接受理论的读者中心论探析

接受理论的读者中心论探析
摘要：二十世纪六十年代末七十年代初，德国文艺理论家提出了以读者为中心的文本意义阐释理论，震动了当时的西方文艺理论界。

于此同时，美国的一批学者也围绕着读者展开了争论。

本文从接受理论的三个主要人物—姚斯、伊塞尔和费什入手，分析读者中心论。

他们三人的理论基本上表明了读者中心论的发展过程。

关键词：接受理论读者中心论发展过程
在二十世纪中期之前的西方文学研究中，读者一直是比较受忽视的一方。

有注重作者的各种表现说，也有重视文本的形式主义、新批评等流派。

对于读者问题，虽然亚里士多德早在古希腊时期就已经注意到并进行过探讨，此后也陆续有一些文论家探讨过该问题，但直到二十世纪六十年代欧美兴起的接受理论才将文学批评的焦点转移到读者身上。

接受理论对读者在文学活动中的地位、作用、意义等问题进行了全面系统的研究。

接受理论的重要支点是读者中心论。

本文就从接受理论的三个主将—姚斯、伊塞尔、费什入手，分析该派的读者中心论。

因为这三个人不仅是接受理论的主要代表人物，而且这三个人的理论基本上表明了读者中心论的发展过程。

—、接受理论的思想渊源
接受理论从现代哲学阐释学和后期现象学学论汲取了理论营养。

德国哲学家海德格尔以存在主义本体为出发点看待阐释活动。

他认为人类主观意识不仅反映客观的事物，而且同时依附于客观世界，其标志就是人类生存在其中。

人类的这种存在首先是始终存在
于客观世界之中的。

我们之所以成为人类主体正是因为我们依附于他人和这个世界。

这种依附关系是我们生命的组成部分，而不是附属于我们的生命。

人类的认识活动不是孤立的个人行为，而是整个人类存在体系的一部分。

也就是说，人类的存在决定人类的认识活动。

存在具有着不可超越的历史性，所以人类的认识也就带上了深刻的历史特性。

因此文学作品的阐释不是人类活动的完全主动行为，而是一种被动的行为，它必定受到产生文本环境以及读者本人的状况的制约。

伽达默尔将海德格尔的阐释学方法应用于文学理论，认为文学作品的意义的产生取决于阐释主体所处的历史环境。

一部作品的意义并不是作者给定的，而是阐释者给定的，因为只有在阐释者与作品的交流中，作品才显示出意义。

由此出发，伽达默尔认为，一个文本的意义永远是相对的，它不可能为作者的意图所穷尽，而总是有阐释者所处的历史环境及全部的历史所决定。

这一理论在姚斯的接受理论中得到直接的继承和发扬。

现象学者英伽登提出了读者是文学作品的共同创造者的主张。

他认为，文学作品一方面产生于作者的艺术创造行为，同时，它是一种物理的实体存在。

作为一种实体存在，它使作者的意向活动在结束之后具有了某种继续存在的形式，使审美接受者可以重构艺术家的意向层次。

但是，艺术作品本身并不是审美对象，而是一个有多层次结构构成的意向性客体，是一种图式化构造，它包含了许多潜在因素，其中的意向性关联事物如事件、事物、活动等，都没有得到质的确定性，而只是一些“未定点”。

这些“未定点”要依靠
读者的想象加以补充，使其成为仿佛是确实存在的和充分确定的实在客体。

英伽登将这一过程称为“具体化”。

“具体化”过程也就是“作品”的最后完成过程，其结果便是生成一个审美对象。

这个过程是离不开读者参与的。

他的理论为后来的伊塞尔等人接受并加以系统发挥。

二、接受理论的发展过程
姚斯在1967年做了一次题为《文学史作为向文学理论的挑战》的就职演讲。

他在这次演讲中确立了以读者为中心的接受理论，实现了文学研究方向的根本改变。

在这次演讲中，姚斯从文学与历史的关系出发，利用阐释学理论，把文学看做了一个动态的历史发展过程，将读者放在决定文学价值的重要地位。

他指出：“在作者、作品和读者的三角形中，读者决不是被动部分，决不仅仅是反映连锁，而是一个形成历史的力量。

”［1］姚斯认为，文学作品是为读者而创造的，读者是文学活动的能动主体。

读者本身便是一种历史的能动创造力量，文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可想象的。

因为“仅仅是通过他（指接受者—引者注）的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内。

”［2］
姚斯坚持确立读者的中心地位。

他认为创作作品既非文学活动的终点，也非文学活动的目的。

相反，作品总是为读者而创作的。

只有读者，才能是作品获得新的规定性存在。

在论述该观点时，姚斯提出了“期待视野”这一概念。

期待视野的不同，是不同读者对阅读对象的需求不同，阅读对象的感受和理解也不尽相同。

因此，
不同读者领会作者赋予作品的意义就会发生很大的变化。

正是阅读活动把作品从静态的特质符号解放出来，还原为鲜活的生命。

姚斯从对文学史的探讨开始走向读者中心论，对读者决定文学作品价值的地位进行了宏观的构架。

其观点破新立旧，锋芒毕露。

接受理论的另一位代表人物伊塞尔则更重视对读者在文本意义生
成过程中作用的理论探讨，其观点与姚斯相比，变得温和中庸。

伊塞尔吸收了英伽登的“具体化”理论，认为文本能够向读者提供各种不同的视角，通过这些视角，作品的主体便会呈现出来，这种呈现实际上是一种“具体化”的过程。

一部文学作品可以被认为具有两个层面：艺术性的层面和美学性的层面，其艺术层面是作者创作文本，其美学层面是指读者将文本具体化的过程。

因此，“文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同。

而应该介于二者之间。

”［3］也就是说一部作品不仅仅是我们所能看得见和摸得着的文本，它还是包括将其具体化的过程。

“作品与读者的溶合使作品得以生成。

”［4］阅读就是文本与读者的有机结合，是文学生命的源泉。

因此，伊塞尔说：“在考虑一部文学作品时，人们不仅要考虑作品本身，而且必须以同样的尺度兼顾读者对作品的反映活动。

”［5］伊塞尔将读者划分为两个层次：“暗隐的读者”和“实际的读者”。

“暗隐的读者”是指文本为其预先设置了一套可以诱发其反应机制的读者。

而“实际的读者”在阅读中获得了某些意象，但是这些意象不可避免地被染上了读者既有经验的色彩。

读者的阅读过程实际上就是从一个“实际的读者”向“理想化的读者”不断转化的
过程。

伊塞尔认为“就所有的文学作品来说，我们可以将阅读者看作一个选择过程作品的含义比任何个人的理解都要深。

”［6］因为“每一部作品中都存在着读者必须领悟的内在时序，想要在刹那间完全理解一篇，哪怕是最简单的故事，也属枉然。

”［7］伊塞尔在强调读者对文本意义产生的重要性同时，又强调文本本身对于阅读活动的限制作用。

他将文本自身的结构比作是夜空中的星星，其位置是固定不变的，但连接他们的纽带却是多种多样。

他认为作者可以对读者的想象施加多种影响，但没有一个真正的作者试图将一切暴露无余地呈到读者跟前。

因为“只有通过激发读者想象的方法，作者才有希望稳住读者，从而实现其作品的意图。

”［8］由上所述，我们可以看出，伊塞尔的读者中心论给予读者相当的自由度但是读者并不是可以随心所欲地来阐释文本，他必须受到文本本身的制约才能保证自己的阐释是属于他所阅读的文本。

读者只能从文本中提取意义，这就要求读者在阅读过程中保持灵活、开放性的头脑，随时能够对自己的信念提出质疑与修正。

然而，美国接受理论的代表人物费什却对此不已为然，他将读者和阅读合二为一，强调读者在阐释文本意义时的决定作用。

费什认为，文本的意义并不是一件成品，而是需要读者参与去创造它。

意义不在作品本身，而是人们在阅读过程中的一种经验。

费什指出“意义即事件”。

所谓事件，是指“发生在词与词之间以及读者头脑之中的事情”，［9］即读者文本阅读过程中的感受和反应本身。

读者读一句话的全部经验而不是关于他的任何评论，才是一句话的意义所在。

从这一观点
出发，费什对伊塞尔的理论提出了批评，他认为伊塞尔对“暗隐的读者”的认定仍然是保守的，他仍然以承认存在一个具有客观性的的纯粹文本为前提。

在费什看来既然意义来自于读者接受过程，来自与读者对文本的感知，那么，这种区分就毫无意义，读者对于文本的体验既是文本的意义。

另一个面，费什虽然承认读者是一切可能的意义的来源，但是他并没有断言读者的反应是完全自由的，不受文本限制的。

为此，他提出了“阐释群体”的观点。

费什认为，虽然阅读和阐释是一种不受文本约束的“自由”活动，但是任何一种文本最终也不会被阐释的千奇百怪，这是因为任何一个读者都隶属于一个拥有许许多多其他读者的阐释群体，这个阐释群体的规章将会认可某些阐释而排斥其他阐释。

他认为对文本中的信息可以做出正确的阐释的人是来自一个大家共有的语言规则系统和有语义能力的“有知识的读者”。

在费什看来，“如果操某种语言的人都具有某种他们每个人都已使其内在化了的规则体系，那么理解在某种意义上也就必定是统一的，也就是说，理解会按照大家共有的那个规则体系进行。

”［10］不过，费什的阐释策略并不存在于包括文本在内的任何客体之中，完全是读者的一种主观意识，实际上，他认为阐释活动本身是一个自我完善的过程，无需要控制的。

显而易见，在费什的理论中，被传统的批评方式所忽略的读者一跃成为了文本意义的决定者。

三、读者中心论的意义及影响
读者中心论的产生适应了文学实践的发展。

十九世纪末以来，
文学特性发生了根本变化。

十九世纪以前，西方文学在“模仿自然”的古典美学指导下，文学讲究逼真，作品文本具有相当大的确定性，留给读者想象、发挥和参与意义构成的余地相对狭窄。

因此，文学批评中对读者问题基本上很少触及。

随着现代美学思潮的发展，文学创作中新的艺术形式和技巧的运用，文坛上大量涌现意象派、象征派以及现代派作品，文本中的不确定性和空白愈来愈多，文本的意向也变得越来越含蓄和模糊。

读者如果仍扮演被动的、单纯感知的角色是远远不够的，作品审美意义的实现需要读者愈来愈深入的介入，读者的能动性和创造性日益突出。

读者中心论在此时应运而生就成为必然的了。

接受理论的读者中心论产生之前的文学批评，总是习惯于在分析作家、作品的两个维度中兜圈子。

例如十九世纪中期产生的实证主义主张作者中心论，把兴趣放在广泛搜集与作家相关的所有实证材料上，孤立的研究作家及其创作。

二十世纪产生的英美新批评派坚持文本中心论，把文本当做自足的形成物。

同样是在做孤立的静态分析。

现在接受理论引入“读者”这个第三维度，突出了文学活动中接受主体这个最为活跃的因素，把读者视为文学进程的基本环节和重要动力。

文学批评从封闭的静态模式走向开放的动态模式，显示了该理论的敏锐性和创新性。

另一方面读者中心论也存在着自身的缺陷，尤其是它经由具有开拓性的姚斯、温和中庸的伊塞尔到达激进极端的费什，显露出自己的理论极端。

姚斯和伊塞尔的主张有相似之处，其总的看法是：作品的意义生成，既不是文本对象的
客观反映，亦非接受主体的主观引申而是分布在两极之间相互作用形成的张力场内。

而费什的理论则过分夸大了读者在意义产生中作用，他否认文学作品具有固定的内在意义，将读者摆在至高无上的地位上，读者是意义的主人。

费什为了批评传统的文本中心论，将读者置于决定性地位，对于文本的客观性存在视而不见，显然是从一个极端走向了另一个极端。