浅析冯小刚电影的艺术特色

浅析冯小刚电影的艺术特色
摘要：冯小刚作为我国银幕上一位异军突起的导演，曾致力于对意识形态下所形成的电影模式的反叛，致力于电影艺术潜力的感性挖掘。

1997年他开创了内地贺岁片的风潮，并始终把注意力集中于喧闹的当代都市生活和市井平民的精神状态，他的电影继承了王朔小说中的戏谑、反讽等特点，对人生的调侃和对大众文化的嘲弄推向了极致。

本文试图归纳出冯小刚电影的叙事规律，以期从中折射出冯小刚电影的艺术特色，为今后对冯小刚电影的艺术特色有新的理解和思考。

关键词：冯小刚，贺岁电影，艺术特色，传播策略
Analy sis the Art of Feng Xiaogang’s movies
Abstract: As an outstanding director in China’s movie industry, Feng used to be a rebellion of the old forms which were established with ideology and devoted to discover the potential of art. In 1997 he set the starting of new year’s film in mainland, focusing on the city life and civilian’s psychosis. Meanwhile his movies inherits Wang Shuo’s novels characteristics-Irony and Banter, and enlarged the “game” to the entertainment of life in the movies. He has created his rules of his commercial movies and used the proper ways to promote the movies. And in this way could Feng becomes the benchmarking in China’s movie industry.
Key words: Feng Xiaogang, New Year’s movie, Art characteristics, spreading methods
引言
90年代以来，一方面我国电影随着市场经济的逐步建立，为电影的发展扫清了诸多障碍，创造了电影发展的良好契机，但另一方面由于市场开放，好莱坞电影始终笼罩着中国电影，本土国产电影的创作数量逐渐下滑，电影票房市场也一蹶不振，电影的发展似乎遇到了瓶颈。

但冯小刚导演作为一名非科班导演，1997年创作的《甲方乙方》开创了内地贺岁片的风潮，并且多部作品都获得当年票房市场的冠军，也为奄奄一息的中国本土电影注入了一剂强心剂，不论是他独特的“冯氏贺岁片”，还是艺术电影《唐山大地震》、《温故一九四二》，都有不俗的表现。

他能在商业片和艺术片都获得票房市场的成功，这是能引人深思的。

他的电影艺术特色有哪些？在商业和艺术间的如鱼得水能够带给我们那些启示呢？
一、小人物简单欲求的平民化表达
从1997 年开始，冯氏贺岁片高扬“贺岁喜剧”的旗帜，针对最佳放映档期，演绎社会关注的情感问题，冯小刚开拓了本土娱乐电影的制作策略。

他连续拍摄
了三部贺岁喜剧片，分别是《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》，这几部作品自始至终突显着颜色分明的艺术格调以及与众不同的精神气质，贺岁喜剧片也就成为了他电影创作的最主要类型之一。

冯小刚导演的三部贺岁片自始至终贯穿着他的大众文化思想。

他的贺岁片的活力来自一种与大众保持美妙的和谐一致的运作方式。

在主题选择上，选择以变化着的大众的观念和审美趣味为创作的轴心，在平民化、草根化中推动故事发展，拒绝表达人生哲理、拒绝涉及政治话题、拒绝宏大及富有深度的叙事，完全按照社会中下阶层市民的原则，即使会遭受专业影评家对于影片通俗、低俗、难登大雅之堂的批评和指责，仍然选择符合普通市民的平日生活并在此基础上来进行故事架构。

在总的倾向上，追求明白晓畅的电影风格以及透明的电影表达。

不像中国某些传统电影因为追求探索性、实验性和个人经验表达，往往追求运用晦涩的，甚至难以理解的电影语言，他在创作思想上绝对追求与大众的交流性。

在他的贺岁作品外在的体现上，既有环环相扣、层层递进的吸引普通观众的叙事，还有根据草根喜剧的规律从悲欢离合的戏剧冲突律出发，更有在符合当时中国时代背景下，体现普通市民的喜怒哀乐，尤其是具有京味儿的一种特殊的地方幽默风格和娱乐态度。

在影片的内涵上，充分体现了大众的“深层集体心理”和大众文化中的接受心理。

《甲方乙方》中，四个年轻人姚远(葛优饰)，周北雁(刘蓓饰)，钱康(冯小刚饰)，梁子(何冰饰)是一群自由职业者，这四个人都是社会底层的普通小人物。

这四个人灵机一动，创办了一家有“好梦一日游”业务的小公司，业务主要是帮助普通人能过上梦想中的一天。

慢慢的各种人奇葩古怪的梦想纷纷而来，几乎每个人都有一个与现实有着天壤之别的愿望。

所以，有钱人想要体验贫穷，名人想经历平凡的生活，小市民想当巴顿将军，胆小如鼠、口无遮拦的厨子想要变成宁死不屈的硬汉，在无厘头的搞笑中，四个普通人繁忙的扮演着多种不同的角色，每个人都认真付出，在点滴中完成着事业，日子过得忙碌但欢乐。

《没完没了》中，韩冬（葛优饰）是一个出租车司机，他天生憨厚朴实，把出租车经常承包给旅行社老板阮大伟（傅彪饰）做生意。

然而阮大伟却是个喜欢长期拖欠韩冬出租费的黑心奸商。

韩冬的姐姐遇到了意外，突然变成了植物人躺在医院，需要一大笔费用去治疗。

穷途末路的韩冬最终决定绑架阮大伟的女友小芸（吴倩莲饰），胁迫他归还拖欠的出租费。

小芸十分讨厌这儿原本看起来恶俗的绑架者，但是当她听阮大伟说，就算韩冬撕票也不会给钱的时候，她的心
情瞬间跌至谷底。

韩冬为了要回欠款，小芸为了报复阮大伟，两个人决定一起扮演一部大戏来调戏和捉弄阮大伟。

阮大伟得知真相后怒火中烧，发誓绝对不会放过韩冬。

朴实憨厚的韩冬被吓着了。

然而当小芸知道了韩冬只为救姐姐时，慢慢从心里喜欢上了这个外表其貌不扬的普通人。

该片在欠债和催债中描述了一系列极具戏剧化的故事，从影片的深层次内涵分析，这明显是一个接地气的大众化故事。

《不见不散》中，完全印证了“不是冤家不聚头”这句话，刘元（葛优饰）和李清（徐帆饰）他们在美国第一次相遇，那个时候，李清刚刚来到美国，替一个台湾朋友看守屋子，然后就遇上了负责接待中国剧组的刘元。

几次来往后，二个人对彼此有了一些简单的了解。

刘元送给了李清一张回国的机票，想劝她回国，说在国内的前途会比在美国好。

李清却还是留在了美国工作，大概一年之后李清恰巧和刘元的汽车撞上了。

后来由于巧合，刘元让李清到他的旅行社工作，怎想到旅行社办理的是非法偷渡移民的不法行为，李清也因此惹了一身麻烦，在怒火中烧的情况下要刘元以后再也不要联系自己。

万万没想到的是，一年之后他们又一次的偶遇，在一起开办了一个中文辅导班。

这两个人就这样神奇的一次次反反复复的分分合合。

这部电影包含了方方面面的诙谐、各种幽默、各种荒诞及各种插科打诨，将真实、正义都融入进了一部影片中。

无论是影片智慧含量还是题材的新颖性、台词的机智性，还是声画的质量等各方面，在当时的中国均属上乘。

他用一种插科打诨的方式并解构了富有内涵的美学深度，坚持了简单化叙事。

在描绘普通市民的日常生活时，冯小刚的贺岁电影和其他通俗电影相比并包含过多的哲学话题或直接批判社会的某个阴暗面，而是强调在简单故事中给观众带来审美享受。

冯小刚的贺岁电影实际上是商业原则和美学原则相结合的产物。

他的电影不再注重宏大的人文理想，也避开了主旋律电影的政治说教，自始至终为观众创造快乐。

在这三部贺岁片电影中，他一直坚持用简单的故事去体现普通市民的日常生活，并给观众带去了许多欢乐。

二、理性的回归：人文关怀视角下的社会反思
1997年起，冯氏贺岁片就已经引领了内地贺岁片的风潮。

然而，21世纪以来，中国传统的现实主义电影在主流电影市场上销声匿迹，逐渐处在了被孤立的地位。

有些人竟然悲观的预测，现实主义电影已经逐渐退出主流历史舞台，不断地被现代主义和后现代主义所取代。

且不论现代性的标识究竟为何，但是现实主义电影的全体“沉默”也成为了不可争辩的现实。

影片《唐山大地震》、《温顾一
九四二》的成功上映，也为这场激烈的争论投下了重要的筹码，这两部作品充分证明了现实主义电影在当今社会中仍然拥有顽强的竞争力，与此同时，也改变着现实主义电影的传统保守理念，将中国之前的现实主义在现代主义与后现代主义层面上进行着提升和转变。

可以说，这两部影片的出现，是冯小刚对电影艺术性的回归，也是中国现实主义电影走向现代化过程的一个标志性成果。

（一）叙事特色：深度与温度相得益彰
真实、合理原本是现实主义电影的基本特色，丧失了真实、合理也就完全违背了现实主义电影的基本规律。

然而在影片制作时，许多现实主义类型的电影，使用的讲述手法是现实主义的各种手法，但是往往会受到观赏者的怀疑与不解。

这种质疑与不解就牵扯到了电影的合理性架构上了。

电影的合理性首先应该以现实的逼真和内心的逼真为基础，这些特点才是电影的根本出发点。

尊重观众，是电影的真正本源，也是现实主义电影的根本特性之一。

《温故一九四二》的故事处于我国的饥荒背景下，一个重大的历史时期，明显可以看到，影片的故事主要集中到了一个具体的家庭，主要讲述这个家庭的点点滴滴。

选择这样一个宏大的历史背景，影片的描述角度就显得异常考究，是选择集体式的全面概述还是个人式的小角度描述，这是有天壤之别的。

《温故一九四二》采用的是小角度的刻画，这也使得这部作品的人文关怀和精神内核异常闪光，逐渐引起了更多人的共鸣，也就深深打动了观众。

（二）叙事语言：细节与冲突相辅相成
细节是能够捕捉到角色人物最为细腻的一方面，使电影中的角色不再是千篇一律的叙述者，而是一个个生动形象的人物。

而冲突是最具影视张力的，无论是人物的自身冲突还是人物之间的冲突，都是影片的语言此起彼伏。

不同于宏大主题描述的《唐山大地震》，在立足于个人化的描述上，使得现实主义的创作道路得到了某种拓宽。

个性化体验的细节描写，表达着个人对生活的个性理解，市场会超出常人的一般理解程度，与常识往往是不同的。

注重个性化的表现，在这个多样化的大背景下显得尤其重要。

每个人体验的不同性，也就构成了现实生活的冲突。

理解不同性质的个人体验能够无限的贴近尊重差异性的个人经验，在差异性的个人体验中逐渐选择，才能真正区分出更深层次的精神和概念。

《唐山大地震》的最后一幕：伴随着心经的声音中，唐山的地震纪念碑在蓝天白云的映衬下，一位在过去全家丧生的人十分平静的看了看石碑上的字，说出
了以后还来看你们，之后就骑车远去了。

这所有的一切天崩地裂、夷为平地的悲剧，最终得到了一种温暖的方式缅怀——他终于能够活在正常的生活中，平静地生活，伤痕有了慰藉，这才是普通人的人性光辉的回归。

（三）叙事时间：时序与时长变化错落有致
时间长短的变化主要是指时间的延长和定格。

通过对影片时间长短的变化与放缓叙事的节奏，可以逐渐引导观众的情感融入到影片当中，形成一种意义回味无穷的效果。

时序的变化可使用顺叙、倒叙、插叙的方式来实现。

在地震的背景下，能够使尖锐的矛盾得到解构，这和影片对深层意义的挖掘不无关系，在这32年的过程中，人们的苦难得到融化，唐山仍在坚强的发展着。

影片不是对苦难的一味煽情。

《唐山大地震》中的女儿方登，因为地震对地形的改变，造成了女儿与母亲之间的一种特殊关系，这使得女儿对世界的态度发生了变化，无形中造就了她与外界共存的不同方式。

方登选择在外地上学，同时因为孩子她放弃了学习，她成了一位受地震影响巨大的人。

地震造成的伤害，是不是能够愈合，我们可能永远无法得到答案，只有她在时间的积淀中慢慢的消解。

三、冯氏戏剧的市场化运作特征
电影艺术传播应该是中国电影在新的百年里首先要完善的课题。

恰恰在电影市场传播上，冯小刚做得十分出色，是中国电影票房的一位标志性人物。

从1997年开创内地贺岁片的浪潮开始，冯小刚电影就与商业电影紧密的联系在了一起。

他的作品总能在中国电影票房榜上，崭露头角、独树一帜。

他的多部作品在当年中国电影市场的票房总量都位列第一位。

因此，可见冯小刚不仅在电影艺术上获得业内好评，同时在电影市场票房上也赚得盆满钵满。

这与他优秀的电影市场传播方式不无关系。

（一）合理运用商业化技巧，锁定“黄金时间”
“贺岁片”这一概念是从有“东方好莱坞”之称的香港传入内地的。

追求轻松和欢快是受众在逢年过节、尤其是元旦期间普遍的心理欲求，这就决定了贺岁片的风格：诙谐，风趣。

一部商业影片，想要在电影市场上获得良好的票房，除了影片自身的艺术质量以外，电影发行的档期，映区，映轮都十分重要。

作为我国电影票房的标志性人物，冯小刚不仅仅开创了中国内地贺岁档期的风潮，同时他的大多数影片也多在贺岁档期上映。

目前他的新片《老炮儿》同样也选择在贺岁档期上映，可以说冯小刚的大多影片与贺岁档期都有着密切的联系。

其实内地
的贺岁片并不是中国原创，它最早可以追溯到西方国家特别是美国好莱坞电影市场的一种拍片风潮，起初是为了吸引更多观众，获得更多票房而专门拍摄的一种类型电影。

好莱坞电影票房主要在每年暑假和圣诞节假期这两个档期，好莱坞的主要观众群主要是青少年及中产阶级群体，而假期就成了票房能够大卖的时期。

在西方社会中，圣诞节假期与中国春节一样，人们会有充足的时间出门观看影片，这对于制片厂商来说是一个赚取巨额利润的大好时机，所以在圣诞节前后，各大制片商都会拍摄些观赏性、通俗性强的商业影片来吸引普通观众来电影院观看电影。

同时配合明星制和技术水平的提升，对观众造成了巨大的吸引力。

正是因为以上的种种原因，贺岁片才逐渐发展起来，先是传到香港，后进入到内地电影市场。

（二）谙熟观众的观影诉求，满足观众的观看期待
受众在观看一部影视作品的时候，基本会带着日常生活的具体体验进入观看的状态，并且时常不自觉地将电影作品中的虚拟生活与日常生活作对比。

受众在观片过程中总是不由自主地把自己当作影片中的主人公，在内心对主人公在情感上有一种认同感。

从一定意义上讲，电影的存在为观众的避世心理提供了一个合理的精神寓所，使观众得以在现实的原则之外去自由地寻找快乐，某种程度上满足了观众的认同感，舒缓了观众因社会矛盾无法解决所构成的内心紧张，使得观众在日常生活中的内心失衡得到缓解，能使内心如释重负般进入轻松的状态。

从这个意义上讲，电影必须首先考虑观众的接受心理。

尤其是在当前大众传媒竞争日益惨烈的背景下，广大观众的选择机会更多，欣赏需求更趋多元化，审美趣味变化更快，对影片质量要求更高。

尊重观众，以人为本是电影票房市场早已经形成的规律。

无视观众，不从观众的角度出发，不顾一切的电影创作，在电影票房上注定遭遇惨败。

进入21世纪，随着我国经济的发展，人们的思想应经发生了巨大的变化，传统电影的重教化和重政治宣传的特点已经不适合当今的社会，现在更多的是要走商业化的创作路线，重视电影的观赏性和通俗性。

冯小刚正是完全深谙大众的审美心理，使观众在日常积累起来的种种情绪和情感，甚至潜意识领域里的种种本性和欲念，在观赏贺岁喜剧片时能够获得某种疏通、转移和消解，获得心理上的满足，这才造就了他在中国电影票房市场的巨大成功。

结语
冯小刚的商业贺岁电影或是灾难艺术电影不是一味的按照某种电影类型的制作方式来制作影片的。

“无论从《甲方乙方》“贺岁片”的异军突起，到《大腕》
的国际投资青睐，到《手机》的争议，到《天下无贼》的转型，再到今天明星云集的《老炮儿》，冯小刚对观众审美情趣的把握始终是其电影创作的基点，他对处于不断变化中的社会风俗的关注也是其影片创作的依据。

”1也许冯小刚的电影在尝试艺术片后与之前那个拍贺岁喜剧片的他大不相同，他的贺岁片的金字招牌也在逐渐消失，但从影片的艺术性来说也许是对的。

参考文献：
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1袁玲.冯小刚电影风格流变研究.重庆大学 2007。