道教对长恨歌的影响

道教对《长恨歌》创作影响论略
内容提要：中晚唐时期，佛道思想在中国文化中居于主导地位，白居易“夺他人之杯，浇心中块垒”，吸收借鉴道教文化创作《长恨歌》，其表现有三：一、语言受道教诗歌影响至深；二、诗中隐蔽的青鸟意象；三、诗中的“方内”世界与诗人创造的“方外”世界。

关键词：道教；道教诗歌；青鸟意象

“方内”世界；“方外”世界。

陈寅恪在《金明馆丛稿》中提到：“自晋至今，言中国之思想，可以儒释道三教代表之。此虽通俗之谈，然稽之旧史之事实，验以今世之人情，则三教之说，要为不易之论。”三教影响，此长彼消，至于唐代，儒学已与日常生活脱节，安史之乱后更是黯然失色，而道教由于提倡“食甘旨，服轻暖，通阴阳，处官能”，“生以长寿，声色滋味久乐之”，投合了唐人企盼随心所欲享用天地间一切快乐的心理，受到上层统治者的欢迎，得以广泛传播。白居易的《长恨歌》诚如张碧波所言：“……表现了与传统不同的另一种美学观念，反映了更为广阔的生活，表现出一种新的，不属于以前朝代精神的内容……”⑴这种种可以说都是在道教文化的影响下产生的。

一、语言受道教诗歌影响至深

讲求文采、对偶、声律，讲求语言形式的华美，是诗歌发展的总趋势。一般来说，历史越往前发展，生活越丰富，感情也就越丰富，诗歌的语言形式也更趋向于丰富多彩，所谓“诗缘情而绮靡”（陆机语）。

道教，简言之，它是在汉代中国传统文化基础产生的以修真悟道、羽化登仙为最终目的的一种宗教。⑵因此与道教密切相关的道教诗歌（所谓道教诗歌，是指该类诗歌的创作与道教教义或道教的传播有关，而且随着道教的发展而日趋多样。⑶）充满了色彩浓艳的神奇辞藻，如“黄庭”、“绛雪”、“赤城”、“红霞紫气”、“碧落”等等，至于“蓬莱”、“瀛洲”、“跨鹤”之类与登仙有关的典故更是不胜枚举。

先来看白居易在《长恨歌》中对于道教诗歌典型语言的运用。在诗的后半篇，临邛道士四处招魂，为表现其道术之强，行动之速，用的“排空双气奔如电”一句，不难发现是化自吴筠步虚词中的“逸辔登紫清，乘光迈奔电”一句。“黄泉”一词是道教专用以指代地下的，此诗中“上穷碧落下黄泉”与沈全期《哭道士刘无得》中“缩地黄泉出”都是同一用法，而“碧落”是道教诗歌中对“天上”的典型用语。“忽闻海上有仙山”，“仙山”是神话仙话传说中地点的泛称，能将读者引入仙家胜境。对神仙府邸的描写，自古以来道家诗人都是以现实为蓝图，再以想象进行

润色。白居易在此诗中也不例外，他将杨贵妃在尘世所居的宫殿、华屋“搬”至天上，供其继续享用，并将之仙化为神仙建筑。建筑既然可仙化，服侍贵妃的人自然也要是仙家。小玉，白居易自注：“夫差女小玉。”可见她是凡人的仙化，而双成，却是地道的仙家，《无上秘要》卷二十引《道迹经》称：“西王母为茅盈作乐，……又命侍女董双成吹云和之笙……”双成乃西王母侍女是无疑的了。再看贵妃所用之物——九华帐，张华《博物志》：“汉武帝好仙道，祭祀名山大泽，以求神仙之道。时西王母遣使乘白鹿告帝当来，乃供帐九华殿以待之。”可见九华帐在道都中已成仙家之器物，断非凡间可以所有。由以上分析，道教诗歌对《长恨歌》语言的影响可见一斑。

道教语言古奥华丽。魏晋道人中道作游仙诗的葛玄在其第三道游仙诗中有云：“飞驾驭九龙，飘飘乘紫烟。华景耀空衢，红云拥帝前。”他试图通过意象的神秘组合来显示大道之玄，挑了“紫烟”、“红云”等充满色彩的词汇，在云烟缭绕之中推出“众真”，初步地注意到作品的形象性问题。⑷这种写法得到后学者的广泛认同。如东晋时，收录在《真诰》的出自杨羲、许氏之手的游仙诗句：“羽童捧琼浆，玉华饯琳腴”（《九月六日夕云林喻作与许侯》）；“晨阙太霞构，玉室起霄清”（《九月九日云林右英夫人喻作》）。再有庾阐的游仙诗：“朝嗽云英玉蕊，夕挹玉膏石髓。瑶台藻构霞绮，鳞裳羽盖级丽。”这些诗句均自备一格，色彩缤纷，表现出的是一派富贵气象，这与道教求长生，享宝贵的宗旨是一致的。

《长恨歌》歌的是帝王爱情、仙人爱情，诗中色彩斑斓、华丽富贵的语言大量运用。像“芙蓉帐、翠华、金屋、玉楼、翡翠衾、金阙、玉扁”这些绮靡奢华的词句在诗中随处可见，岂会出自一个纯粹的儒家弟子之手？《中庸》曰：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。可见，儒家所谓“道”重在伦理之说。而道家则将“道”作为万物之本原、本体、本根来使用，视之为宇宙万物的母亲，这就使道具有“人格化”的一面。黑格尔说过：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化的，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”⑸这句话同样适用于文学领域。诗人在写这道诗时的身份并非一个正统的儒生，而是一个受道教影响的诗人，因此他在表现帝王、神仙的富贵生活时理所当然地接受了道教诗歌华丽的语言表达方式。诗人运用这些色彩缤纷的语言又分两种情况：一种是“云鬓花颜金步摇、芙蓉帐、梨花一枝春带雨”等词句，它们无一字着色，却传递出浓描重绘

亦无法达其万一的色彩信息；另一种是“青云、水碧、山青、碧落、黄埃”这些直接绘色的词，它们在文中占的份量较小，只是作为诗人创造缤纷世界的辅助手段而已。这些又是道教诗歌对《长恨歌》语言另一重影响的表现了。

二、诗中隐蔽的青鸟意象

说到青鸟，就不能不提到西王母，此二者总是紧密联系的。“青鸟氏，司启者也。“（《左传·昭公十七年》）山于青鸟具有司启功能，早期它不但成为春天的象征，而且是传说中为西王母运送食物的神鸟。随着西王母演变为仙人形象，被道教奉为女仙领袖，为西王母服务的青鸟也变成了仙使，担任传递信息和护卫任务，是西王母出游的先导与侍从。⑹《汉武故事》中记载汉武帝与西王母相会，有如下场面：“七月七日，上于承华殿斋，正中，忽有一青鸟自西方来，集殿前。上问东方朔，朔曰：‘此西王母欲来也。’有顷，王母至，有二青天鸟如乌，夹侍王母旁。”汉武帝与西王母相会，既是人仙之间的交往，又是男女两性的接触，如此看来，青鸟不光担负着沟通仙界的职责，还是把男女两性联系在一起的媒介。这两种功能在《长恨歌》中集中体现于一人之身，那就是“能以精诚致魂魄”的临邛道士。

“以精诚致魂魄”是一种道人的法术活动。白居易创作《长恨歌》的目的是歌唱爱情之悲，是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏”，可见诗的前半篇描绘李杨在世间的遭遇只是一个引子，也可以说是一个伏笔，只是为了要引出诗人着重要描写的临邛道士施术作法的过程和杨贵妃显“真”的情形。在这里，就涉及到诗人为何要将李杨爱情仙化的问题。这固然是有后文所提到的出于作者审美需要的原因，也不排除传说中萧史、弄玉爱情的仙化的影响。据《列仙传》卷上所载，春秋时期，秦穆公有个女儿叫弄玉，善箫，后为同好者萧史所看中，结为伉俪。弄玉以萧拟凤之鸣，数年工夫炉火纯青，萧声一出，似凤长吟，引来凤凰，夫妻双双随之仙去。这个吹箫成仙的故事不仅在道门中传为佳话，而且为文人所乐道，况且自古以来“成仙”往往是人们对所推崇、所喜爱的人死亡的一种美化。于是，临邛道士的施法行为也就有了存在的必要性和重要性。由各种史料来看，白居易正是听说蜀地道士招贵妃神魂的传闻，有感于心，才写出《长恨歌》的。因此，作为招魂法术的施为者，临邛道士在诗中成了线索式人物，占据关键性地位。可以说，正是临邛道士一手导演了李杨在肠断马嵬后的爱情悲喜剧。

由于临邛道士身具两种功能，因此他在诗中也就具有双重身份：其一，是作为沟

通仙界的使者。临邛道士“能以精诚致魂魄”，可见是近于仙人的得道者，他又是居于凡间的“鸿都客”，可以说是最理想的仙凡沟通者。所以玄宗才会“遂教方士殷勤觅”，他才能在“排空驭气奔如电，升天入地求之遍；上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”之后于蓬莱宫中寻得已成仙子的杨贵妃；其二，是作为李、杨爱情的传递者。玄宗让临邛道士寻找杨贵妃魂魄的目的是重续前生缘。此时，李杨已是人鬼殊途，或者说是人仙殊途，他们已无法直接对话，“悠悠生死别经年，魂魄不曾来入梦”。此刻，临邛道士就相当于李商隐的《无题》、《昨日》二诗中沟通男女情感的青鸟。成仙后的杨贵妃对他的这重身份也是认可的，“闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊”从中可以想见贵妃对其来临惊喜交集的反应。至于“含情凝睇谢君王”，赠信物，申誓言，均是对临邛道士作为爱情信使这重身份的全面肯定。

当然，临邛道士沟通仙界的职能也是为成为李杨的爱情信使服务的。“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”临邛道士在诗中扮演的就是一个被诗人隐蔽在方士外衣下的“青鸟”角色。

三、诗中的“方内”世界与诗人创造的“方外”世界

中国古代思想中早有超越的理想世界（即“彼世”）和现实的世界（即“此世”）的分化，在道教则体现为“方内”、“方外”之别。（7）大体说来，自魏晋至隋唐之七八百年，佛、道两教的出世精神在中国文化中占有主导地位，特别是经历安史之乱后的中晚唐时期，朋党纷争，国势衰微，战争频仍，社会动荡不安，人们更需要在求仙拜道中安顿自己空虚失落的灵魂，文人才子也更自觉的借助道教中有关仙人仙境的意象编织现实中难圆的好梦。

白居易创作《长恨歌》的时间（806年）距李杨悲剧的发生已隔了半个世纪之久，安史之乱的伤痛已成陈迹。在人们传说的过程中，李杨故事已褪去其翁媳乱伦的不太洁净的一面，剩下的是对圣明天子和倾国美人多舛命运的同情，李杨在民间也成了有情人的象征。如此，白居易在诗中对李杨结合以“杨家有女初长成，养在深闺人未识。天生丽质难自弃，一朝选在君王侧。”轻巧带过的行为也就不难理解了。

《大宗师》：“孔子曰：彼游方外者也，而丘游方之内者也。”可见，“方内”世界是在以孔丘为代表的名教统驭下，而名教的功效在于维持群体的秩序。在“方内”，玄宗是个多情种，如王戎所言：“情之所钟，正在我辈。”（《世说新语·伤逝》）纵情声色，享受极乐的爱情生活恰恰是玄宗至情至性的自然流露。但是，情与礼的矛盾自古存在，礼在

俗内，情在方外，仍然分而不合。（8）李、杨放纵于爱情的行为无法见容于世俗，其悲剧的结局也就在情理之中了。一个倾国美人的惨死所酿成的悲剧足以教人捶胸顿足兼以潸然泪下，对李杨爱情抱以同情的白居易又是怎样突破他们的悲剧命运呢？这一点不妨从道家观点着眼。道教对文化持否定的态度，故视礼乐为人类堕落的产品。他们的“突破”之道是另外开辟一个“方外”的世界，而不去触动那个“方内”的世界。（9）在《长恨歌》中不难发现这个“方外”世界的存在。清人洪升《长生殿自序》云：“玉环倾国，卒至陨身。死而有知，情悔何极！”充盈的是对现世悲剧的反省、深思。白居易则以赞美的笔触勾画仙人仙境，将神化后的杨贵妃置于他所创造的“方外”之境。杨贵妃本是个历史人物，在此将之神化，完全是根据作者的审美需要进行改造变形，进而赋予神性。这种变形是宗教与艺术的结合，往往能在宗教观念和经典记述中找到蓝本。

据《仙传拾遗》记载，杨通幽替玄宗找杨贵妃，于“东海之上，蓬莱之顶，南宫西庑”，见到“上元女仙太真者，即贵妃也”。她讲述生平：“隶上元宫，圣上（玄宗）太阳朱宫真人，偶以宿缘世念，其愿颇重。圣上降居于世，我谪居人间，以为侍卫耳。”可见李、杨前世是因“宿缘世念”而降居人间了却宿缘的仙人。这不仅为现世李杨爱情增添了几许合理性、神秘感，也为贵妃死后，李杨爱情的延续提供了条件。诗中有一俗一仙两个世界，俗世是“昭阳殿”、“芙蓉帐”，仙界是“蓬莱宫”、“九华帐”，俗世短暂，仙界是否永恒，不敢断言，却能给现世之人带来无限安慰，因此李杨爱情的重续地就在仙界。杨贵妃所在的“方外”世界冰清玉洁，纤尘不染，比照玄宗所处的“方内”世界，却是“回头下望人寰处，不见长安见尘雾”，滚滚红尘中充塞的是无奈与伤痛。这种无奈与伤痛不仅属于玄宗的，也是属于诗人的，这点可由白居易将《长恨歌》归于“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏”的感伤诗看出。那么，杨贵妃所言：“但令心似金钿坚，天上人间会相见。”也就别具含义了。可以这样理解：“天上”即“方外”世界，代表杨贵妃，“方内”世界的结束，其结果是乐观的，“天上人间会相见”，李杨爱情的再度延续也就有了希望。从中，我们可以窥见诗人对于“方内”世界的失望与不满。而长诗最末一句“天长地久有时尽，此情绵绵无绝期”在李杨爱情有了转机之后突然切进，则是诗人运用想象使感性的个体生命摆脱现实的羁绊，进入一个与现实经验相对立的世界后

某种失落与不信任感的流露。这是诗人从自创的“方外”世界坠回现实的“方内”后发出的一声更为无奈、伤痛的喟叹！



作为新乐府运动的领导者，白居易在以诗歌“美刺”时政时，曾创作了《海漫漫》、《梦仙》用以“戒求仙”。其中《海漫漫》与《长恨歌》为同一期的作品。何以出现这种自相矛盾的情况呢？白居易是个未入道门的诗人，我们更不能从单方面去理解这个问题。首先，从这两首作品的创作主题入手。《海漫漫》的主题是“戒求仙”，不是“戒求道”，只是阐明羽化登仙的虚妄，对将“道”作为宇宙观、哲学体系的最高范畴的地位并未加以否定。而《长恨歌》，它只是借助、吸收了道教文化的艺术形式及养份，抒发诗人对于爱情的感叹与悲伤，即所谓的“夺他人之杯，浇心中块垒”，与道人诗还是有本质区别的。再看诗人的创作思想。把儒家的思想要素（经世济民）作为创作《海漫漫》这类讽喻诗的理念，对于当时生活在士人阶层的白居易来说是应当的责任与义务。但如果离开那种必须的职位与立场，或因某种原因而体验了社会挫折，那种诗的创作能量就无法维持，这点可由白居易左迁江州以后，讽喻诗及同类作品几乎均未作的事实得到支持。可见“戒求仙”类诗只是诗人一时一地之作，并不能以此否定《长恨歌》中的道教意味。

纵观白居易一生，对待道教的态度问题上，他是一个具有双重思想性格的代表，他沉浮于“方内”世界，又向往着“方外”世界。浮士德有言：“有两种精神居住在我的心胸。/一个要同另一个分离！/一个沉溺在迷离的爱欲之中，/执扭地固执着这个尘世，/别一个猛烈地要离去风尘，/向那崇高的灵地境界飞驰。”白居易就是一个浮士德式的人物。