赵树理笔下的农村和鲁迅笔下的农村有什么差别

赵树理笔下的农村和鲁迅笔下的农村有什么差别一、思想启蒙与问题观照鲁迅之所以要放弃曾为之奋斗的医学而转从文学，既不是因为自己对医学缺乏兴趣，或者学医无前途可言，也不是因为自己对文学情有独钟，而是因为文学是进行思想启蒙最佳的载体与途径，鲁迅想借文学实现其启发蒙昧、觉悟民众的理想。

中国是个农业大国，在当时，农民占全国人口的百分之八九十，没有农民的真正觉醒与革命，中国要新生那只能是痴心妄想，因此，农民理所当然地成了鲁迅进行思想启蒙的重点对象。

鲁迅笔下的农村题材小说，尽管言说的故事各各不同，但有一点却是始终如一：哀其不幸，怒其不争，毫不留情地将农民身上存在的愚昧、麻木等劣根性暴露在光天化日之下以引起疗救的注意。

正因如此，少年挚友闰土、殊堪可怜的祥林嫂、泼辣大胆的爱姑等等善良的人们都成了鲁迅严厉的解剖对象。

可以说，在鲁迅笔下，故事也罢，人物也罢，统统都是工具而已，启蒙才是其真正的目的之所在。

赵树理生长在风云激荡、新民主主义革命如火如荼的巨变时期，新生的、日益茁壮的中国共产党无疑是时占全国人口之绝对多数的劳苦大众的天才般的启蒙者、引路人，其势力所及，翻身求解救、自己当家作主成了时代的最强音，响彻云天。

在这狂飙突进的启蒙浪潮裹挟下，千千万万的受苦人前赴后继地奋勇跻身革命行列。

于鲁迅而言，以穿越黑暗、划破长空的振聋发聩之声惊醒那绝无窗户而又万难破毁的铁屋子中酣然昏睡的麻木民众正是时代所赋予的庄严而沉重的使命。

而于作为一名农村基层工作者的赵树理来说，由于中国共产党已极其成功地唤醒农奴千百万，昔日逆来顺受的布衣百姓已不再是沉默的羔羊，因此，启蒙已非赵树理的当务之急，其首要任务是怎样做好当下的实际工作，正因如此，工作中所接触的各类具体问题水到渠成地成了赵树理创作所观照的对象。

提出问题并试图探讨解决问题的途径，这既是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，赵树理凭借其第一线农村工作者得天独厚的优势，对各种农村问题予以形象艺术的展示，创作了一系列具有赵树理鲜明个性特色的问题小说，在其笔下，基层政权干部队伍不纯问题、干部蜕化变质问题、官僚主义工作作风问题、封建残余思想垂而不死问题、农村建设新型人才培养问题等等都得到了极为迅速的反映，“使他的许多作品往往成为当时农村生活的启示录。

”二、先锋反叛与推陈出新为了思想启蒙之需要，鲁迅从载封建之道、传圣人之言的“中国古代文学方面，几乎一点遗产也没有摄取。

”他窃得思想进步、形式新潮的外国先进文学之圣火，创作了全然有别于中国传统文学的思想反叛、形式先锋的崭新文学，从而使有着数千年悠久历史、也曾一度灿烂辉煌的中国文学迈上了现代化之路，实现了与世界文学的接轨。

总观鲁迅农村题材的小说，在思想层面，鲁迅对中国农民愚昧麻木的灵魂，对阻碍中华民族新生的国民劣根性予以了形象演示和严厉抨击，阿Q、闰土、祥林嫂等老中国儿女成了中国文学星空乃至世界文坛光彩夺目、魅力无限的不朽典型形象。

在艺术层面，鲁迅“实现了对传统小说的革命性的突破，从而完成了小说形式向现代的转型”。

相对于中国传统小说而言，鲁迅是“创造新形式的先锋”，中国传统小说头尾完整、环环相扣那种讲故事的框架在鲁迅笔下土崩瓦解，取而代之的则是选取几个细节或生活场面连缀成篇的“横切面”结构方式，即便有相对完整的故事，也是打破时空的顺序、按内容表现的需要去剪接场景和细节；以往之小说，其主角不是帝王将相，便是才子佳人，或者妖怪神仙，而在鲁迅笔下，“有的只是极其普通极其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇见的人，你的亲戚，你的朋友，你自己”，普通人成了鲁迅小说最常见的主人公；以往之小说，大多以个人与个人间的利害冲突推进情节发展，按时间先后结构故事，采用全知全能的第三人称的叙事方式，而在鲁迅笔下，个人与社会的矛盾成为故事发展的根本动力，在叙述视角上，不但有第三人称的小说如《风波》，也有第一人称的小说如《故乡》，甚至还有第一、第三人称综合运用的小说如《祝福》；在时序安排上，有顺叙的小说如《阿Q正传》，也有倒叙的小说如《祝福》。

以往之小说，肖像描写、语言描写、行动描写、环境描写是常用表现手法，而在鲁迅笔下，在批判性继承上述表现手法的基础上，心理描写获得了空前的开拓，象征、意识流、精神分析等纯属现代形式的表现手法也被大量引入小说创作，《药》中的象征主义，《狂人日记》的意识流特征，《肥皂》中人物的潜意识心理活动，都堪称经典。

鲁迅小说尽管数量不多，但文体形式却是异彩纷呈，不但有一般意义上的小说作品，还有借鉴了诗歌、散文乃至戏剧的艺术特点并试图将他们熔为一炉的实验性小说体式，如诗化体小说《社戏》，散文体小说《故乡》，独幕剧体小说《风波》。

总之，鲁迅之小说，其体式手法变动不居，对中国传统小说进行了彻底的颠覆，富有强烈的先锋性、实验性，诚如茅盾先生当年所言：“在中国文坛上，鲁迅君是创造新形式的先锋。

《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇的新形式，而这些新形式莫不给青年作者以极大的影响，必然有许多人们上去试验”。

惊诧于诞生于“五四”的新文学因严重欧化而与中国广大百姓绝缘、被中国百姓拒之门外的严酷现实，立志做一名文摊文学家而非文坛文学家，决心为占当时中国人口百分之八九十的农民兄弟创作的赵树理，将“五四”新文学以及外国文学遗产抛之一边，执意回归到民族的、民间的文学传统，从中汲取有益成分，大胆创新，最终形成了别具一格的带有赵树理鲜明个人印记的新评书体小说。

赵树理的农村题材小说，尽管书写的是当下发生的故事，描绘的是现时代的风云变幻，但其艺术风味确是古色古香的，富有传统之品格。

具体而言，赵树理之新评书体小说具有五大艺术特征：一是情节完整，故事性强。

情节完整，故事性强是中国传统小说一个显著的共同性特征。

创作时，赵树理舍弃了传统小说程式化框架的弊端，汲取其情节连贯完整之特点，使其小说具有强烈的讲故事之特点。

二是单线发展，扣子艺术。

传统小说采用的是有别于西洋短篇小说“横断面”作法的纵式结构，多为单线发展；为避免一线到底易造成的呆板、单调之缺陷，往往在行文中设置形形色色的“扣子”（悬念）以增强小说的波浪。

为适应中国百姓长期积淀而成的审美习性，赵树理之小说大多也采用单线线索结构故事，承用“扣子”（悬念）手法来增强文本的可读性与吸引力。

三是团圆主义，喜剧风格。

“大团圆”模式是中国传统文学固有的风格，喜剧是数千年中国传统文学的主流色调，正因如此，焦仲卿与刘兰芝今生难偕老，来世化作鸳鸯相向鸣；梁山伯与祝英台，生不能举案齐眉，死后彩蝶双飞舞。

赵树理充分尊重中国百姓千百年来积淀而成的这种大团圆结局的审美取向，其作品大多以进步战胜落后、正义战胜邪恶、光明战胜黑暗而告终，从而在情节结构上凝成“一个一以贯之的特点，这便是：‘团圆’式的喜剧结尾。

”四是言行画人，绰号手法。

与西洋小说擅长用细腻的心理描写、心理分析来塑造人物形象的方法不同，中国传统小说善于通过行动描写、语言描写等手法来展示人物个性；与此同时，中国传统文学还形成了借绰号以凸显人物特点的特殊手法，《水浒传》梁山108个好汉甚至人人有绰号。

赵树理在刻画人物时，“继承中国古典小说的传统方法，把人物放到故事情节的发展中，通过人物自身的行动及语言来表现他们的性格”，[即使是要揭示人物心灵的秘密，也极少用静止的心理描写，而是通过人物言行加以含蓄地刻画；至于借助绰号以刻画人物，那更是赵树理小说的一个显著特点，“常有理”、“二诸葛”、“小腿疼”之类的绰号令人过目不忘。

五是群众语言，“说”的文学。

赵树理成功地将农民群众的语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言，不仅具有质朴、明快、晓畅的特点，而且充分口语化；不仅人物的语言是口语化的，甚至连叙述和描写的语言也是口语化的，从而使其小说既可以看，又可以说，达到了看与说的高度一致。

从赵树理新评书体小说的如上五大艺术特征可知，赵树理小说与中国传统小说有着千丝万缕的联系，正是中国的传统文学哺育了赵树理的茁壮成长。

然而，赵树理并非是对传统中国文学生吞活剥抑或全盘照抄，而是推陈出新，批判性地接纳，例如，中国古代文学与赵树理小说都有“大团圆”结局之显著特征，但传统文学中的“大团圆”是虚幻的，恰如鲁迅所言，是一种“瞒”和“骗”，而赵树理笔下的“大团圆”确是时代的必然，体现着时代的本质特征，梁山伯与祝英台死后化蝶比翼双飞这只是一种虚幻的理想，二黑与小芹有情人终成眷属那是真实可求的。

三、形而之上与形而之下在中国现代文学史上，鲁迅第一次自觉地将农民形象引进小说领域，直面其生存状态，真诚而严肃地为其画像立传，走出了中国传统小说不是演绎帝王将相之故事，便是言说才子佳人风流韵事之桎梏。

赵树理是中国现代文学史上继鲁迅之后最熟悉农民的作家，是毕生专心致志只为农民而创作的杰出而特殊的作家。

尽管二者都是中国现代文学史上反映农民生活的一代大师，但所创作的农村题材小说的价值取向却是颇有些不同的。

鲁迅主要是对农民作形而上的审视，而赵树理则主要是对农民作形而下的观照。

鲁迅站在知识分子的立场，以时代精英的身份，穿越纷繁复杂、形形色色的农民生活之表象，直接逼视农民的心灵世界，审判其委琐的灵魂，以达到其惊醒愚顽、催其振奋、死中求生之启蒙目的。

正因如此，在描写农村、反映农民时，鲁迅有意识、有目的地自觉避开对丰富多彩的农民生活表象作浓墨重彩的渲染和精细描写，坚持在服从摸索中国农民的灵魂、表现中国农民的精神面貌特征之需要的前提下，对农民生活的具象作惜墨如金的简要描述，此乃出于鲁迅农村题材小说选择形而上的叙述策略的审美需要。

另一方面，鲁迅农村题材的小说之所以选择形而上的叙述策略，还有其深刻的客观原因，是鲁迅的一种规避需要，从某种程度上说是不得已而为之。

在一般人看来，鲁迅对中国的农民有着真切的了解，他之所以能写出精确反映农民的成功作品，乃是因为他真正地熟悉农民。

其实，这样的理解是有悖于实情的。

鲁迅一生，青少年时期曾因避难等偶然原因而一度生活在乡下的外婆家，故而得以有机会接触农村，了解农民，但自1898年考入南京的江南水师学堂后，鲁迅便一直生活于都市之中，混身于知识分子中间，永远地离开了农村和农民，成为乡村世界的隔岸眺望者。

即便是幼年时期有幸寄身乡村世界，然而让鲁迅刻骨铭心的却是人情世故、世态炎凉，至于农民们的具象生活，则并未耳濡目染，镌刻于心。

鉴于此，我们可作如是言，鲁迅确实熟悉、了解农民，但他所熟悉和了解的主要是农民的情感世界、心灵秘密，而不是形而下的具体的农民生活。

正因如此，鲁迅很难具体生动地写出形而下的柴、米、油、盐、酱、醋、茶式的地道的农民原生态生活，只能倾力揭示形而上的农民的精神面貌，着重暴露其心灵世界。

可见，对农村世界、农民形象作形而上的审美观照而非形而下的审美观照乃是鲁迅一种扬长避短的策略性选择。

赵树理生于农村、长于农村，投身革命后，仍然与农村、农民深有着千丝万缕的联系，即便是新中国成立、进京且任文化系统要职之后，仍隔三差五地下乡去，回到农村、农民中间，成为他们中的一员。