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《二十四城记》叙事吊诡与隐喻建构
活生生的存在意味着活生生的表达，第六代电影导演大多恪守“我的摄影机不撒谎”的信念，力求通过纪实性影像来展示生活的真实内涵。

作为第六代电影导演的领军人物，贾樟柯曾表示：“我想利用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。

在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。

”从最早的《小武》到此前的《三峡好人》，纪实性叙事风格的确是贾氏影片的最大特征，然而，在新片《二十四城记》中，贾氏惯有的叙事策略却发生了一种深刻的变异――人物的“双重视阈”、叙事结构的“诗化”倾向以及“反视觉”的话语转向。

这种变异加剧了影片叙事行为与叙事内容之间的矛盾冲突，使《二十四城记》的叙事语境变得扑朔迷离、虚实难辨。

在这种充满张力的叙事语境中，贾樟柯建构起了一个有关个体生命与存在价值的隐喻世界。

一
四位明星演员的加盟，使《二十四城记》具有了一种“双重视阈”。

一方面，四位明星所扮演的“大丽”、“宋卫东”和“小花”等角色确有其人，和其他几位被采访者一样，他们都是国营420厂(也称“成发集团”)这个“大单位”中的小人物；另一方面。

这四位演员自身又有着丰富的演艺经历，他们在其他影片中所塑造的人物形象，已为观众留下深浅不一却挥之不去的印象。

因此，在职业演员和普通工人之间，在职业演员自然流畅的表演与普通工人镜头前的尴尬生涩之间，形成一种奇妙的人物“叠映”关系或日“双重视阈”。

这种“双重视阈”中的影像世界常常令人恍若隔世。

如由陈冲扮演的“小花”，不但与她自己当年在影片《小花》中
所饰的角色“小花”同名，甚至连《小花》这部影片本身也成为《24城记》不可或缺的叙事内容，当陈冲／“小花”面对镜头叙述“自己美丽而孤独的人生”时，观众强烈地感受到了影片在叙事上的吊诡之处。

职业演员与普通工人的交错出场、实地采访与场面调度的镜头并置，使得《二十四城记》完全颠覆了人们对纪录片的既有观念，甚至有不少观众因为观影经验的匿乏而感到惶恐不安――这究竟是纪录片还是剧情片?
贾樟柯之所以不惜冒着“伪纪录片”的骂名，竭力通过“双重视阈”来制造影像世界与真实生活之间的某种间离效果，当然有他自己独特的创作意图。

在被问及《二十四城记》为何采用这种突兀的叙事形式时，贾表示这和他一贯的创作心态有关，“因为我不太愿意做那种‘安全’的电影。

”何谓“安全”的电影?贾对此语焉不详。

笔者分析认为。

此言应当有两个层面的含义。

其一，贾认为电影必须直面人生，不回避现实矛盾，对当代社会生活的变革要反应敏锐；其二，贾在坚持“纪实性”创作风格的同时，也开始对当下泛滥的“写实影像”进行反思。

因为在人们追求“纪实”的过程中。

可能潜藏着某种对影像“本质论”的盲目崇拜，一味依赖“纪实”不但妨碍了影片对现实作深刻而多元化的思考，而且“纪实”还容易成为某些人欺世盗名的捷径。

贾樟柯当然不想沿袭这种“安全”却专断的“纪实”之路，他渴望在创作上有所突破。

因此，在纪实性影片中掺人虚构性元素，是贾在《二十四城记》中最大的叙事变异。

“我(通过这种方式)却实实在在地告诉你这是假的。

我信任这种方法，但我知道它一定会有一种观影上的突兀感。

”贾樟柯坦言。

在《二十四城记》拍摄伊始，他的确抱有很强的批判意识，因为他觉得在过去的体制下。

象国
营420厂这样的“单位”让人付出了很大的代价，许多工人为了它牺牲了自己的情感、尊严甚至生命，然而，当企业改制之后，工人们又面临种种新的危机，连他们为之奋斗了一生的工厂也将彻底消失。

所以贾樟柯想要拍一部可以用来“记忆”的影片。

可是随着采访的深入，贾发现自己的这个创作初衷并不“真实”，因为绝大多数工人并不抱怨工厂，也不埋怨旧的体制，甚至越是年老的工人越是维护原有的体制。

作为一个可以容纳所有人生老病死漫长一生的封闭王国，国营420厂容纳了工人们太多的情感，“他们真的是在维护自己青春的选择，在维护自己曾经的信仰，那个信仰在当初是非常真诚的。

我接触到的不是一片抱怨、一片哭诉，而是保持一种感情。

他用感情来代替批判。

用一种怀旧的感情。

我不愿破坏这个东西，这不像传统的故事片那样可以快刀斩乱麻。

”因此，贾樟柯不得不重新调整自己的创作视角、拓展思考的深度，于是，国营420厂在他眼中逐渐抽象成为一个关于人和生存空间的隐喻符号。

所谓隐喻，即“一种隐含的类比，它以想象方式将某物等同于另一物，并将前者的特性施加于后者或将后者的相关情感与想象因素赋予前者。

”电影就是这样一个充满隐喻的世界，通过影像与现实的类比，传达人们的某种情感与想象。

然而，《二十四城记》的“双重视阈”恰恰要打破这种在影像和现实之间转换生成过于通畅的隐喻结构，它不断地强化叙事行为与叙事内容之间的张力或日差异性，用“双重视阈”的叠映效果来模糊观众清晰却单一的“焦点透视”，使观众摆脱长期以来在“纪实”影像前习焉不察的惰性思维，从而在情感断裂和想象空白的恍惚之处，重新审视人的生存境遇，拷问人的生命价值――这就是《二十四城记》叙事吊诡背后
的真正动因。

二
《二十四城记》在叙事结构上的“诗化”倾向也有助于影片的隐喻建构。

《二十四城记》虽有“纪实”之名，但绝非即兴之作，与一般纪实性影片松散拖沓的叙事结构不同，此片采用了一种紧凑流畅、富有诗意的“章回体”叙事结构。

在拍摄过程中，贾樟柯感到：“(工人们)再好的讲述也是片段式的、零散的，有时候讲述背后的经历没法追问。

……拍电影的时候我一直想着发行，让采访的八九个人都出现在一部电影是不可能的，所以让演员把几个人的经历浓缩、集中到一个人身上，也是一个操作方法。

”经过一番努力，影片中每个主要人物的回忆都构成一个相对完整的、“比酒还浓”的故事，如“大丽”的失子之痛、“宋卫东”的苦涩初恋、“小花”的美丽与孤独、“苏娜”的叛逆与回归……这种以诸多个体人物为中心的叙事段落，通过意味深长的诗歌(字幕)和画外音响的连缀，不但使影片构成一个完整的叙事文本，而且还增添了一种一唱三叹的抒情意味。

如“大丽”一章的结尾：大丽在客厅一边吃饭一边看电视，而电视中传来的人物对话恰与她为之奉献一生的“战斗机”有关。

“小花”和“宋卫东”两章也同样如此，不但结尾处所引用的诗歌对人物的情感经历作了高度概括和抒情，而且结尾处的画外音更是让人回味无穷：“小花”静立于昏暗的陋室，在老电影《小花》的插曲《妹妹找哥泪花流》的音乐中渐渐淡出；而宋卫东则在家喻户晓的日本电视剧《血疑》的主题曲《谢谢你的爱》中以一个摆拍镜头缓慢转场。

这些本来作为叙事行为的字幕和画外音，在某种程度上巧妙地渗入到叙事内容中，“话语”与“故
事”再次融为一体，影片的叙事变得虚实相间、灵动自如。

配合“章回体”叙事结构，贾在影片空间处理上也颇费苦心。

影片对几个与人物生存环境密切相关的场景着力刻画，或运用长镜头加以谊染，或在影片中反复穿插使用，使之带有无穷的隐喻意味，如大丽高举输液瓶在萧条的厂区蹒跚而行、“小花”身着戏装行于纷扰的人流中、宋卫东抱着篮球心事重重地伫立于荒芜的球场、苏娜百无聊赖地驾车穿行于喧嚣的都市……而悬挂在工厂大门上的“成发集团”几个大字，更被作为一种隐喻符号来处理：，从影片开始时的高高矗立，到影片中间的拆除和搬运、再到影片最后被房地产开发商代之以“华润?二十四城”字样，这是对国营420厂50年历史的真实写照。

除此之外，凌乱不堪的车间、逼仄破败的生活区等空镜头的反复出现，也有益于形成一种徘徊低吟的叙事格调。

总之，贾以一种感伤的“诗意”来连缀这些散乱的场景，使纪实性影像在平淡之中充斥着一种情感的张力，这种“诗意”的叙事结构对隐喻的建构大有助益。

因为“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程，使对等原则成为语序的构成”，而一切隐喻都具有这种诗性结构。

因为隐喻正是根据对等原则，选择序列上一个具有对等关系的事物去代替另一个事物。

这正如贾樟柯在影片中所选择的人物，尽管喜怒哀乐各不相同。

但其人生轨迹无一不打上420厂的深刻烙印，这样的人物(包括故事和场景)在420厂不计其数，他们具有强烈的相似性(即“对等原则”)。

与此同时，贾又将这种对等原则从人物的选择过程用于影片的叙事组合过程，这就是我们在影片中所看到的“章回体”叙事结构。

因此，《二十四城记》的“诗化”叙事结构不但使影片产生了一种诗意，而且还建构了一种隐喻：用有
限的采访对象去隐喻国营420厂的芸芸众生，用具体而卑微的场景去隐喻几代工人窘迫的生存境遇。

《二十四城记》以其独特的“诗化”叙事结构，有力地突破了此前贾樟柯影片单调乏味的“纪实性”叙事风格。

三
贾的叙事吊诡还体现在《二十四城记》的“反视觉”话语转向上。

电影作为视觉文化的主流，以其直观的感性形象和充满快感的视觉体验，对话语文化的理性逻辑构成挑战，这种以图像为中心的“图像拜物教”，在视“物质现实的复原”为电影本质的纪实性电影中更是流行。

然而，《二十四城记》却一改贾以往惯以“沉默影像”示人的写实风格，除了继续用镜头纪录“图像”――国营420厂的空间景象外，更多的是以被采访者“口述历史”的方式回归话语中心。

从而完成了一次“反视觉”的话语转向。

这种转向无疑存在冒险的成分，因为在当下这样一个“读图时代”，话语的力量实在难于撼动图像的权威，更何况还是一些普通人的缺乏戏剧性的叙述。

但是，贾樟柯很善于运用话语与影像之间的张力，通过定格、摆拍和挡黑镜头等一系列影像语言捕捉叙述者的一些难于察觉的语态、表情和动作，如抓拍叙述者的一些尴尬表情，特别是普通工人面对镜头时的紧张感，从而使影像平添几份真实与诙谐感，使平淡的人物话语叙述镜头同样充满动感和吸引力。

另外，贾在叙述者回忆过程中频频穿插“挡黑镜头”，因为这样既可以强化某种“纪实效果”，叉可以让观众在这些“音画皆无”的间隙，对叙述者的话语稍作思考而有所感悟。

“无论采访过程还是电影里，很多时候是沉默的，我把所有更惊心动魄的东西放到了沉默里面。

对这样一个人群，这样一种经验的讲述，的确才刚开始。

”欲擒故
纵，贾樟柯巧妙地通过这些人为的痕迹来凸显影像的粗糙和凝滞，这不但与当下国际影视界流行的影像风格相吻合，而且还可以强化影视与现实之间的复杂关系。

正如麦茨在论述“现代电影与叙事性”时对所谓“真实电影”的评价：“真实电影恰恰相反，它力求通过所谓摒弃有条理的表述，借助图像实录，避开这些难题；主人公的话语也被假设为漫不经心和脱口而出的，它是画面的组成部分，是画面中的人的声音效果，它甘心被纳入视觉形象纯真性的大框架之中，真实电影的影片中，采访场面如此层出不穷，盖源于此。

真是用心良苦。

”0密切关注国际影坛的贾樟柯对这种实验性的影像风格自然心领神会，因此，《二十四城记》的“反视觉”话语转向是有明确目的的，它努力回避影像的直白而利用话语更为深邃的理性思辨空间，让观众直接面对被采访者并与之“对话”。

从而激发观众对现实的深刻体验，引导观众对生命价值进行多元化思考，共同建构起影片的隐喻世界。

隐喻作为一种修辞手段，其力量源于“由彼及此”进行类比的两个事物之间的相互作用。

这种作用既可以出白彼此两个事物之间的相似性，但更多的却来自两个事物之间的相异性。

因为彼此两个事物之间的差异性越大，隐喻所蕴涵的力量也越大。

所以专事修辞哲学研究的I?A理查兹曾形象地称隐喻为一种“语境间的交易”。

0贾樟柯正是通过人物的“双重视阈”“诗化”的叙事结构和“反视觉”话语转向等叙事策略上的变异，营造叙事行为与叙事内容之间的相异性语境，从而逼促观众超越“纪实性”的日常生活经验，在影像意义的模糊与断堑处做一些形而上的思考，使《二十四城记》得以建构一个充满隐喻的叙事空间。

希望以上资料对你有所帮助，附励志名言3条：：
1、世事忙忙如水流，休将名利挂心头。

粗茶淡饭随缘过，富贵荣华莫强求。

2、“我欲”是贫穷的标志。

事能常足，心常惬，人到无求品自高。

3、人生至恶是善谈人过；人生至愚恶闻己过。