早期中国类型电影与商业电影传统

集中关注早期中国电影（1923—1931）的历史现象，从历史源流的源头梳理中国商业电影传统的生成发育过程和特定内涵，弄清同一电影历史分期[1]之内不同电影现象之间的关系是理清中国电影史知识系统和实施准确的历史阐释与叙述的必要步骤。早期中国电影所显现的，风云

集中关注早期中国电影（1923—1931）的历史现象，从历史源流的源头梳理中国商业电影传统的生成发育过程和特定内涵，弄清同一电影历史分期[1]之内不同电影现象之间的关系是理清中国电影史知识系统和实施准确的历史阐释与叙述的必要步骤。早期中国电影所显现的，风云际会的喧嚣状况，远不是基于某部著作抽取“影戏观念”[2]或直接概括为“艺术竞争与商业竞争”[3]就能够说清楚的。早期中国电影在形态层面的芜杂直接联系着较深层次的动力学缘由（或者说某些内在与外在的推动力），而且，这种力量更多地来自于中国电影自身，与社会历史文化思潮层面（以先导和权威性面目出现的强势）主导话语没有太多的关联。因此，早期中国电影“芜杂的显现”露出的，更多是电影自身的本色；是电影这一现代艺术形式与新兴文化产业在中国“自在自为”地初步发展的结果。

早期xx电影的“陡转现象”：

从文艺片[4]到商业类型电影

从整体来看，早期中国电影发展历程中最为突出的现象是从文艺片到商业类型电影的徒转。以1926年为界，热闹异常的“国产电影运动”剎时完结，各大公司转向古装片的拍摄。

商业类型电影浮出水面，并迅速覆盖了电影生产与创作的主要地盘。对这一“陡转现象”现有的中国电影史述著作基本是按史实陈述。对现象发生的内、外在原因并未作系统与深入的探究。

早期中国电影在形态上从文艺片向商业类型电影的陡转是早期时段中国电影内部自身矛盾性冲突及其解决的结果。“文艺片现象”在“国产电影运动”阶段的产生虽然有美国好莱坞电影与当时中国社会文化思潮和流行民俗文艺等方面的影响，但主导性力量是中国电影的产业（经营）性质与整体知识分子的人才结构之间的掣时关系。[5]从1923—1926年的三年间，各电影公司基本处于初创兴

建阶段，集中试制长故事片，创立公司品牌，圈占题材领域，标榜文化品味和经营特色成为这一阶段的主要任务。特别是在“明星”影片公司继《孤儿救祖记》之后与鸳鸯蝴蝶派文人合作，进一步开拓家庭伦理题材，并以《玉梨魂》、《空谷兰》大获成功[6]，社会名声和经营效益双丰收的刺激下，各公司以严谨的制片态度尽显其能。一时里“社会问题片“（长城画片）”、“人生哀情片”（神洲）、“唯美纯情片”（上海影戏）、“欧化”影片（大中华百合）、“尚古”影片（天一）、“戏装片”（大中国）、“趣剧”（开心）[7]色彩纷呈，显现出繁荣的创作气象。这些涉足影坛的新、旧知识分子。许多人本身有着双重身份，既是老板又是电影艺术家（或者持有公司股份）。“营业与良心”；知识分子的社会理想，艺术探索和企业经营现实之间的相互制衡从内里决定了“国产电影运动”影片的文艺片性质。

“国产电影运动”繁荣局面的形成，其中的产业经营背景是制片业的买方市场。由于长故事片刚刚经历短暂的试制阶段，与放映业之间形成的是供不应求的经营关系。“1923年底《孤儿救祖记》片成，试映于爱普庐戏院。第二天即有片商登门以8000元巨资购买南洋地区的放映权，各地片商也纷至沓来。”[8]《孤儿救祖记》的热销状况真实地反映了当时电影市场的行情。然而，这种状况仅维持了不长的时间。随着电影业成为投资挣钱的热土，电影（制片）公司如雨后春笋般冒出地面。“至1925年国内已有电影公司175家，140余家在上海”。

[9]电影（制片）公司迅即兴起，出品量增加，但发行与放映行业的增长并不同步。虽然明星公司辖下的中央影戏公司以及怡怡电影公司（上海）、真光电影剧场（北京，属罗明佑）已有初步的发展，但所辖影院仅二十来家。除此之外华桥聚居的南洋（东南亚）逐渐成为国片的又一主要市场。在一定程度上缓解了出品增加带来的压力。[10]

从宏观的角度看，早期中国电影完整的产业链中，制片环节的迅速膨胀势必带来产大于销的结果。产，销矛盾的加剧必然衍生出激烈的行业内竞争和粗制滥造的种种劣行。实际上在1925年这种状况就已经出现，当时“明星三巨头”之一的周剑云就曾撰文痛陈电影界的八大弊端[11]，而1926年由他牵头引发的“六合、天一之争”则是以垄断为手段，为争夺发行放映市场所上演的一出“大戏”。当天一公司全力开拓南洋市场，把准南洋观众口味，摄制古装片大获成功

之际，跟风抢拍古装片便是竞争之中自然会发生的举动。联系到影片形态层面，则是由文艺片向商业类型电影的陡转，而促成陡转的巨大推力来自中国电影产，销失衡这一直接的内在矛盾性所产生的能量释放。[12]

类型演变：

从古装片到xx（神怪）片

古装片是早期中国电影历史上出现的第一个商业电影类型。实际上在此之前以短片形态大量出现的滑稽打闹（喜剧）片也表现出了赤裸的商业性质，但由于这些影片多系对外国同类影片的仿制，不多的几家电影企业也处于“作坊状况”[13]，加之短片在二十年代初本身已是一种被淘汰的样式，因此滑稽喜剧（短）片虽摄制较多，却并不是有（在一定企业规模上）实现类型化的条件。

与滑稽喜剧短片的处境不同，古装片已完整地具备长故事片的形制，在企业规模，技术与管理多个方面初具了形成类型实施类型化生产的条件。当时中国电影制片业的大户“明星”影片公司“1925年首次公开招股，扩充资本十万元”，“添筑第二摄影场”加快制片速度，公司“内部组织严密，管理井井有条”。至1926年“明星”公司已“可分四个摄制组同时并进，平均每月出片一部有余”。

[14]另一大户“大中华”公司在1924年扩充资本后，与“百合”公司合并为“大中华百合”公司实力倍增，使其成为“仅次于…明星‟影片公司”[15]的制片机构。成立于1925年的“天一”公司也于次年“进行了新的扩充”且发展迅速，仅有一年多的时间就与“明星”和“大中华百合”并驾齐驱。早期中国电影企业资本状况的改善，管理水平、技术实力、出片速度以及叙事表现能力的同步进展为古装片成为相对稳定的商业电影类型提供了充分的保障。加之古装片紧紧傍依着中国传统的（世俗）文化资源，已然家喻户晓的历史（传奇）故事和熟识易懂的接受优势，令其轻易就能通畅地完成生产——发行——放映（资金与利润的回笼）的产、销循环。

有关古装片商业类型电影的资质，无论从“基于复现的人物、主题、布景、情节和图象来界定”。[16]或是从“三要素”[17]的定义来考查，都应该被视为初具类型表征的存在。古装片“类型程式”[18]的获取，主要采用的是从传统（民间和民俗化了的）历史传奇故事（戏文、评弹、评书、古典话本小说）中挪借化用的途径。这些历史传奇历经承传所沉淀下来的（核心）程式。[19]具有超常的稳