导演艺术风格研究-索菲亚科波拉

一．名词解释
1.导演风格：指处于一定时代，民族，社会环境的电影导演，犹豫世界观，个人气质，生活经历，艺术修养等的不同，形成独特的电影美学追求，并在自己的一系列作品中，从题材处理，样式选择，主题表达，视听语言运用等各方面呈现出的独特的创作个性和艺术风格。

导演风格的形成是一名导演成熟的标志。

2.西部片：是以美国西部拓荒时期为主要的故事背景，通关过代表正义的牛仔或警长与恶势力的歹徒间的冲突，反映现代化进程中文明与蛮荒，个人与社会，本民族与异域文明之间的矛盾的类型影片，西部片强调人物的类型化与戏剧冲突的重要性；在场景选择上，卡斯特地貌的山谷荒漠，偏僻小镇的驿站与面馆具有极强的表意性，在画面构图上以水平线为支点，大量使用横向摇移，广角镜头进一步强化西部的空旷感，色调以黄色基调为主，色彩凝重饱和，代表作《关山飞渡》。

二．客观题
（一）法国电影：
1.库米埃尔—记录写实传统；梅里埃—表现主义传统
2.印象主义：谢尔曼-杜拉克《微笑的戴伯夫人》；阿贝尔-冈斯《车轮》<拿破仑》
3.达达主义-反对一切有意义的事物，破坏一切：勒内-克莱尔《幕间》；费尔南多-来热《机械舞蹈》
4.超现实主义：不努埃尔-达科《一条安达卢狗》
5.法国电影新浪潮：电影手册派，左岸派。

6.电影手册派：拍摄随心，剪辑自由。

让-吕克-戈达尔《女人就是女人》《筋疲力竭》；埃里克-侯麦《围绕都市男女的爱情》《面包店女孩》；雅克里维特《巴黎属于我们》；克罗德-夏布洛尔《漂亮的塞尔日》
7.左岸派：阿伦-雷乃《雕塑也会死亡》《夜与雾》；阿里斯瓦尔达《短岬村》《北京的星期天》：雅克-德米《瑟堡的伞》
8.特吕弗的安托万系列：《四百击》《20岁的爱情》《偷吻》《爱情逃跑》《婚姻生活》
9.后新浪潮新巴洛克主义：吕克-贝松《地铁》《尼基塔》；让-雅克-贝内克斯《歌剧红伶》；雷蒙-卡拉克斯《新桥恋人》《坏血》
（二）德国电影：
1.二战前：A历史巨片，弗里兹-朗《赌徒马步斯博士》《三生计》，恩斯特-刘别谦《木乃伊之舷》《牡蛎公主》；B表现主义，F.W.茂崰《诺斯费拉图》《浮士德》；C室内剧《除夕夜》
2.德国新电影运动四杰：A施隆多夫《青年特尔勒斯》《铁皮鼓》；B赫尔措格《侏儒也是从小长大的》《人人为自己，上帝反大家》；C亚历山大-克鲁格《1965向昨日告别》《束手无策的马戏团演员》；D准姆-文德斯《爱丽丝漫游城市》《错误的举动》《公路之王》（公路旅行三部曲）。

3.法斯宾德：《爱必死更冷》《当心圣妓》《四季商人》
（三）意大利电影：
1.费里尼孤独三部曲《大路》《骗子》《卡比利亚之夜》（费里尼新现实的终结）
2.赛尔乔-莱昂内：赏金三部曲《荒野大镖客》《黄金三镖客》《黄金双镖客》；往事三部曲《西部往事》《美国往事》《革命往事》
（四）南斯拉夫
1.库斯-图里卡《黑猫白猫》《你还记得多利-贝尔吗？》
（五）
1.八大制片厂：派拉蒙、米高梅、20世纪福克斯、华纳兄弟、雷电华、环球、哥伦比亚、联艺。

2.电影机制：明星制，流水线式的生产机制，人才培养的学徒制，叙事的类型片模式，影片表现中的艺术处理，成篇模式，发行机制，放映机制。

3.海斯法典与美国电影分级制：G--PG--PG13--R(17岁以下)--NC17(X)
4.新好莱坞：改革尝试（1960-1967）；黄金时期（1967-1971）阿瑟-佩恩《帮你与克莱德》，麦克-尼克《毕业生》，罗曼-波兰斯基《罗斯玛丽的婴儿》，约翰-施莱辛格《午夜牛郎》；成熟期，科波拉《教父》《雨人》，伍迪艾伦《安妮霍尔》，马丁斯科塞斯《出租车斯基》
5.美国独立制片公司：米拉麦克斯《低俗小说》；帝门公司；新线《指环王》《恋恋笔记本》；索尼经典《卧虎藏龙》；焦点《断背山》《傲慢与偏见》；福克斯探照灯《我的名字叫可汗》；狮门《电锯惊魂》
（六）日本电影
1.日本三大制片公司：日本活动写真株式会社，松竹公司，东宝公司
（七）香港电影
1,《庄子试妻》--严珊珊——第一位女演员
2.邵氏三大导演：张彻《独臂刀》；胡金铨《大醉侠》《龙门客栈》；楚原《悬疑奇情》三．主观简答论述
1.关于法国电影新浪潮：法国电影新浪潮从50年代末期到60年代早期，新的一代电影创作者从世界各地涌现出来。

当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”；1936年亨利-朗格卢瓦简历法国电影资料馆；二战后，法西斯的垮台，斯大林的去世，不光彩的阿尔及利亚和越南战争，使整整一代年轻人视政治为滑稽的把戏，因此，在新浪潮的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带着这种时代的印痕；国家对电影工业的支持；手持摄影机，编写录音设备，为新闻制作小成本影片提供可能。

2.德国电影二战前表现主义：表现主义电影是二十世纪一、二十年代在德国出现的把文学、戏剧和绘画上的表现主义原则运用于电影创作的电影流派。

代表作有《卡里加里博士的小屋》。

艺术特征为，A影响成为平面艺术，每帧画面成为平面，单镜头画面呈现完美构图，使用尖锐，扭曲的变形的线条；B电影表演更加极端，夸张，拔高，在长镜头显现舞蹈动作表演中运用相似形的并列，将人与景相衬并置；C照明照射布景，前侧方照明表现扭曲变形，布景上手绘涂抹阴影；D剪辑从空，慢，用戏中戏方式叙述处理。

3.德国新电影运动：始于1962年，德国新电影运动諸导演的实验性，思想性，反庸俗，对传统的致敬和颠覆能力，是留给世界最有价值的东西。

德国新电影运动五杰：
『迷惘灵魂』革命大师：Alexander Kluge 亞力山大.克魯格AD1932~
『伤痕记忆』抑制大师：Volker Schlondorff 沃克.施隆多夫AD1939~
『狂人存在』唯心大师：Werner Herzog 華納.荷索/ 赫尔佐格AD1942~
『残酷世俗』透视大师：Rainer Werner Fassbinder 雷納.法斯賓達AD1945~1982
『流浪公路』思索大师：Wim Wenders 文.溫德斯AD1945~
4.意大利新现实主义：1945-1951，新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它反映了进步的电影工作者致力于民主改革的要求，新现实主义追求的是生活真实，要求表现意大利人民饱经战争的痛苦和生活中的苦难，谴责社会中的不公。

艺术诉求，还我普通人—表现普通人的日常生活，去戏剧化；把摄像机抗到大街上—拍摄上的写实主义。

5.希区柯克的导演风格：1）希区柯克的悬念观：给观众提供先知，全知的视点（提供剧中人不知道的消息）；悬念和推理间的差别，悬念设置未知情节，观众想知道凶手是谁，现在完成时的时态，关注错误推理-过去完成时代，关注逻辑；最好的悬念是人们不认同某一个人，但却想帮助这个人；重视细节，道具等物件的运用。

2）麦克古方，是一种莫名其妙的
东西，是一种可能不存在的东西，引发人物的行为；3）特定人物塑造，特定的故事情节：有精神问题的变态者；知名的母亲；金发美女；掩饰女性特征；4）用视觉说话-运用镜头大胆的剪辑和不经以及声音的运用来创造精彩的电影语言探索。

希区柯克电影百度补充：1.悬念：希区柯克认为，骇人的东西不仅潜伏在阴影里或者潜伏在只身独处的时候，有时，当光天化日之下，我们和正常、友好的人在一起时，也会感到十分孤独、险象环生和孤立无援。

在希区柯克内心深处，总有一种莫名的焦虑，一种绝望的感觉。

当影片《破坏》初次放映时，希区柯克还特意在海报上加上了“当心背后有人”的副标题，以表现存在于潜意识中的恐惧。

这种潜在的恐惧感被希区柯克当作悬念来发挥运用。

希区柯克有个著名的例子：两个人走进一个屋子，坐下来谈话，突然桌子底下的炸弹爆炸了。

－－这个过程提供给观众惊奇。

相反，如果在他们走进屋子前，观众首先看到一个凶手进屋子将炸弹藏在桌子，接着的两个人走进屋子却没有发现炸弹，仍然坐下来谈话。

－－那么整个过程叫做悬念。

所以，希区柯克一向都预先将答案告诉观众，最著名的是《迷魂记》中，朱迪与玛德琳是同一个人的谜底在情节中间就被揭示－－在当时曾引起过许多争议，因为原著中这个谜底是最后才被揭穿。

然而预先告知答案后，观众自然而然将焦虑的心情对准了主人公的命运。

同样，《夺命狂凶》、《西北偏北》也都是将真相预先透露，然后将焦点集中在无辜者的命运与选择上。

希区柯克最擅长的是利用时间的延展与空间的封闭来制造悬念气氛。

在《惊魂记》诺曼沉车一段，故意将车在泥潭中停留片刻；《夺命狂凶》中女秘书上楼发现尸体也特地让尖叫声延缓。

《鸟》、《冲出铁幕》、《西北偏北》几个场景，都是利用分镜头逐步加重暗藏杀机的悬念。

有时希区柯克悬念的结果超乎常理，比如《破坏》中将男孩炸死与《海角擒凶》里破坏分子成功地将军舰炸毁－－如此打碎观众的期待，在银幕上是非常罕见的。

2.麦格芬：这是希区柯克作品最独特的词汇，这个字眼来自于他最爱说的一个故事：一列苏格兰火车上有个爱追根问底的人，他见隔壁的乘客带着一个形状奔奇特的包裹，就问那是什么，乘客答：“麦格芬。

”“什么是麦格芬？”“是在苏格兰高地捉狮子用的。

”“可是苏格兰高地没有狮子啊。

”“啊，这么说，也就没有麦格芬了。

”－－由此看出，麦格芬是个并不存在或者不太相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整个故事的核心。

《三十九级台阶》是“麦格芬”得以流传的开端，在整部影片里都围绕着“三十九级台阶”这个间谍组织展开，但关于这个间谋组织以及他产窃取的情报却没做什么交待。

在后期的力作《西北偏北》中，有一个最为典型的“麦格芬”－－那个叫做凯普林的间谋根本就不存在。

在所有希区柯克的影片中或多或少都用到这个概念，他总是在影片中利用一个虚化的人物做主线，比如《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。

有时又利用虚化的事件，比如《后窗》中的推销员谋杀案。

6.美国新好莱坞电影的颠覆和创新：价值观念的颠倒；反梦幻化的追求真实美学；人物成为主要表现对象；新的镜头语言，充满技巧的拍摄；音响创新，表现性的音乐；类型与创新。

7.科恩兄弟的导演风格：科恩兄弟是美国著名的电影导演、编剧、制片。

主要作品有《血迷宫》《抚养亚利桑那》，导演风格为以故事为主的精巧叙事方法；无奈的小人物和不可掌控的命运；黑色幽默，关于场景的选择问题；模仿与魔幻现实主义；或癫狂或优雅的画面语言。

百度补充：在这对非主流兄弟导演的作品中，人物、性格、故事，这些好莱坞电影至原本的意义，而成为科恩兄弟描述环境和历史的砝码。

人被环境、人被社会、人被历史禁锢是科恩兄弟一贯的主题，人已经不再重要了--虽然科恩兄弟还是保持着对人的关怀和期待，但事实是，人已经不重要了。

在这个黑色而荒谬的世界中，人即使有心也会变得无力。

人在社会中挣扎，如同一条岸上的鱼，正在被空气所窒息。

科恩兄弟虽然指出了世界的荒谬，描
绘了社会的黑暗，但他们仍然对人抱有一份同情和关怀。

所以在他们的影片结尾，基本都是胜利、救赎、回归等喜剧样式，正如在《金钱帝国》中的结尾，天降神灵帮助了本来走投无路应该摔死的男主角，《逃狱三王》中天降洪水救出了即将被处死的三个"新史诗英雄"，类似这样的结尾存在于科恩兄弟的大部分影片中。

在一切努力都没有效力之后，人类不得不向虚幻的宗教神灵祈求平安和幸福，科恩兄弟也向他们处境可悲的同胞们送上安慰的微笑。

当习惯于好莱坞大公司娱乐作品的观众们最初看到他们作品的时候，一时间很难明了影片在说什么，是在讲一个诡异的故事，是在揭示边缘人物的生活状态，还是表达一种卓尔不群的思想，还是关于政治历史的隐喻？而科恩兄弟作品带着魔幻色彩的黑色风格、与好莱坞娱乐片截然不同的叙事手法、夸张变形的人物和情节，营造了一个独具魅力的个人影像世界，与好莱坞主流电影业有着天差地远的区别。

8.小津安二郎电影风格：1903-1963，主要作品有《忏悔之刃》《独生子》《东京物语》。

电影风格为，平淡生活中的人生百味；形式美感的极致；榻榻米式的低位摄影（日本人的利益，写意赋予普通人尊严感）；固定机位构图（方正严谨的构图，平衡感强，给人平和之感；相似的配置（人物安排：人物倾斜做坐让稍显代办的构图有些灵活性，表现家庭观念）；从正面拍摄人物（尊敬，直视观众表达自己，很少的特写镜头）；表演程式化，尽职大动作；直接切，不用溶和淡的剪辑；幕间镜头（空镜头进行转换场景，衔接）
小津安二郎电影风格百度补充：在他早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。

在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。

小津电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的感叹一种。

研究者把这种女性视角缺失的现象解释为小津一辈子未婚，与母亲一起生活而造成的视野缺失。

对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。

小津的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。

熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。

他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。

即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。

他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。

他的电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。

9.赛尔乔-莱昂内导演风格分析：萌生与欧洲的美国梦；男性情谊的泼墨书写；反英雄叙事；特写的美学构成（快板特写蒙太奇，渐进式心理特写，对比性正反打）；含义丰富的音乐（人主体；内在外在音乐的转化；时间的膨胀与压缩（一时的时间，慢板评议和快板平移，间断式闪回）
赛尔乔-莱昂内导演风格分析补充：美国梦：莱奥内电影始终围绕着“美国梦及其幻灭”的主题展开，这表现在三部曲的寓意中，在影片中表现为童真的失去，如被杀害的儿童和反复出现的儿童视角镜头等。

精简的对白：莱奥内西部片的主要形象“无名氏”与美国西部片英雄形不同，他少言寡语，处事谨慎。

莱奥内不喜欢让他的人物说话，而喜欢在戏剧化的冲突和人物动作中塑造人物。

反讽与戏仿：莱奥内的西部片以带有反讽色彩的喜剧感著称，人物诙谐、生动、夸张，剧本的戏剧化程度较高。

在西部片中，莱奥内喜欢戏仿和引用西部片中一些著名的人物、造型和场景。

无政府主义：莱奥内自称：“我的电影中到处都是政治。

”莱奥内的影片产生和流行于意大利西部片盛行时期，但他的西部片，无论是语言风格还是导演观念，都与其他意大利西部片有着明显区别，这尤其表现在政治观点的表达上。

青年时代的莱奥内受到了左翼思想和革命思想的影响，这种思想表现在他早期参与制作的《烈火焚城记》中。

到了60年代末，随着前苏联斯大林政治内幕的揭开，莱奥内对极左翼思想开始怀疑，并在《革命往事》中第一次大胆表达了对暴力革命思想的怀疑和讽刺，表达一种无政府主义态度。

他个人极少提及政治，他的政治观点都是通过影片间接表现出来的。

超大特写：莱奥内对特写的大胆运用和创新成为电影史上运用特写镜头的典范，他的人物脸孔特写往往超过一般特写的取景范围，将特写镜头更加深入，最大时摄影机只对准人物的眼睛，以突出主人公强烈的内心世界和情感世界，并以连续推进的”渐近式特写“，强化从人物冷漠的外部面貌进入内心世界的过程，并配合闪回、音乐和交叉剪辑，使特写的运用更加强烈有力。

间断性闪回：莱奥内的闪回经常突破了闪回手法通常的叙事功能，往往出现在影片结尾，如《黄昏双镖客》和《西部往事》，决斗前的闪回，让贯穿影片的因果事件悬念，即原因（过去）与结果（现在）发生在同一时间和空间中，爆发出强烈的戏剧力量、叙事力量和情感力量。

莱奥内在运用这种闪回时，往往是一些带有复仇色彩的主人公在与凶手决斗的时刻。

慢板平移与慢板平移：莱奥内喜欢固定机位的镜头，但他的电影中也有许多平移镜头（travelling），镜头平移的速度经常向极慢和极快的两极发展，极慢的平移镜头往往出现在影片结尾的决斗场面，以较低的机位缓缓移动，仿佛一个紧张的观众面对一场千津一发的决斗时，谨慎而小心的脚步移动。

莱奥内喜欢对基本的电影技巧进行两极化的运用与对比。

10.美国电影分级制：G级（GENERAL AUDIENCES All ages admitted）：大众级，所有年龄均可观看。

该级别的电影内容可以被父母接受，影片没有裸体、性爱场面，吸毒和暴力场面非常少。

对话也是日常生活中可以经常接触到的。

PG级（PARENTAL GUIDANCE SUGGESTED Some material may not be suitable for children）：普通辅导级，一些内容可能不适合儿童观看，有些镜头可能产生不适感，建议在父母的陪伴下观看。

该级别的电影基本没有性爱、吸毒和裸体场面，即使有时间也很短，此外，恐怖和暴力场面不会超出适度的范围。

PG-13级（PARENTS STRONGLY CAUTIONED Some material may be inappropriate for children under 13）：特别辅导级，不适于13岁以下儿童，13岁以下儿童尤其要有父母陪同观看，一些内容对儿童很不适宜。

该级别的电影没有粗野的持续暴力镜头，一般没有裸体镜头，有时会有吸毒镜头和脏话。

R级（RESTRICTED Under 17 requires accompanying parent or adult guardian）：限制级，17岁以下必须由父母或者监护陪伴才能观看。

该级别的影片包含成人内容，里面有较多的性爱、暴力、吸毒等场面和脏话。

NC-17级（NO ONE 17 AND UNDER ADMITTED）：17岁或者以下不可观看，该级别的影片被定为成人影片，未成年人坚决被禁止观看。

影片中有清楚的性爱场面，大量的吸毒或暴力镜头以及脏话等。

另补充几种特殊的分级：NR 或U：NR是属于未经定级的电影，而U是针对1968年以前的电影定的级。

M：成年的观众才可观看（使用1969至1971年）。

这一分级现已不存在。

大多数在这一级的电影重新评价分级为，PG级、PG-13级、R级。

它不被视为等同于其他任何分级，不像另一个失效的PG级是被归类同等于PG级。

GP 或General audiences—parental guidance suggested：在1970年至1971年，该协会基于，「M」的评价被观众认为是要被考虑的，因为「更下流的」和「较成人的」比其有意义（以表明电影题材可能不适合一些儿童）。

不久的美国电影协会将其改为PG-(Parental Guidance Suggested)，之后一些人认为这意味着「General Patronage」。

SMA-「建议是成熟的观众」。

非正式的分级。

X：NC-17级的前身，在1990年被NC-17级所取代。

11.新世纪依赖香港电影的发展特征：纵观当下香港电影，基本上仍可称之为百花齐放。

踏
入2000年，香港电影工业开始不断萎缩，一方面，1997年的亚洲金融风暴使无数电影
投资商损失惨重，另一方面，香港回归前后的大移民潮也让香港电影业大批精英流失，再者，科技的高速发展和平民化，致使盗版、电脑下载猖獗，传统电影的盈利模式面临
崩溃。

踏入2003年，非典型肺炎肆虐两岸三地，电影院人烟稀少，香港电影业在多种因
素影响下，愁云密布，进入最萎靡惨淡的低谷。

2003年中央政府与香港政府正式签订CEPA（更紧密经贸合作关系），香港电影可以不
限配额进入内地院线上画，并且中港合拍片模式也放宽，前所未有、最庞大的华语电影市场第一次向香港电影工业敞开大门，虽要面对新的挑战：大陆审批部门意识形态严重的审查与删剪、内地观众口味的摸索等多种不明朗因素，但大大鼓舞了香港电影业和电影工作者的士气。

随着《无间道》的大放异彩，一大批曾对香港电影心灰意冷的投资商，偕同众多阔别电影界的台前幕后精英，再次从五湖四海归来重投香港电影工业。

香港电影业激发复苏潮流。

与此同时，香港电影的类型和香港电影工作者的方向也出现变化。

一大群香港电影工作者返回内地，以中港合拍片模式，拍摄制作大批电影，这些中港合拍片有别于传统的香港电影类型，一方面剧情上要迁就内地各地观众口味，而变得不伦不类，另一方面面对内地国家广电总局的意识形态审查和删剪，传统香港电影中天马行空的创意大大受限，面对内地电影市场的庞大潜力，香港电影工作者不断反思改进，务求能开创一种能平衡多方面利益的模式和局面。

有别于北上拍戏的电影人，一大群香港电影工作者则选择留港发展，这群出师本土的新晋导演，如彭浩翔、黄真真、郭子健、伍健雄、麦曦茵、萧定一、钟澍佳、林子聪、黄精甫、曾国祥、郑保瑞、杜琪峰、岸西、许鞍华等等，他们能结合传统港产片天马行空的思维，融入新时代别具一格的语言，每位都自成一格，成功开辟了新世纪香港电影的本土道路。

这些香港电影大多是中小成本拍摄，题材和表达方式新奇古怪、创意十足，既带有浓郁的香港文化情结，也能融入华人社会的点滴元素，实验探索味道浓厚，大胆运用各式灵活、创新方式诠释演绎，完全走出传统香港类型片范畴，也摆脱中港合拍片的框架，成功开创香港新世纪电影的风采。

面对复苏势头，台前幕后也涌现大批新生代电影工作者，不少新晋演员也在尝试中磨练出演技，大批新生代明星也呼之欲出：谢霆锋、张家辉、张柏芝、陈冠希、twins、薛
凯琪、房祖名、余文乐、何超仪、谷祖琳、郑中基、陈伟霆、林峰、黄宗泽、方力申、邓丽欣等等。

香港电影业以北上合拍和本土创新的“两条腿走路”方式，再度启航。

香港电影业经历过低谷和摸索后，被大中华市场重新激活，香港电影人的创作意念更加进入登峰造极的层次，无论是北上的中港合拍片，还是留守本土的纯正港产片，香港电影界以“两条腿走路”（北上合拍和本土创新）的形式奋勇向前。

“两条腿”都佳作涌现，如中港合拍片的《功夫》、《叶问》、《十月围城》等，纯香港电影的《天水围的日与夜》、《志明与春娇》、《岁月神偷》、《桃姐》等。

许多久违的前辈电影人，以传统的表达方式再度登场，掀起类型片的复苏潮流，如：港产贺岁喜剧如《最强囍事》《七十二家租客》等、情色三级片如《3D肉蒲团》等、卧底警匪片如《线人》《C+侦探》等、怀旧文艺片如《岁月神偷》《老港正传》等、动作片。