺平道路。

唐代的乐论思想散布于唐朝及后世的正史、政书、文集、乐志、类书、传记等文献当中。

本文将有关唐代音乐的古代文献分为如下五个方面：（一）记录唐代音乐历史与典章制度的文献有：《旧唐书》《新唐书》《开元礼》《唐六典》《通典·乐典》《唐会要》《贞观政要》《文献通考·乐考》《太平御览》、陈旸《乐书》、《资治通鉴》等，这些文献主要是从官方的角度对包括音乐思想在内的思想文化进行统一规范，带有一定的意识形态色彩。

（二）有关唐代音乐文学思想的文献有：《全唐诗》《全唐文》《唐音癸签》《乐府诗集》《文苑英华》《碧鸡漫志》等。

这些文献中收录了大量与音乐相关的唐代诗文、乐论思想，展现出唐代多元的音乐文化样态。

（三）记录唐代古琴音乐思想的文献有：薛易简的《琴诀》、赵耶利的《琴叙谱》、陈拙的《大唐正声新徽琴谱》等，多辑录在宋代朱长文的《琴史》及明代蒋克谦的《琴书大全》中，这些文献融摄了儒释道三家思想，对唐代古琴演奏方法的确立、审美意蕴的提升起到了一定作用。

（四）記录唐代民间音乐思想的文献有：崔令钦的《教坊记》、南卓的《羯鼓录》、张鷟的《朝野佥载》、刘肃的《大唐新语》、段安节的《乐府杂录》、李昉等撰《太平广记》等，这些文献对唐代的俗乐与胡乐进行了详实介绍，体现出唐代民间音乐思想与主流思想之间的对立和交融。

（五）涉及唐代宗教音乐思想的文献有：道宣撰《广弘明集》《续高僧传》、普济编《五灯会元》、道世撰《法苑珠林》、赞宁编《宋高僧传》、释静与释筠撰《祖堂集》、释道原撰《景德传灯录》、《大藏经》、《道藏》等，这些宗教文献中的音乐观主要体现在佛道的宣教功能以及象征意义方面，具有一定的音乐美学价值。

以上是对唐代音乐的古代文献进行的梳理，下面本文将对20世纪以来当代学者对唐代乐论思想的研究进行归纳整理。

20世纪以来我国唐代音乐研究涉及到音乐历史、音乐思想、音乐制度、音乐译谱、音乐文学、音乐交流等不同领域，本文主要对唐代乐论思想的相关研究进行简要梳理。

（一）唐代乐论思想的整体特点研究。

主要观点有：多元化特征。

认为唐代乐论继承了先秦儒道与魏晋玄学的音乐美学思想，以儒道玄学的相互融合为基础，融入大量异族文化元素，形成了唐代乐论的多元化思想特征（陈东，2006）。

二元世界观。

对比佛经中的佛乐风格与敦煌壁画、敦煌文献中的俗乐现象之间存在的矛盾问题，指出这一矛盾现象可能与唐人“二元世界观”有着某些联系（叶明春，2013）。

（二）唐代乐论思想的个案研究。

主要观点有：统治阶层的礼乐政策。

通过对唐太宗、唐玄宗等唐朝统治者的乐论思想研究，认为他们实施了比较开明的文教礼乐政策，重视外来音乐和古代少数民族音乐文化，注重对文化典籍、音乐文献的搜集、整理及编撰工程的建设，推动了唐代音乐文化的跃进和艺术品格的提升（修海林，2004）。

文人乐论的内在矛盾。

这类研究通过探讨李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡、柳宗元等唐代文人的诗歌与乐论文章，指出他们作为儒者有着“崇雅贬俗”的自觉，作为平民却极力享受“俗乐”带来的欢愉，作为文人又利用诗文的形式努力在雅俗之间调整平衡，其乐论思想集中表现出在绝对服从王权与追求个人价值之间的深刻矛盾（秦序，2001）。

（三）唐代古琴乐论思想研究。

主要观点有：儒释道思想的融合。

唐代古琴思想体现了儒释道精神的兼容并存以及唐代文人从携琴入世到抱琴退隐的情感渐变。

（苗建华，2002）。

文人琴与艺人琴的关系。

唐代古琴音乐在延续传统文人“自娱”功能的基础上，逐渐向着“娱人”的艺人琴方向发展，出现了大量古琴演奏的美学理论。

（李祥霆，1995;刘承华2005）。

（四）唐代俗乐审美思想研究。

主要观点有：胡乐融入带来的开放审美观。

通过胡乐入华的发展过程、流变轨迹及美学风貌的描述，揭示出胡乐对唐代音乐审美取向与价值观念的影响（罗希，2012）。

“排胡”思想背后的传统夷夏观。

安史之乱后衰落的历史事实带给文人强烈的内心冲击，导致杜佑等唐代士人的乐论中出现了复兴雅乐、排斥胡乐的思想，这些思想反映出儒家礼教文化的深刻影响及唐代士人尊王攘夷、经邦治国的音乐史观（郑祖襄，1996）。

从“雅俗之辩”到“由俗入雅”。

经过与俗乐、胡乐、佛道音乐的砥砺淬炼，唐代雅乐最终融铸一新成为新的音乐审美样态（柏红秀、李昌集，2004）。

（五）唐代佛道乐论思想研究。

主要观点有：佛教音乐的宣教功能。

通过对“如来梵声”等乐论思想的分析，认为唐代佛教音乐的作用在于否定世俗之乐，以体悟到“天乐”作为抵达佛门净土的途径（蔡仲德，2003）。

佛教音乐思想中的“空本体论”。

通过考察唐代士人吕温的乐论思想与佛教的关系，认为其《乐出虚赋》中所表达的音乐哲学是一种与佛教思想相关的“空本体论”（赵玉静，2004）。

成玄英的“乐音和性”思想。

道教思想家成玄英在对《庄子》进行疏解时继承了道家的音乐美学思想，并在道教重玄思想的基础上，提出了“乐音和性”的美学主张（李雄燕、潘显一，2012）。

综上所述，20世纪以来的唐代乐论思想研究在整体特征、个案分析、古琴思想、俗乐思想、佛道乐论等方面展开了较为全面而深入地探讨。

其研究价值首先在于学者们为唐代乐论研究明确了研究框架，为中国音乐思想史的学术建构提供了范型。

其次是这些研究扩大了唐代乐论思想研究的文献范围，为中国音乐思想史研究提供了新鲜资料。

此外，唐代乐论在雅乐与俗乐之辩、胡乐与华乐之别、佛乐与雅乐的关系等等比较研究方面也为后来者提供了方法论上的参考。

这些都是值得学者们借鉴和学习的有益方面，但其中也存在着一定的不足，主要表现在以下几点：一是整体特征研究方面，学者们对唐代的历史文化变迁与士人乐论思想演化之间的内在联系缺乏论述。

许多乐论思想在唐代士人一生的思想轨迹中是不断地发展变化的，某些观点只是体现了这个士人某一阶段的思想，不能以偏概全。

二是个案研究方面，学者们多在陈述唐代乐论“是什么”，缺少“为何”及“走向何处”的深水区阐释。

比如为何唐朝盛期的乐论思想呈现出开放而多元的趋势，但到了唐代中期又为何出现了保守的倾向？唐盛期与唐中期的乐论思想之间存在什么联系和区别，其理论依据是什么。

唐代士人的乐论思想中出现的内在矛盾与时代危机之间有何关联？三是古琴思想研究方面，学者们没有提供唐代琴论思想结构形成的历史依据，琴论特征概括较为笼统。

唐代琴论与汉代琴论、魏晋琴论的关系是什么？有哪些思想是延续而来的，又有哪些思想是唐代琴论独有的？四是俗乐思想研究方面，学者们没有阐明士人面对雅俗矛盾而做出复兴礼乐这一价值抉择的根本原因。

既然唐代社会呈现出世俗化的倾向，儒家礼乐在唐代已经没落，那么唐代士人重提礼乐的内在动机是什么？是什么信念支撑着唐代士人作出这样的复古倡议？五是佛道乐论思想研究方面，学者们忽视了其在历史语境中的演变过程，缺乏对佛道经典的深度解读。

唐代的佛教教理派别众多，比如天台宗、净土宗、禅宗、华严宗等，如何在各种佛教派别中厘清其内在理路，并将这些佛教思想与唐代乐论相关联，这是摆在当代学者面前的一个难题。

此外，道家与道教之间的关系是什么，这些思想与唐代乐论思想之间又有哪些关联与不同。

不能将道家与道教含混在一起讲。

唐代是个多元开放的朝代，各种信仰思想林立，很多士人既信奉佛教，又是儒家的忠实信徒，还有着某种道家思想的倾向，因此如何通过他的乐论思想折射出他复杂的信仰归向也是需要学者们进行极其精细地分层作业的，不可一概而论。

针对上述问题，笔者认为学者们在从思想史的角度对唐代乐论进行研究时，需要对以下几个问题作出回答：一是如何看待唐代历史文化变迁下的乐论思想？也就是将唐代乐论放置在唐代历史的发展脉络中进行审视。

二是唐代士人进行乐论阐述的意向心理是什么？这涉及到士人的信仰归属、政治理念以及人生经历。

三是乐论思想的自身结构是否存在另一种解释？即跳出唐代自身的本土文化视域，从外族文化入侵这一历史事实中来看待唐代乐论思想中的张力结构，这里面是否存有某种“挑战与回应”的意味？四是礼乐精神如何影响唐代乐论？这就涉及到前代传统思想的延续问题，为何到了唐代出现了儒学的没落与唐中期儒学的复兴，礼乐精神中的什么因素激发了唐代士人重拾这一古老的乐论传统。

五是儒释道思想与唐代乐论的关系是什么？这是唐代乐论较为复杂难解的地方，因为几种思想相互交织，相互影响，需要在唐代乐论中找出这些思想的“互文”关系。

六是找出唐代乐论思想的精神实质，重新锁定唐代乐论在中国美学思想史上的地位。

对应这些问题，笔者试图从以下几方面为学者们提供几点研究思路，以期起到抛砖引玉的作用。

以乐为起点，重寻唐代乐论的内在理路。

即以乐论为起点，顺着唐代历史文化的发展轨迹，找到士人在不同境遇下的回应方式，厘清唐代乐论思想变化的内在理路。

以乐为中心，重塑唐代乐论的思想内涵。

即描述唐代乐论思想中所体现出的不同特点，通过对这些特点的分析进一步探究唐代士人的意向心理构成，重塑其精神内涵。

以乐为终点，重溯唐代乐论的精神本源。

即通过唐代乐论思想的外部历史和内部心理的双向研究，追溯唐代乐论思想的精神本源。

以乐为参照，重审唐代乐论的价值判断。

即通过上述研究引导出唐代乐论思想的价值判断，以此确立唐代乐论思想的历史地位并对其存在的矛盾问题进行理论反思。

〔参考文献〕〔1〕陈东.唐代音乐美学思想的多元特征〔J〕.南通大学学报：社会科学版，2006，（03）：104-109.〔2〕叶明春.唐代敦煌壁画“迦陵频伽”造像与佛教音乐美学〔J〕.西安音乐学院学报，2013，（04）：12-26.〔3〕修海林.中国古代音乐美学〔M〕.福州：福建教育出版社，2004.〔4〕秦序.崇雅与爱俗的矛盾组合——多层面的白居易音乐美学观及其变化发展〔J〕.中国音乐学.2001，（01）：06-18.〔5〕苗建华.古琴美学中的儒道佛思想〔J〕.音乐研究.2002，（02）：07-13.〔6〕李祥霆.论唐代古琴演奏美学及音乐思想〔J〕.中央音乐学院学报.1995，（03）：85-91.〔7〕刘承华.文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察〔J〕.中国音乐，2005，（02）：09-18.〔8〕罗希.唐代胡乐入华及审美问题研究〔J〕.西北大学博士学位论文，2012.〔9〕郑祖襄.《通典·乐典》述评〔J〕.音乐艺术，1996，（03）：13-17.〔10〕柏红秀，李昌集.泼寒胡戏之入华与流变〔J〕.文学遗產，2004，（03）：61-70.〔11〕蔡仲德.中国音乐美学史〔M〕.北京：人民音乐出版社，2003.〔12〕赵玉静.儒、道、释之音乐本体论思想探析〔J〕.西安音乐学院学报，2004，（02）：92-96.〔13〕李雄燕，潘显一.成玄英“乐音和性”美学观探析〔J〕.宗教学研究，2012，（01）：49-52.〔责任编辑：张港〕。