影视戏剧作品赏析知识点

影视戏剧作品赏析知识点
1、《毕业生》：镜头的选择：广角、长焦、标准
★镜头的选择
⏹镜头的焦点长度都会刻注在镜头上。

⏹焦点长度固定,视场角不能改变的镜头叫做定焦镜头。

可以连续改变焦点长度的镜头称为变焦镜头。

⏹一般来说, 变焦范围在20mm～35mm左右的镜头称为广角变焦镜头，80mm～300mm左右的镜头称为望远
变焦镜头（亦称远摄镜头、长焦镜头）。

而35mm～70mm这种中间夹着标准镜头焦距范围的变焦镜头，一般称之为标准变焦镜头。

●标准镜头
⏹特点：
⏹①视场角比较适中, 可以拍到接近人的正常视觉的画面。

⏹②画面比较平稳、朴实，透视效果十分自然。

⏹③有效孔径大，光学性能好，能对被摄物进行忠实描写，不易失真。

⏹在摄影创作中, 可以应用标准镜头主观性、情绪性不强的特点, 在拍摄着重于纪实性的人、物、景时,
选用标准镜头是一个可行的方法。

●长焦镜头
⏹长焦距镜头分为普通远摄镜头和超远摄镜头两类。

⏹普通远摄镜头的焦距长度接近标准镜头，而超远摄镜头的焦距却远远大于标准镜头。

⏹以135照相机为例，其镜头焦距从80—300毫米的摄影镜头为普通远摄镜头，300毫米以上的为超远摄镜头。

特点：
⏹ A 视角小。

拍摄的景物空间范围也小，在相同的拍摄距离处，所拍摄的影像大于标准镜头，适用于拍摄远
处景物的细部和拍摄不易接近的被摄体。

⏹ B 景深短。

能使处于杂乱环境中的被摄主体得到突出。

但给精确调焦带来了一定的困难，如果在拍摄时调
焦稍微不精确，就会造成主体虚糊。

⏹ C 透视效果差。

这种镜头具有明显地压缩空间纵深距离和夸大后景的特点。

D 把远处的物体拉近，画面没有明显的远近感。

优点：
⏹利用长焦镜头可以切割局部，增强画面张力；使主体和背景更好地分离，以达到突出主体的目的。

⏹在远距离拍摄风光人物、旅游摄影、人物肖像摄影（在拍摄贴证件用的标准照片时，应用100毫
米左右的普通远摄镜头拍摄，以减少影像畸变，如果用105毫米的镜头其效果最好），在看台拍摄舞台、体育比赛等照片，在动物园拍摄动物，在野外拍摄禽兽，加辅助镜进行近拍等等，在这些众多的领域中，无处不是它的用武之地。

●广角镜头
⏹一般来说, 变焦范围在20mm～35mm左右的镜头称为广角变焦镜头。

20mm以下的广角镜头称为超广角镜头。

⏹广角镜头大致有几个方面的特点：
⏹①视场角比较广, 可以拍到更宽广的画面。

⏹②远近感、变形感很强。

可将眼前的物体放得更大，将远处的物体缩得更小，四周的图像容易失真
⏹③景深很长。

2、景深
●景深
⏹当镜头聚集于被摄影物的某一点时，这一点上的物体就能在画面上清晰地结像。

在这一点前后一定
范围内的景物也能记录得较为清晰。

这就是说，镜头拍摄景物的清晰范围是有一定限度的。

这种在摄像管聚焦成像面前后能记录得“较为清晰”的被摄影物纵深的范围便为景深。

⏹当镜头对准被摄景物时，被摄景物前面的清晰范围叫前景深，后面的清晰范围叫后景深。

⏹前景深和后景深加在一起，也就是整个画面从最近清晰点到最远清晰点的深度，叫全景深。

⏹有的画面上被摄体是前面清晰而后面模糊，有的画面上被摄体是后面清晰而前面模糊，还有的画面上
是只有被摄体清晰而前后者模糊，这些现象都是由镜头的景深特性造成的。

决定景深的主要因素有如下三个方面：
⏹ A 光圈：在镜头焦距相同，拍摄距离相同时，光圈越小，景深的范围越大；光圈越大，景深的范围越小。

⏹ B 焦距：在光圈系数和拍摄距离都相同的情况下，镜头焦距越短，景深范围越大；镜头焦距越长，景深范
围越小。

⏹ C 物距：在镜头焦距和光圈系数都相等的情况下，物距越远，景深范围越大；物距越近，景深范围越小。

3、《偷自行车的人》与《十七岁的单车》比较
《偷自行车的人》只是属于战后的意大利，是那个对战后废墟瓦砾一般的国家和城市的一曲哀歌，它具有深刻和强烈的讽刺性和说明性，从这部电影中折射出来的社会之光无疑将穿透无数观众的心灵，但是前提是在那个时代。

王小帅则成功地借鉴了《偷自行车的人》的一些成功的地方，利用一辆小小的自行车，来折射出了很多很多的社会问题，反思了很多深刻的人类心理。

1）、《十七岁的单车》比起《偷自行车的人》来说，视听语言有着明显的进步：
彩色的画面，优美的音乐，多角度的拍摄，柔和的光影等，很好地说明了现代的电影的进步，有较强的光影刺激和视觉刺激效果。

2)、《十七岁的单车》的演员更多，每个演员都有着强烈的性格和个性，而《偷自行车的人》却只有三个主角，就是里奇一家人。

现在的电影更多地趋向多主角，这样可以更好地发挥商业上的作用，尽管有些导演本着的不是这个目的来选演员的，但是这样所发挥的实际效果就是商业上的体现。

3)、从主旨上来说：
《偷自行车的人》所要表现的不仅仅是一个偷自行车的事件，而是要利用这个事件来表现很多方面的因素，包括父子间的亲情，一种战乱后的社会重建的问题，一种战后人与人之间的关系。

《十七岁的单车》十分的优美，十分的残酷，十分的青春，是一部十足的个性电影，但是它比起《偷自行车的人》来说，在立意上是差了一个档次的。

《偷自行车的人》是很多现代电影无法超越以往经典的最高的高峰。

4)、影片的叙事结构：
《偷自行车的人》采用的是线性叙事，单一线索，以里奇与儿子的游历来展现社会各个层面。

《十七岁的单车》采用的是双线结构和交叉蒙太奇的手法，使得以单车为主角的小贵和小坚的命运交叉在一起。

展现了都市下层在繁华的都市生活的辛酸、青春的萌动和叛逆……
5)、影片的结尾：
开放式结尾……
4、意大利新现实主义的创新和突破，意大利新现实主义的形式特征
1).意大利新现实主义的创新和突破:
①内容：反映普通人的生活
②把摄影机扛到大街上，大量借用真人真事
③表现日常生活状态
④拒绝给主人公的命运指点迷津，打破大团圆式的封闭性结构。

2).意大利新现实主义的形式特征
①、纪录性
新现实主义对现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。

意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。

客观地尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一
②、实景拍摄
新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。

实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师更多地采用了自然光。

③、长镜头的运用
长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。

这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。

这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。

④、关于非职业演员的运用
使用非职业演员的表演可以避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。

新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。

⑤、结构形式
新现实主义电影制作者选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。

正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

⑥、地方方言的运用
这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。

但这却是新现实主义追求纪录写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。

同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。

在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂5、斯坦尼斯拉夫斯基体系（体验派）
戏剧表演艺术学派之一。

代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。

他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。

并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。

欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。

萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。

他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。

斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派。

他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。

他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”，他称此为体验角色。

苏联戏剧家阿·波波夫认为，斯坦尼斯拉夫斯基体系的准确定义应该是：“在体验基础上演员对形象的再体现”。

体验是基础，体现是目的；体现的内容是剧作所塑造的形象，因而这是第二度塑造，名之为“再体现”。

也就是说，表演艺术的任务是根据剧本要求在舞台上再现角色形象，但要把形象体现得真实和深切，就要求演员进入体验过程，在自己的天性中找到角色的依据，从而把自己完全地转化为角色，每次表演都是如此。

6、布莱希特体系（表现派）
布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。

这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。

它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。

但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。

他的间离效果表演论的核心是：演员的双重形象问题。

他曾以美国名演员劳顿表演伽利略的形象为例，指出：“演员在舞台上有双重形象，既是劳顿，又是伽利略，表演着的劳顿并未在被表演的伽利略中消失”，“舞台上站着的确是劳顿，并且表演着：他怎样在想象着伽利略”，“观众一面在欣赏他，一面自然并未忘记劳顿，即使他试图完全彻底转化为角色，但他并未丢掉完全从角色中产生的他的
看法与感受”。

这就是说，许多人都注意到的表演时演员与角色的内部矛盾，在布莱希特这里已表现为一种外部对立，一种若即若离的二元状态。

演员扮演角色“不该简单地把自己放在他的地位上，而是把自己放在他的对面”。

这便是演员与角色的间离。

7、科幻片的类型特征
和其它类型片一样，科幻片是为娱乐大众而被批量、重复生产的类型产品，其叙事结构、价值观和人物形象都有一定的模式。

①、崇尚科学，依赖科技制造视觉奇观，是科幻片的首要特征。

《星球大战》《阿凡达》
②、好莱坞的科幻片的叙事能力十分有限，最大的特点是选题集中，故事简单，喜欢采用线性叙事，逻辑虽紧密却因果关系单一。

很多具有深远影响力的好莱坞科幻片都来源于科幻小说，而且选材都集中在外星生物、人造生命、太空历险、时空异常、机器人等几个方面。

《第五元素》《星球大战》和《阿凡达》选择的是最适合搬上银幕的太空历险和外星人元素。

科幻电影的时空跨度可以很大，如《星球大战》开头说明故事发生在“很久很久以前在一个很远很远的星系”如《第五元素》则从1914年直接跨越到300年之后的23世纪，但它在逻辑规则上却最为严格，讲求一个内部真实性统一连贯而不矛盾的虚幻世界。

《第五元素》遵循的是一个严格而单一的因果关系逻辑：一个火热的星球将撞击地球，必须找到五大元素帮地球度过劫数；人类的败类佐格和孟加罗人勾结，妄图夺取四块神石称霸世界；以达拉斯为代表的地球人打败强敌，夺回五大元素，解除末日危机。

影片采用了最为省事的线性叙事，以事件发展为线索，讲述一个单向发展的故事
③.人物形象的塑造方面：
以往的科幻片大多以二元对立的方式来设计人物，如仇视人类的科学家、拯救人类的英雄等等；而迫使主人公做出反应的往往是来自外界的力量，如外星人的入侵、时间的错位、自然灾害来袭等。

近年来，人物脸谱化的状况有所改变，有些影片开始注重人物性格的塑造，加大对人物内心的冲突和矛盾的展现力度。

吕克·贝松塑造的莉路——第五元素这一形象算是比较成功的。

莉路有几十组DNA，智慧超群，先天条件优越，但她的性格却在不断变化：她忠诚，即使只剩下残骸也不忘使命；她率真，明澈的双眼与灿烂的笑脸从不掺杂丝毫的矫饰，甚至不会掩饰对人类的恐惧；她善良，初学人类历史时面对“战争”一词所包含的残酷内容禁不住泪落如珠；她也有脆弱的时候，身受重伤时几乎放弃拯救地球的希望。

④、好莱坞科幻片的价值观取向大同小异，一般都是生命至上、追求正义、珍惜人生这样传统而永恒的价值。

如《星球大战》中代表正义的力量最终战胜代表邪恶的黑暗面；《独立日》中勇敢而正义的人类战胜了邪恶强大的外星人等，电影中的人类几乎总能依靠自己的力量来取得最后的胜利。

科幻片直观地展现了人类的终极思考：人类是脆弱的，但因为人类的有最为可贵的品质——希望、信念、爱和勇气，才得以在宇宙中生存
又如《第五元素》则告诉观众：
以暴制暴的方式只会使战争扩大，而摧毁火球的第五元素——爱，才是我们真正免于灭亡的强大武器。

我们并非只剩战争，我们还有爱。

正因为有了爱才有了被拯救的意义和价值，才有了活下去的信念和依靠。

埋在出色的光影效果下的思想境界决定了本片绝不是一部简单的娱乐片。

它可算是90年代优秀科幻电影的代表之一。

8.魔幻片和科幻片的区别
①.二者的意图都是把观众带入一个生活中不存在的空间，但科幻片一般要给其中的幻想找出“科学依据”，如《超人》中的超人之所以力大无穷，是因为它来自遥远的“氪星”。

②.魔幻片则不然，在欧美人的想象里，龙会喷火，魔毯会飞，“小精灵”、“大力神”、“灯神”拥有魔力，这些都是通过文学作品或古迹留传下来的神话故事，并不需要做什么特别的解释。

9.魔幻片的类型元素
1）、主题：
惩恶扬善是魔幻电影的普遍主题，在魔幻世界里，善恶变得清晰而简单，邪恶也终将被正义征服。

当人们带着尚未愈合的心灵走进电影院时，抑郁的情绪就可以在正义与邪恶的魔法大战中得到释放。

于是，魔幻电影成了人们逃避现实的圣地，寄托理想的绿洲。

2）、改编自文学作品：
电影是一门综合性的艺术，电影需要舞蹈、雕塑提供造型意义，同时也需要文学、戏剧提供叙事文本。

《指环王》和《哈利·波特》的原著都是备受读者青睐的小说。

在商业时代，把一部火热畅销的文学作品拍摄成电影，本身就是一件重大的文化事件，能够广泛吸引观众的眼球关注和强烈期待，这样的电影还没有“出生”，就注定成为市场的宠儿。

而电影也堂而皇之地隐藏自己商业、娱乐的本质，躲在文学作品的文化荫蔽下，占尽风光。

3）、叙事模式：
在叙事模式上，好莱坞的魔幻片一般采用二元对立的方法来构筑神话。

在这个神话里，邪恶威胁着正常的社会秩序，我们的英雄要历经重重挫折，克服各种障碍，重新找回世界的平静与和谐，结局当然是正义战胜邪恶。

《指环王》三部曲《纳尼亚传奇》系列《哈利·波特》系列
4）、人物关系设置模式
①．主角一般是人们非常熟悉的神话或传说中的神仙、精灵或鬼怪，他们的魔法神奇无边，而且故事的背景往往选择在古代，即使是像《哈利•波特》这样发生在当代的故事，主要人物的服装也是古香古色；而《指环王》的“中土”世界里，则有矮人、精灵、巫师、树人、②.这些人物同样根据二元对立的原则被设置为两大阵营：
一方代表光明、正义、善良与希望，如《指环王》中的白袍巫师甘道夫、山姆，《哈里波特》中的哈利、邓布利多等；另一方代表邪恶和黑暗，如《哈利·波特》中的伏地魔、《指环王》中的黑暗君王索伦、《纳尼亚传奇》中的白女巫，还有亦正亦邪的角色如《指环王》中格鲁姆、《哈利·波特》中的奇洛教授等等。

5)、广泛运用科技创造视听效果
科技是电影诞生的一个前提，也是电影发展的左膀右臂。

科技的迅猛发展并快速运用于电影制作实践，为魔幻电影所刻意追求的视听效果创造了必要条件。

魔幻电影最大的魅力就在于天马行空、瑰丽神奇的艺术想像，这种想像在文学上可以是放肆的、无羁的，但若将文字“翻译”成影像，就需要高超的技术做支持，否则艺术效果就会遭到破坏。

《指环王之王者归来》甚至动用了1500多个特效镜头，其千军万马的恢宏气势和魔师斗法的诡谲场面令人叹为观止。

6)、东西方魔法修习上的不同：
西方的魔幻片中，不同的种族在魔法修习上都有所限制，一般来说，矮人族并非学习魔法的能人，他们更愿意学习锻造和战术技能，而精灵们则具有魔法天赋，只要他们乐意就能成为最出色的魔法师，甚至还拥有预知未来的能力。

除了会使用魔法以外，影片中的主角还很重视道具的选择与使用，常见的有魔法棒、扫帚、剑、盔甲等。

东方的魔幻片中没有魔法与巫师，取而代之为仙风道骨、鹤发童颜的道长或神仙，他们施用仙术、道术和佛法，腾云而来、驾雾而去。

东方法术很注重咒语和具有魔法能量的道具配合，尤其注重“言灵”的力量，咒语很可能本身就具备强大的力量。

一提到神兵利器，我们脑海中第一个浮现的恐怕会是孙悟空那支“如意金箍棒”；《蜀山传》中出现的道具有昆仑派的“日月金轮”、峨嵋派的“雷炎剑”和“天击剑”等。

《倩女幽魂》中，在面对最恶毒的黑山老妖时，完全不懂法术的宁采臣靠着《金刚经》和宝剑完成了消灭邪恶的重任。

10、黎民伟严珊珊 1913年拍摄《庄子试妻》
这部电影创下不少香港电影纪录 :
(一) 它是香港出品的第一部故事片；
(二) 第一部在外国公映的香港片；
(三) 第一部有电影女演员参演的香港电影；
(四) 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。

11、新浪潮电影运动代表人物及其特征电影代际划分第五代导演台湾新电影运动
1).新浪潮电影运动代表人物及其特征
1979年是香港电影的重要里程碑，那是香港电影新浪潮的开始。

大批电视幕後工作者转投电影圈，他们包括徐克、许鞍华、章国明、谭家明、严浩、余允抗等等，他们本著对电影的热诚，及年青人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。

最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：《疯劫》(许鞍华执导)、《蝶变》(徐克执导)、《点指兵兵》(章国明执导)。

其後这批或在外国学习电影，或在电视台出身的年青导演继续拍摄了一部又一部风格化的电影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半边人》(1982)、徐克的《第一类型危险》(1980)、谭家明的《烈火青春》(1982)等数十部作品，都很能表达这些导演对当时社会气象的感觉及情怀。

许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐；
徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实，真实感浓厚；
严浩浪荡於青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；
章国明擅拍警匪片
这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。

2).中国电影发展的代际划分：
①萌芽中的第一代导演
电影的发明在西方，在中国，电影是舶来品，起初被称为“西洋影戏” 。

1922年，明星影片公司的成立，是中国电影的重要起点。

1922至1937年明星15年的历史中，创作了二百余部故事片。

主要成员：郑正秋、张石川及后来加入的洪深、包天笑，是当时最负盛名的电影编、导人员；实践的是一种“通俗社会片”的模式。

代表作有《掷果缘》1922年，又名《劳工之爱情》；1923《孤儿救祖记》；1924《玉梨魂》；1934《姊妹花》等。

②第二代导演
三十四年代的电影创作构成中国电影的第二代导演群体，代表人物有：蔡楚生、吴永刚、孙喻、袁牧之、史东山、郑君里、沈浮、费穆等。

其中，三十年代左翼电影运动时期的重要创作有：“银幕诗人”孙喻的《故都春梦》、《小玩意》《大路》；吴永刚的《神女》；袁牧之的《都市风光》、《桃李劫》、《马路天使》；蔡楚生的《渔光曲》《新女性》《一江春水向东流》。

构成战后电影最突出、最鲜明的两种话语形式是：社会派电影与人文派电影，作为社会派与人文派代表的是四十年代后期民营公司中最重要的两家公司“昆仑”和“文华”
③第三代导演
从1949至1966这十七年被电影史家称为“十七年电影”。

十七年是新中国电影的初创阶段，中国电影在内容上发生了鲜明的变化，侧重于在银幕上塑造以工农兵为主体的中国人民的新形象，表现新的时代面貌，传达新思想。

在创作手法上，创立了一套充满政治激情的电影语言体系。

十七年电影有三大基地：北影、上影、长影；
主要有：北影的成荫、崔嵬、水华、凌子风和谢铁骊，其中，前四人即著名的“四大帅”；上影的谢晋；长影的沙蒙、王炎、王家乙、林农、苏里；八一厂的王苹、严寄洲、李俊等等。

他们构成中国电影导演的“第三代”群体
④“第四代”的纪实美学探索
20世纪80年代初，中国影坛的一个重要现象是“第四代”迅速涌现，成为影坛主角。

第四代导演的主体是“文革”前，即60年代电影专业院校的毕业生，他们由于文革的特殊历史，毕业后长期给老导演当助手，没有独立拍片的机会，在新时期才崛起于影坛。

第四代导演以腾文骥、吴天明、张暖忻、吴贻弓、黄健中、黄蜀芹等为代表。

张暖忻导演的《沙鸥》、郑洞天、徐谷明联合导演的《邻居》、吴贻弓导演的《城南旧事》、滕文骥导演的《都市里的村庄》、吴天明导演的《没有航标的河流》等预示了姗姗来迟的第四代的突起。

第四代电影借鉴意大利新现实主义和世界电影纪实美学的成就，着重从电影的观念和语言的角度，逐步探索关于电影真实的命题，从大量运用长镜头，利用实景、自然光拍摄和追求生活化的表演到对电影的叙事结构散文化尝试，使一种逼真性、生活化电影观念逐渐确立起来了，并将对电影散文化、纪实性探索与一种抒情式美学相结合，注重表达个人的感受。

⑤“第五代”的影像美学创新
“第五代”是指以北京电影学院导演系82届毕业生为主体组成的电影群体。

1984年，《一个和八个》（张军钊），《喋血黑谷》（吴子牛），《猎场扎撒》（田壮壮），《黄土地》（陈凯歌）等影片是第五代崛起的标志。