形兮为意神兮为象_中国人物画传神论的现代解读

艺术空间作家杂志Writer Magazine2009No.11

中国人物画，简称“人物”，是中国画中的一大画科。人物画按表现内容的不同大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等；按表现技法的不同，也可细分为工笔、白描、写意、大写意等小画种。而根据画家的不同身份，工匠画的画称作工匠画或行家画，宫廷画家按皇家要求绘制的画（多为工笔画）叫院画，自北宋末年开始，文人画家的写意画和白描统称为文人画。

一中国人物画传神论的历史回顾

1中国人物画传神论产生的历史背景及影响

人物画的发展至先秦时期，由于国人的理性结构和文化结构发生了重大的变化，各家学说纷纷成熟，并有了各自不同的流派，于是出现了“百家争鸣”的盛况。而这为后来的人物画发展奠定了文化、哲学的思想基础，深刻影响了中国人物画的内在品质。“天人合一”、“以形写神”、“气韵生动”、“物我交融”等传统绘画理念开始根植于民族文化的沃土之中，造就了中国画家的精神品质和作品内在的文化品质，伴随中华民族的文明史留下了无数旷世杰作。

人物画到魏晋南北朝开始趋于成熟，这是个人性自觉、文化艺术自觉的时代。中国社会在这个时代产生了相对独立的士人精神结构形态，也正是基于这种相对独立形态的形成，画家们开始在人物画理论上积极探讨，即从注重描绘人物外形的惟妙惟肖到展示人物内心的精神世界的发展趋向。把人的形、神、气、韵作为专门的学问进行探讨、认识、研究。而这反映在人物画上，就是对于人物的形、神、气、韵、情、态的深层关注，从而产生了如顾恺之、谢赫为代表的众多人物画家。这也使中国传统绘画有了一个相对系统的理论总结，并且摆脱了哲学束缚，成为了一个独立发展的艺术门类，提高了中国绘画的独立性。顾恺之作为这一时代中的杰出代表，他是对人物画感悟最深、艺术贡献最突出的画家。他提出“以形写神”的要求，十分注意刻画人物的内心活动与表情动态的一致性及完整性。虽然顾恺之的人物画已失传，但他的传神论，却为后世人物画的发展起到了极为重要的导向作用。

顾恺之的“传神论”，还开展到了巧妙地处理人与人之间的关系：人物的动态所向应与其目光所对协调起来，否则将“大失”。他围绕着这一理论还相应提出了“以形写神”、“迁想妙得”、“悟对通神”等人物画精髓理论，他的艺术理论影响并孕育了南梁谢赫的《古画品录》，对于后世更有着极其深远的影响。故而在中国画论上又称人物画为“传神”。

“以形写神”是顾恺之在《论画》中《摹拓妙法》一文中提出的绘画主张。“神”是指表现对象的表情、神态、内在精神气质，是人物画家对于所刻画对象的要求及“神”的表达。所谓的“以形写神”就是画家通过自身的绘画敏感去观察、捕捉、意象、概括，从而展现所画对象的个性特征，将其“神”传达于作品之上。这是《摹拓妙法》所带给画家的深层文化意义。

2中国人物画传神论的成熟及各代名家关于传神论的不同探讨

隋唐代是中国人物画发展的顶峰时期，此一时期人物画继承了六朝绘画的优良传统，并在此基础上发扬广大，涌现出众多杰出的大师和千古不朽的名作。

隋代复兴佛法，修复寺院，因此隋代画家大多既擅宗教壁画，也从事现实生活题材的创作。多属于“属意温雅、用笔调润”的绵密一体，善于把现实人物置于自然环境中加以表现，以“形”写“神”的能力比之六朝有所提高。

唐代时期，对于人物形象的刻画，神态表情的描绘以及心理、姿势、动态的传达比以往更加丰富自由，人物大小比例关系已趋于正确。不再像隋代以前的人物关系处理那样平行并列，也不再以大小主次来分关系，画面处理更加自然真实而富有感染力。“以其形，传其神”的美学观意识是唐代绘画最重要的创作依据和品评标准。

阎立本正是唐代这一辉煌时期最具代表性的人物画家，有“丹青精神”、“冠绝古今”之誉。还有吴道子的宗教壁画，气势宏伟，感情奔放。现存的《送子天王图》与《地狱变相图》都可见其“吴家样”的气势风格。后来的张萱、周的仕女图，其中表现的上层社会贵族的生活题材，在工笔重彩的技法上达到了相当高的水平。

从这些名家名画中，我们不难了解这一时期的人物画创作对于“形与神”的关系已把握得相当成熟。因此，唐代张彦远在《历代名画记》中对于当时一些画家作品曾尖锐地批评过：“得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。”

而到了五代，中国人物画上承中晚唐余韵，世俗的人物画则沿着张萱、周开创的绮罗人物发展开来，不但画风写实，细密精丽，所刻画的人物神态和神韵气质都更加精妙细微。而叙事性绘画也在这一时期达到了高峰，其代表作品有

形兮为意神兮为象

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—中国人物画传神论的现代解读

陶忠胜

摘要人物画作为中国画中的一大画科，其造型观一直是围绕“形”和“神”展开的。写其“形”是为了传其“神”，这种观念深深地影响着古代画家的人物画创作，历代画家对于“传神”问题的重视，至今仍然是中国画论和中国人物画创作实践中探讨的核心问题。传神论使中国画论提升到了一个更新的高度，非但没有弃“形”求“神”的意思，反而丰富了内涵。新时代的中国人物画家需要通过更多的艺术实践不断去总结和完善它。

关键词：中国人物画传神论回顾影响传承与发展

中图分类号：J205文献标识码：A

日方

日方

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作家杂志Writer Magazine2009No.11艺术空间

顾闵中的《韩熙载夜宴图》。而宗教绘画出现了以夸张变形为特点的水墨风格人物画，代表画家有贯休和尚与石硌。

两宋人物画追求一种“现代性”，进入了一种内心自省的精神世界。宫廷绘画也不再强调“成人伦，助教化”的政治宣传意义，文人画也多为寄兴抒情之作，追求主观意趣的变化，不拘泥于形似。因此苏轼才说了这样一句话：“论画以形似，见于儿童邻。”这在对于徒具“形似”的画家，可谓是最辛辣的讽刺。

在苏轼文集中有篇《传神记》。在此篇文章中，苏轼首先补全了顾恺之关于人物画要抓关键点“传神写照，正在阿睹之中”的主张。很多人都奉这句话为金科玉律，此外不再续补。苏轼却能独抒己见，指出“传神写照其次在颧颊”。这里的所谓“颧颊”其实不光是面部的某些具体部位，它的实质上是脸型与面部骨骼构造的基本框架，并以自己亲身经历“使人就壁模之，不作眉目”的侧面剪影式轮廓像，便使“见者皆失笑，知其为吾”的例子，陈述了这个“颧颊”轮廓描写的重要意义。而后，苏轼又提出了“欲得其人之天”，要抓住写真对象的天性即先天禀赋的性格、气质、神态、典型形态，“法当于众中阴察之”，才能抓住描绘对象自若“无人态”。就是说，必须在平常不惊扰对象自在活动的情况下观察发现其性格气质，使观察对象能够自然流露其天然的精神、神韵，而不致破坏对象自然本来的处境。

与宋代艺术家不同，元代文人艺术家自己不再被自然包容，而是包容自然，借以遣兴。宋画的“再现”美学被元人的“表现”美学所颠覆，形似与写实，迅速被放置于次要的地位，人的“主观意兴”被极力张扬。“形神兼备”，在元代已经被完全放到创作主体上，成为表达艺术家意兴情绪的标准。元代的人物画多追求一种“不食人间烟火”的境界，人物画题材多是表现文学故事或优雅闲适的古今高士以及道释人物，所画人物大都神态闲雅宁静，画风极力摆脱南宋院体画精绝艳丽的影响而倾向于唐代。北宋传统绘画古朴淡雅，具有一种清雅文静的格调。如赵孟的《浴马图》，该作品用笔古朴简括，着力于对象的性格刻画，气象高古，人物与马匹的刻画精工细致，生动入微，风格清新秀丽，古雅中兼有意趣，情致与意趣深远。同代人刘敏中认为：“凡画神为本，形似其末也。本胜而末不足，犹不失为画；苟善其末而遗其本，非画矣。二者必兼得而后可以尽其妙。观子昂之画马，信其为兼得者欤。”评价其画马形神兼备，精妙无比。这时期比较突出的重要人物画家还有：钱选、龚开、刘贯道、张渥等。

明清时的人物绘画以崇尚意趣为主。明初艺术家重在写实，山水画方面有所成就者居多，杰出的人物画家不多见。当时的山水画家王履提出：“吾师心，心师目，目师华山”的命题，这成为当时写实主义的典型公式。到了明中期，则追随元人画风，讲究心性，先寻意态，再找形似，诗、书、画三绝合一，致力于宁静典雅，自抒胸臆。这一时期以唐寅和仇英的人物画最为突出，尤其是唐寅的“美人”多是一种小眉、小眼、尖削下巴的弱不禁风的情态，影响了明清两代的“美人”风貌。

清初几乎没什么人物画家，宫廷绘画中虽有一些奉命配合边防战争和记载重大历史事件的人物画作品，但艺术价值普遍不高，画法取法宋代兼受西洋影响。直到了晚清，人物画才有了真正的发展。清代人物画的艺术趣味是：和美、怪异。清代人物画，明显地具有重神轻形的倾向，写像名家丁说：“眼为一身之日月，五内之精华。非徒袭其迹，务在得其神。神得则呼之欲下，神失则不知何人，所谓传神在阿堵间也。”屈大均就借古人以自重，说：“古人贱形而贵神，

以意到笔不到为妙。”他把“形”与“笔到”联系起来，把“神”与“意到”联系起来。这说明他追求的不是那种毫发毕肖的作品。龚鼎孳要求画家能以工致的点染写出绘画对象的内在情感与精神，高阜认为绘画作品应“得其神气”，“得其神气，则细。”

二传神论仍然是现代中国人物画创作实践中探讨的核心问题

1传神论对现代中国人物画创作的影响

综上所述，我们可以看出，历代画家对于“形神”问题的重视，至今依旧是中国画论和中国人物画创作实践中的核心问题。至于如何才能达到“形神兼备”、“传神写照”的境界，各家意见有时却又大相径庭。在这些论争中，对于“唯形似”论的批判始终是中国画论的主流。

现代中国画家“长安画派”主要创始人——

—石鲁对“神”的内涵有着更深刻、更明确的论述。他认为：“画贵全神,而神有我神他神。入他神者我化为物,入我神者物化为我,然合二为一则全矣。”这里的“我神”即画者的情思、内在气质等内在因素；“他神”即所画对象的精神特有的个性特征。“我神”和“他神”的合二为一，则是要把画家的精神与自然的精神融为一体，画中既有所画对象的精神气韵，又有画者内在气质和情思的自然流露，二者融会贯通以达到一种新的思想境界。“画贵全神”里的“全神”也就是“以形写神”。通过所画对象的肢体动态、神情外貌特征反映出来的性格特征、精神、气质和感情，再加上画者本身对于所描绘对象所产生的情思。所以这个“神”不仅是描绘对象外表与精神气质的统一，更是画者的情思及内在气质与被画者的统一，即石鲁所说的“入他神者我化为物，入我神者物化为我”，即物中有我，我中有物。这其实也明确揭示了艺术创作过程中，审美对象“我”和审美客观“物”的辩证关系。石鲁曾引用清代松年《颐园论画》中句子，“吾辈处世不可一事有我、惟作书画，必须处处有我”，这个“我”既是“我神”，是创作中主体情思能动力及旺盛创造力的源泉。

画家在面对所画的对象时是满怀激情地、积极主动地去反映对象，而不是无动于衷的。艺术活动是以情感表现为宗旨的，是与画者内心世界有着必然的联系的；艺术活动是情感的活动，艺术作品是情感的产物；艺术的情感是艺术的生命。如果一个画家不能用“我”的感情去作画，那么也只能以形写形，根本谈不上什么传神了。

“以形写神”的方法，由于自始至终是围绕对“形”的观察与塑造，在头脑中极易使“形”上升到主宰地位，因而忽视或淡化对“神”的把握，这样就容易滑入认识上的两个误区：其一，模仿生活。写生中，由于专注于对外形的描摹，而忽视了“神”，犯了“以形写形”模仿生活的毛病。其二，“酷其形似，而神自在”。“形”与“神”是完全不同的两个概念，“神依形而显现”的这个以形写神的表现手法，绝非“酷其形似而神自在”、恰恰相反，如果没有画家的自我情思，“迁想妙得”的“再造”，那么机械模仿的生活愈逼真，离艺术的真实可能就愈远，就愈失其“神”。

“以形写神”创作方法的关键，并不是在于对“形”的把握，而是在于对“神”的把握。这个“神”是画家通过对“形”的感情融入，经“中得心源”，而后再由“迁想”而“妙得”的“神”。这个“神”不是画中那个局部形象，而是画中景物的外在形象与内在精神所融合一体的整体大势体现出来的。

画家在作画之前都要反复推敲的原因就是因为抓住对象的“神”，在作画时应该清醒地，主动地，激情地，而绝不是盲目地，被动地，冷漠地对客观对象进行描绘。这种描绘不仅是对对象进行形体的简单模拟，而是加以选择地，去粗存

皓皋

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