波德莱尔美学现代性的悖论

波德莱尔美学现代性的悖论

作者：王姝予

来源：《美与时代·下》2021年第11期

摘要：法国现代派诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）的审美现代性在西方美学的进程中有开创性的地位。其美学现代性问题包括时间意识：短暂的现时性与永恒性的悖论，在19世纪资本主义工业文明发展时期，不可避免地出现审美现代性与工业现代性的冲突，以及都市生活的恶与现代性的美并存的现象。

关键词：波德莱尔;美学;现代性;悖论

作为追求精神慰藉的艺术创作者，波德莱尔的作品与美学思想中都体现了现代性的时间意识悖论，即转瞬即逝与永恒性的对立统一关系。在浪漫主义影响下，波德莱尔开启捍卫有别于浪漫主义的另一种现代性思想。从其美学思想中，我们可以看到审美现代性与工业现代性产生不可避免的冲突，波德莱尔游离于两种现代性之间，看到了审美现代性的艰难之路，肯定艺术创作的英雄冒险精神。他的著名诗集《恶之花》体现了19世纪巴黎的都市繁华与隐藏的罪恶，又通过一系列恶的意象展现背后的审美价值。

一、时间意识的悖论：现时与永恒

经各国学者考证，西方历史的三个时代按照时间维度来划分，即辉煌的古典主义、黑暗的中世纪、觉醒的现代主义。“现代”与“古代”一直相对出现。十六七世纪出现著名的“古今之争”，从古代权威论到现代是“站在古代巨人肩膀的侏儒”的反现代论，到笛卡尔与帕斯卡尔打破侏儒与巨人的不合理性与坚决捍卫现代的立场，这场论争已被诸多研究者进行反复研究，而古今对立的辩证在波德莱尔时期出现新的走向。“现代性”（modernity）一词本身很难直接被概括和定义。美国学者马泰·卡林内斯库给出解释：“只有在一种特定的时间意识，即线性不可逆的、无法阻止地流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来。”[1]18这种现代与历史的关系体现时间意识的重要性，要追溯到波德莱尔的美学现代性。他在《现代生活画家》（Le peintre de la vie moderne）中认为，现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变[2]485。我们现在普遍认为古代相对于现代仅仅是时间上的过去式，而波德莱尔从美学的角度阐释现代性时，跳出古今相较的“枷锁”，使古代与现代没有时间上的先后，也没有优劣之分，古代人的“新”是他们的生活行为、风格、思想具有其他时代所无法代替的独特性，这在当时就是一种现代性。波德莱尔推崇诗人和艺术家，研究古代的大师学习画画是极好的，如果目的在理解现实美的特性，无疑是多余[2]514。人们喜爱古代的伟大传统，那是属于那一时代的崇高，波德莱尔的多个例证表明，现代性不能同过去相比，无论是诗还是艺术创作皆可从以往的作品中汲取创作灵感与逻辑，从现代美的短暂易逝和不确定性中，符合必然律与可然律，若不假思索地仿古、厚古薄今，作品将流于虚假。

古代的传统注重其永恒性，波德莱尔力图打破古典主义的审美权威与永恒，在现代主义中看到现时美与永恒美的二元辩证关系。波德莱尔认为从（美学上）过去幸存的东西就是诸多的连续现代性的表现[1]56。现代艺术流派表现尤为明显，印象主义、立体主义、超现实主义、波普艺术等，每个流派的风靡是短暂的，随后过渡到下一阶段，而在下一个流派到来之际，之前的流行特征在短暂过渡后，经过沉淀被发掘为属于那一时代的特殊艺术表现形式，这就是波德莱尔所说：把永恒性当作艺术的灵魂，瞬时可变当作艺术的躯体。

波德莱尔将永恒性当作一种普遍美，艺术的转瞬即逝当作一种特殊美。这种特殊美是受到浪漫派想象力、幻想、主体体验的影响。现代性预示着想象力的重要性，在《1846年的沙龙》中，波德莱尔肯定浪漫主义的价值，赋予它积极的意义。他认为浪漫主义就是一种最新近、最现时的表现[2]218。浪漫主义关注人内心真正的感受，波德莱尔沉浸于“现时”，诗人通过想象力传达最真实的生活方式。

在艺术的审美风格上，波德莱尔喜爱伟大的崇高和现代人创造力的想象，如在《1859年的沙龙中》他看到爱幻想的建筑师的设计图，壮大的桥柱、三桅船是如此富有想象力、色彩奇特。他最为推崇浪漫派画家德拉克洛瓦，称他为画家——诗人的典型，一切壮丽的东西都能给德拉克洛瓦带来灵感与想象力;也赞赏伟大而高贵的诗人爱伦·坡是“一个自命不凡的时代的产物”[2]193，一个在美国社会环境中“倾泄对民主、社會进步和文明的轻蔑与厌恶”[2]192的伟大思想者。

二、审美现代性与后工业现代性的悖论

19世纪，随着工业文明的推进，现代社会文化开始转型，以巴黎为代表的现代性都市景观是资本主义工业化的产物。波德莱尔的诗歌将城市空间景观与现代人联系在一起，拱廊街（arcade）是波德莱尔笔下的第二帝国巴黎的城市建筑，已成为他笔下游手好闲者的逗留之所。波德莱尔的现代性并非隔绝于另一种现代性，即历史的资产阶级的现代性[1]62。他的现代性具有“两副面孔”：一方面看到资产阶级工业化的文明现代化带来的繁盛城市景观;另一方面又呼唤审美现代性的救赎。

《1846年的沙龙》中首篇“给资产者”中，资产者们建立的博物馆、图书馆、画廊等从仅对垄断者开放，到从政治、工业、艺术等各种形式向群众开放[3]214。波德莱尔赞美资产阶级能够带来创造力，看到工业文明的进步带给人们的城市现代生活体验，物质文明的进步促进精神文明（文学、艺术等）的发展。本雅明在考察波德莱尔诗歌艺术传达的体验时，发现其诗歌与巴黎现代都市的商品经济发展密切相关，甚至是他创造的基础，波德莱尔置身于资产阶级环境中，迷恋都市的速度体验，这也是他诗歌艺术创作反映时代的“源泉”。

城市现代化也使资本主义异化人们日新月异的体验与感受，波德莱尔笔下的游荡者成为消除城市焦虑的一类人，而人群成为了游荡者的“避难所”和“麻醉药”[3]74，游荡者们试图在人群的遮蔽下，对街道、商业区进行自由占领，实现现代性的追求，这是资产阶级后工业现代性与

审美现代性的冲突。波德莱尔并非完全摒弃都市文明，即工业化的现代性，他通过赞美“诗”的审美作用来对抗工业化，是为了艺术家能够远离工业文明对人类审美活动的侵蚀。在波德莱尔眼中，坚持审美现代性是想象力的创造和英雄主义的选择。英雄是现代主义真正的主题，换句话说，他有一种在现代主义中生存的素质[3]92。波德莱尔毫不吝啬地将巴黎都市街道上的“浪荡子”、拾垃圾者作为具备英雄气质不可或缺的主体形象。在波德莱尔那里，具有浪荡子的形象特质无疑是最具现代生活洞察力的诗人与艺术家，比如画家和诗人[4]。这类人在人群中格格不入，游走在资本主义社会中，捕捉现代性稍纵即逝的碎片，抓住了艺术自主性原则以获得独特的审美主义方式，这是与工业现代性对抗的结果。

1850年左右，波德莱尔宣布艺术不能同功利分开，几年后他又鼓吹“为艺术而艺术（l’art pour l’art）”[3]30。波德莱尔肯定艺术中的训练因素，他认为创作是一件极其麻烦的事，需要刻意的安排，但并非科学主义的逻辑，强调灵感的重要性。在后工业文明的社会中，从波德莱尔反对卢梭式的自然主义，可以看出他肯定现代社会的进步，但也看到了道德与审美的冲突，强调现代人的美感在于呼唤人类艺术创作的自主性，同社会意识形态与社会文化疏离。波德莱尔认为从不模仿传统艺术家规范性的范本，到挑戰功利主义，描绘城市空间的恶捍卫审美现代性，现代艺术家具有英雄的冒险精神。

三、恶与美的并存

在西方传统美学中，美一直是伟大而神圣的，丑与美是对立的存在。自19世纪以来，现代主义开始脱离传统的善恶论，现代派和象征派诗人波德莱尔深受爱伦·坡现实的丑恶和雨果“丑美对照原则”的影响，波德莱尔的美丑矛盾冲突成为其诗歌的主旋律，通过丑实现对美的反思批判。他的诗集《恶之花》法文为“Les Fleurs Du Mal”，法文Mal含义为邪恶、丑恶、罪恶、疾病、痛苦等[5]7。《恶之花》开启了现代性先锋的艺术探索，表面风光的巴黎之景中隐藏的罪恶显露无疑，恶之花展现在妓女（les courtisanes）、骗子（les escrocs）和小偷（les voleurs）的底层世界之中。波德莱尔把自己的美学严格建立在了对丑陋、孱弱、残废、颓败、腐烂，甚至死亡事物的肯定基础上[6]。这种以恶之花的丑为美的方式一方面揭露现实的颓废与腐败;另一方面为了唤醒被资本主义物化的人的生活。诗人进入激烈的论战姿态成为先锋者，打破司空见惯的日常生活，捕捉隐藏在都市生活下的幽灵、腐尸，正是对这些“恶”的事物的关注，才能激起人们的审美反思。

在波德莱尔之前，诗人的光环来自其“宇宙宠儿”的地位：他是神圣灵感的信使、大众的启蒙教育者，是冒险窃天火到人间的普罗米修斯[7]。人们从真、善中看到启迪群众的美，但为了恢复人们感官的“陌生化”，波德莱尔赤裸裸地描写一些丑陋的事物，正是其审视现实恶美学原则，通过不适唤醒人的审美意识与批判精神。《腐尸》一篇：到那时，啊，我的美人，请通知/那蚕食你的蛆虫/我这爱侣虽归于腐朽，但其丰姿和神圣的本质/已经留存在我的诗篇中[5]69。对“蛆虫”和“腐朽”现象的描述令人震惊，也引起深思，人作为审美主体进入作者情感倾