明清传奇戏曲叙事结构的演化
明代传奇的演变趋势
明代传奇的演变趋势明代传奇指的是明朝时期创作的一种具有鲜明特色的文学形式，它以情节曲折、故事内容奇特为特点，以畅快的情感表达和多样的艺术手法著称。
明代传奇在形式、题材、表现手法等方面都发生了一系列的变化与演变。
首先，在形式上，明代传奇主要包括小说传奇和戏剧传奇两种形式。
小说传奇以《西游记》、《水浒传》等名著为代表，通过长篇小说的方式叙述故事情节，具有较为宽松的叙事结构和广泛的情节发展空间。
而戏剧传奇则以元曲为代表，突破了以往的剧种形式，融入了音乐、舞蹈和杂技等艺术元素，成为一种更为生动、多样化的艺术表达形式。
明代传奇将小说和戏剧两种形式有效结合，使得传奇的艺术表现更加立体、丰富。
其次，在题材上，明代传奇展现了更加丰富多样的内容。
以小说传奇为例，明代传奇的题材涵盖了各个领域，包括历史传奇、神话传奇、仙侠传奇等等。
这些题材在传奇创作中得到了广泛的应用，丰富了人物形象的塑造和情节的发展。
戏剧传奇也在题材上有了更大的创新，除了历史传奇，还有神话传奇、生活传奇等多种类型。
明代传奇的题材选择更加广泛，也更加贴近人们的生活实际和审美需求。
第三，在表现手法上，明代传奇的艺术手法更加多样化。
明代传奇在人物塑造上注重形象的栩栩如生，通过对人物的细致描写和情感的深度展示，使得人物形象更加丰满、立体。
同时，明代传奇在表现手法上也引入了一些新的元素，如化装、舞蹈等艺术形式，通过这些形式的运用，使得传奇更加生动、有趣，更容易引起观众的共鸣。
明代传奇的表现手法更加多样，不再局限于以往的单一手法，更加注重整体效果的营造。
最后，明代传奇在艺术风格上也发生了一些变化。
明代传奇注重情感的表达和人物的感情体验，强调对内心世界的描绘和情节的发展。
传奇作品中常常将爱情、友情、亲情等情感融入到故事中，通过对人物感情的描写和情节的构建，打动读者的心灵。
其艺术风格更加注重情绪的渲染和情感的传递，打破了以往以理性思考为主导的文学风格，更加符合人们的情感需求。
明清传奇戏曲叙事结构的演化
明清传奇戏曲叙事结构的演化一、引论由于传奇戏曲的篇幅远远长于杂剧,如何展开曲折有致的故事情节,即如何建构井然有序的叙事结构,便成为明清传奇戏曲作家所面临的崭新的艺术课题。
吕天成《曲品》卷上说:“杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长。
”然而无论含蕴何等丰富的艺术容量,传奇戏曲结构都应是一个有机整体。
正是有见于此,明清戏曲家明确要求每部传奇戏曲作品都要有一个中心,一个聚焦点,王骥德、李渔等称之为“头脑”或“主脑”。
李渔在《闲情偶寄》卷一中要求以“一人一事”为“主脑”,明确地揭示了传奇戏曲结构必须集中单一的本质特性。
既必须遵循集中单一的戏剧结构特性,又要求含蕴尽可能丰富的艺术容量,于是在传奇戏曲中简与繁便构成一组独特的结构张力。
戏曲结构的有机整体性,不仅表现为结构整体的集中单一之美,还表现为结构各部分之间的血脉相连之美。
明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性也有明确的认识,如王骥德《曲律》卷三提出“毋令一人无着落,毋令一折不照应”;祁彪佳《远山堂曲品》提出“贯串如无缝天衣”。
然而,传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构,在创作与演出的实践中,点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。
在传奇戏曲结构中,点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向。
结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足。
因此,如何处理整与散的关系,做到既保证点的耀眼光彩,又使点的部分成为线的整体的有机成分,这也是传奇戏曲叙事结构的一大难题。
在明清时期,这种简与繁、整与散之间的结构张力,成为传奇戏曲叙事结构演化的内在动因。
明清时期的文人曲家一方面竭力运用传奇戏曲这种长篇叙事体裁,去包容和表现为传统诗文和北曲杂剧所无法包容和表现的更为丰富的社会内容和更为复杂的主体精神,一方面又试图学习和运用崭新的“编剧法”,去构建集中严谨的传奇戏曲叙事结构。
于是在从明嘉靖(1522—1566)中期到清宣统三年(1911)近400年的历史过程中,文人曲家的传奇戏曲创作一直在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨抉择,传奇戏曲叙事结构因此呈现出种种不同的状貌。
明清绪论2演示文稿
8、清康乾时期，地方戏兴起， 戏曲近代化，作家中心 到“名角儿”中心。
章回小说形成发展轨迹
1，史传与小说间的关系 历史散文被视为中国小说三大源头之一，（神话、史 传、诸子散文中的叙事和寓言成份，以史传影响最大） 史传观念对后来小说的影响:一是重“实录”，小说也 应该是实录。二是小说的“补史”作用。 2，长篇章回小说的形成 话本小说影响，话本按鲁迅的说法：说书人的底本 . 宋代说话即分为“四家”： 小说：（银字儿）烟粉、灵怪、传奇、公。 说铁骑儿：士马金鼓之事。说经：演谈佛书。 讲史书：讲说前代史书文传兴废争战之事。
4、“临川四梦”与晚明戏曲：传奇戏曲与晚明个性解 放、思潮紧密结合，跃进到时代思想文化的顶峰。 5、时事剧与苏州作家群：李玉《清忠谱》、一人永占 6、沈汤之争与音乐体制的格律化：沈璟与汤显祖，传 奇音乐体制规范 化与作家主体情思 的表达 7、南洪北孔：洪昇与孔尚任，清初作家、一南一北， 一个钱塘人、一个曲阜人，创作了《长生殿》《桃花 扇》，传奇戏曲顶峰之作，深沉的历史文化思索。
3，章回小说形成发展的三大阶段
初级阶段：将“说话”中“讲史”一类题材整理为平 话，平话是杂揉史书和传说而成。 中级阶段：将若干个累积修订的某一题材累积起来， 再由一个人再创作，最后写完。构成所谓积累型小说。 高级阶段：作家独立创作的长篇章回小说 4，章回小说内容的四种类型： 历史演义、神魔小说、英雄传奇、世情小说
明清传奇戏曲发展演变轨迹（八件大事）
1、教化派戏曲和传奇戏曲典雅绮丽语言风格的形成。 2、明中期三大传奇的开创意义： 《宝剑记》《浣纱 记》《鸣凤记》：个人离合之悲与历史兴亡之感结合， 深化了戏曲的文化历史内涵 ，对《桃花扇》《长生殿》 影响。 3、四大声腔的形成与昆腔的流行：海盐、余姚、弋阳 腔、昆山腔。嘉靖、隆庆年间魏良辅对昆山腔改革， 形成了清柔婉折的特点，非常适合文人士大夫的审美 要求，开始取代其他三腔，成为最流行的戏曲声腔。 三大传奇均为昆腔，《浣纱记》更是以改革后的昆山 腔演唱的第一部传奇戏曲。
第六章-明代传奇
明代传奇旳发展与繁华
明代传奇概况
一、概念界定
传奇名称旳演化：最早特指唐代旳短篇文言 小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类。 元末明初时也有人将元杂剧称为“传奇”。 自从宋元南戏在明代规范化、典雅化、声腔 化和全国化之后，传奇就成为不涉及杂剧在 内旳明清中长篇戏曲剧本旳总称。
明传奇：在宋元南戏基础上发展演化而 成旳，以南曲为主旳中长篇戏曲旳总称。 带有浓厚旳南方戏剧特征，但又融合了 北曲声腔和元杂剧精髓。伴随四大声腔 发展起来。
《宝剑记》把林冲与高俅旳冲突写成忠与奸旳 斗争；突出了林冲正直不苟、嫉恶如仇旳人格精神； 林冲由小说中旳被动对抗变为主动出击。
2、梁辰鱼旳《浣纱记》，在戏剧史上有着主要旳 位置，一般被以为是第一部用改革后旳昆山腔谱曲 并表演旳传奇剧本。
一、沉重旳政治悲剧。 此剧热情赞美了勾践虚 心纳谏，与臣子团结一致，奋发图强旳精神以及范 蠡、文种等人忠贞不贰旳品格；而夫差旳刚愎自用、 信任奸佞、排斥贤良旳行为予以批判。作品明显地 寄托了作者对明代朝政旳不满和自己旳政治理想。
沈璟编有《南九宫十三调曲谱》被誉为“词 林指南车”。整顿昆曲曲牌达七百种。
沈璟旳理论主张
其一，基本出发点是提倡封建伦理道德。
其二，“本色论”，强调语言旳通俗自然。
其三，“声律论”，影响最大旳方面。
套曲【二郎神】《词隐先生论曲》说：“名为乐府， 须教合律度腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩 嗓。”
二、高尚而又苦涩旳爱情剧。爱情要服从于政治 上旳需要。西施作为范蠡旳情人，却成了范蠡施展 美人计旳工具，对彼此都是一种巨大旳伤害。最终 范蠡看透世事，挂冠归隐，与西施漫游西湖去了。
3、王世贞或其门人所作旳《鸣凤记 》。
全剧四十一出，极写奸相严嵩及其子严世藩独 断专行、残害忠良。他杀害了力主收复河套地域旳 大学士夏言、曾铣；兵部主事杨继盛上奏皇帝，痛 陈严嵩五奸十罪，又惨遭杀害；其妻亦殉节；吴时 中、张鹤楼、董传策等，联名弹劾严嵩，亦发配充 军；郭希颜以“不剪奸雄死不休”旳决心向朝廷进 谏，成果反遭毒手；最终，邹应龙、孙丕扬、林润 等人又经过波折旳斗争，严氏父子终于受到惩处。 作品称上述十大臣为“双忠八义”，热情赞美他们 前仆后继，不惜献出生命旳斗争精神，称誉他们是 “朝阳丹凤一齐鸣”。故以“鸣凤”为此剧命名。
明清时期的戏曲艺术发展与演变
明清时期的戏曲艺术发展与演变中国的戏曲艺术是中华文化的重要组成部分，被视为是中华民族的瑰宝之一。
其历史源远流长，经过繁衍发展，在明清时期达到了较高的艺术水平。
本文将以明清时期的戏曲艺术为主线，深入探讨戏曲艺术的历史演变、流派特色以及对后世的影响。
一、明代戏曲的舞台艺术明代是中国戏曲艺术发展的显著阶段，不仅舞台艺术表现艺术化，且曲调变幻多姿，曲剧类型繁多。
明代最为流行的戏曲剧种有南戏、昆曲、京剧、秦腔等，这些剧种各具特色，并在今天的戏曲艺术中仍有着广泛的应用。
其中，南戏是明代舞台戏曲中的代表之一，其表演特色为花腔、舞蹈和立体造型。
昆曲则强调唱腔、身段和音乐，舞台划分分前中后三个地方，阵型严谨，舞蹈技巧复杂。
京剧则是明代崛起的一种新兴剧种，她把南戏、昆曲和其他剧种的表现手法融为一体，以独特的唱腔、行板和音律吸引了广泛观众。
二、清代戏曲的深入发展清代是中国戏曲艺术史上的又一个重要时期，在这个时期，对戏曲表演和文学创作都有了深入的研究和发展。
戏曲剧种也变得更加多样化，其中以蒲剧、越剧、评剧、黄梅戏等为代表。
蒲剧起源于山西，传说其源自唐朝的《秦香莲》，所以又叫秦腔、元腔，它在表演上注重唱腔和唱词，舞蹈时要求身段灵活，多以庄重、深沉的角色形象出现。
越剧始于浙江嵊州，具有浓郁的民族特色和地方色彩，流传广泛。
其表演特色是唱腔柔和、细腻，用人声模拟物品声音；而身段表演则注重柔美、流畅的布局展现。
评剧来源于江苏一带，这种剧种的唱腔注重平淡、清晰，常用于表演历史剧、社会现实题材戏曲。
而黄梅戏则源自安徽，其唱腔多半带有激昂的呐喊，也有常用于表演经典著作，以及诗词歌赋等。
三、黄梅戏和评弹技艺的形成清代后期，黄梅戏和评弹技艺逐渐崛起，成为中国戏曲艺术史上的两个重要的发展阶段之一。
两者都是以弹唱为主，戏曲表演特点不同。
黄梅戏因地域分化和表演技巧的多样化，随着香港的电影和台湾的电视广播，逐渐流传到海外华人与外国观众中间。
评弹则分为苏州杂坛子、南塘评弹和北京评弹三个系列。
略论周稚廉戏曲作品的叙事艺术
略论周稚廉戏曲作品的叙事艺术作者：张雪纯来源：《艺术评鉴》2021年第14期摘要：周稚廉是明清文人传奇的一个代表性人物，文学成就甚高，被时人认为可与关汉卿、汤显祖等比肩。
周稚廉一生创作了大批优秀剧作，然传世的仅有《容居堂三种曲》，为清传奇的代表之作。
本文拟从叙事主题、叙事结构、叙事模式、叙事时空和人物塑造等五个方面探讨周稚廉戏曲作品的叙事艺术。
关键词：周稚廉《容居堂三种曲》叙事艺术明清传奇中图分类号：J805 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2021）14-0158-03周稚廉的《容居堂三种曲》作为明清传奇中具有代表性的优秀作品，在叙事艺术上既有明清传奇叙事方式的共性，同时也呈现出了其自身的独特性。
本文通过具体剖析《容居堂三种曲》在叙事主题、叙事结构、叙事模式、叙事时空和人物塑造等五个方面的叙事艺术，探讨明清传奇在叙事上的共同特色，挖掘出周稚廉戏曲创作的独特性。
一、叙事主题明末清初这一特殊的历史时期造就了一大批优秀的剧作家和戏曲作品，这些剧作家思想的复杂性充分体现在他们的作品之中。
戏曲是他们针砭时弊、传达思想的重要途径，因而戏曲中的叙事成分受到了相当大的影响。
但我们仍能从中窥见这些作品中传达出的关于思想教化、朝代兴亡、情与理的碰撞等一系列叙事主题，这些无一不反映出戏曲家们为戏曲情节化做出的不断努力。
戏曲家们大都极为重视戏曲的教化功用，高明曾在《琵琶记》中提出“不关风化体，纵好也徒然”。
周稚廉的作品即是忠孝节义教化题材的代表之作。
“明清传奇呈现出了三种不同倾向：一是对教化主题的机械图解方式，传奇多从抽象的主题入手而相应的地设置出故事情节与人物;二是通过传奇反映生活的真实，教化目的通过生活中的实例而自然地归纳出来”。
周稚廉的作品显然是第二种，不再是直白的教化，而是用带有良好品质的艺术形象施以隐喻，注重作品的故事性，逐步接近叙事化的戏曲创作。
《珊瑚玦》中的晏继光即是忠与孝的化身。
他主动进入敌营，成为卧底，最终消灭贼人，后又努力找寻自己的亲父。
戏曲鉴赏简答题 请简述明清传奇走向衰落的原因
戏曲鉴赏简答题请简述明明清传奇走向衰落的原因清代中叶，传奇创作逐渐由盛转衰。
再加上花部的蓬勃兴起，使昆曲独霸剧坛的地位大大受到了冲击。
于是，传奇越来越走向衰微。
这段时期，传奇创作的主要特点是:
1、演出体制杂剧化
以往的传奇多为长篇巨制，每本2卷，每本四、五十出是xx中后期开始，舞台演出脚本多为折子戏或小本戏。
这种崇尚折子戏，即追求杂剧化短剧现象的出现，一方面说明动辄几十出的长篇传奇已经不适应广大民众的审美情趣，另一方面说明中国戏曲正努力寻求适应舞台表演的鲜活形式，正在朝着新的艺术方向演变。
2、思想内容伦理化
入明清后，由于统治者的极力宣扬和倡导，道德回归思潮愈演愈烈，宋明理学这时成为倍受推崇的官方哲学，在精神领域占据统治地位。
所以明清中叶以后，不管是诗文领域还是戏曲领域，封建教化意识十分严重。
3、艺术风格诗文化
明清中叶之后，尽管有人在思考挽救传奇衰微的原因，寻求如何适应舞台表演的鲜活形式，但难以阻止传奇创作下滑之势，难以改变昆曲传奇雅化，甚至越来越僵化的局面。
许多文人作家以诗文的思维方式和表现手法创作传奇就是“雅化和”僵化”的标志之-。
传奇创作诗文化，说明这一时期的创作与舞台演出严重脱节。
因此，嘉庆之后，昆曲传奇越来越失去它在舞台的主宰力，最后被生机勃勃的民间地方戏曲取代，这是中国戏曲的必然走向。
名词解释明清传奇
名词解释明清传奇
明清传奇是指明代和清代时期创作的一种戏曲剧种。
其特点是以历史故事为素材，通过舞台表演、对白和音乐来展现戏剧中的冲突和发展。
明清传奇主要由梨园演员表演，他们通过唱腔、说白和动作来传达情感和情节。
明清传奇的起源可以追溯到元朝的元杂剧，并在明代逐渐发展成熟。
传奇剧本通常以历史事件和文学作品为基础，同时引入了神话传说和民间传说的元素。
剧中人物形象丰满，角色刻画鲜明，代表了不同的社会阶层和性格特点。
明清传奇在剧本结构方面有固定的模式，通常分为“筹划”、“议决”、“行动”和“收官”四个阶段。
它融合了唱、念、做、打等多种表演形式，以及丰富的舞台布景和道具，使得观众能够身临其境地感受戏剧的张力和魅力。
明清传奇的演出受到宫廷和民间的喜爱，在明朝时成为宫廷演艺的重要组成部分，清朝时则成为民间戏曲的代表之一。
它对后世的戏曲艺术和文学创作产生了深远的影响，被认为是中国古典戏曲的瑰宝之一。
明清杂剧、传奇、戏曲重点
第七编第五章明代杂剧的流变总：明戏曲=杂剧+传奇前比不上后明初禁令题材狭宫廷明嘉靖革新丛丛灌木一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作：1 皇家贵族朱权、朱有燉2御前侍从贾仲明杨讷3 刘东生《娇红记》二、明中后期杂剧转型：1转型期杂剧的特点（1有连贯发展的历史（2 创作倾向：打破了风花雪月伦理教化神仙道化的篇褊狭局面题材不断拓宽思想渐次深化张扬个性愤世嫉俗的社会批判剧伦理反思剧不在少数（3演唱体制：嘉靖后大都是南北合套或纯为南杂剧纯北杂剧体式总体终结（4艺术成就：明中后期部分作品可称为传世之作影响深远2 王九思：《杜甫游春》《中山狼》——开辟明单折短剧体制康海：《中山狼》——引发中山狼题材创作热3徐复祚《一文钱》——讽刺杂剧吝啬鬼卢员外（《看钱奴》贾仁）王衡《郁轮袍》文痞王推《真傀儡》吕天成《齐东绝倒》4爱国主题陈与郊《昭君出塞》《文姬入塞》爱情题材冯惟敏《僧尼共犯》《桃花满面》汪道昆《大雅堂乐府》------三、徐渭及其讽世杂剧1 “狂人”徐渭诗文书画戏2《四声猿》包括《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》——对黑暗政权虚伪神权的猛烈抨击和恣意戏弄《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》——女性的赞歌人才易没的哀叹惋惜《歌代啸》市井讽刺剧一本四出四出独立3影响【一、传奇正名“传奇”：最早指唐代文言短篇小说：·宋话本小说也有“传奇”一类：·但元末明初的学者们也将元杂剧成为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。
·明嘉靖以后，“传奇”一般专指杂剧以外，以南曲演唱为主的中长篇戏曲。
——（书）自从宋元南戏再明代规范化、文雅化、声腔化和全国化之后，由南戏所升格的传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称】二、明代传奇的发展：三个阶段（一）明代前期（1368——1520）——第七编第六章第一节明初传奇概述（p-91）1.明初传奇的道学化和八股化：这与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关。
明清传奇的发展.
李开先、王世贞等在嘉靖末或嘉靖后的著述，均称嘉靖前的明代戏剧
为“戏文”，而不称“传奇”。 3、封建礼教、教诲色彩明显。大力宣传义夫节妇、贤子贤孙。如明 代前期新编的戏文《香囊记》、《双忠记》、《忠孝记》等。 4、“四大声腔”广为流流： 明代前期，南戏唱腔因地域不同而不同，并逐渐形成几种不同的声腔： 余姚腔、海盐腔、昆山腔、弋阳腔。余姚腔、海盐腔二种主要流行于 江浙两省，余姚腔还兼及今安徽南部；弋阳腔不仅流行于江西、福建、 湖南、广东，而且传入北京，形成一种声腔系统，称为“高腔”。 明前期戏剧新作不多，创作发展缓慢，其原因是明初思想文化箝制， 剧作家思想受到禁锢，很多以宣扬伦理教化为主旨，如《忠孝记》。 而《香囊记》语言追求典雅，对后来的传奇戏曲的“骈绮风”形成影 响很大。总的来说，明代前期戏曲成就不高。 （二）明代中期戏曲：传奇的成立与发展成熟期。（1488-1572，弘 治-嘉靖-隆庆） 1、“传奇”含义与演变： “传奇”源于唐代对短篇小说的称谓；用于指称戏剧，始于元代。宋 元南戏、元杂剧都曾被称为传奇。明代以后，则通常用来指明清两代 以演唱南曲为主的长篇戏曲作品。 传奇作品追求情节的奇异性和主 观抒情性。传奇戏曲是文人不断对南戏形式进行“雅化”和规范化改 造，既与南戏有直接承接关系，同时又文人化的戏曲样式。
二、清代传奇剧的发展
清代分三个阶段：清初（顺治1644-康熙1722）；清中叶（雍正
1723-嘉靖1820）；晚清（道光1821-宣统1910） 传奇创作进入清代，即进入了它的发展后期，从总体演变趋势看， 传奇渐趋衰落。但传奇的创作水平和取得的成就却较高。 （一）清初：传奇剧进入全盛期。 1、专业作家的出现。 明代的文人传奇创作多属业余爱好，清代初期出现了一批以创作 和演出谋生的专业文人剧作家。苏州剧派是中国戏曲史上陈容最 大的戏剧流派，有影响的戏剧作家20多人，活动时间长达四五十 年，创作剧本150多个。作品表现出强烈的时代责任感和鲜明的 现实批判精神。以李玉为代表，其成员有朱佐朝、朱素臣、叶稚 辉等六人，其作品如李玉的《清忠谱》 及“一、人、永、占” （《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）；《双 熊梦》（即朱素臣的《十五贯》）等。 李渔的《笠翁十种曲》（喜剧《风筝误》等）。
明清传奇及作家简介（教师中心稿）
明清传奇及作家简介(教师中心稿)邓浩关于明清传奇明清传奇是以唱南曲为主的长篇戏曲形式，是宋元南戏的进一步发展。
它与杂剧主要有以下区别。
1．杂剧体制的通例是四折一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”，并加出目，出数不定，多是四五十出的长篇。
传奇没有楔子，第一出是“家门”，又叫“开场”，由副末说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。
开场之后，第二出才是正戏。
开场用的是词牌而不是曲牌。
2．传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称“科”而称“介”；重要人物上场时先唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。
3．杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，所不同的是：杂剧每折限用一个宫调，一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调，可以换韵。
杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。
例如《桃花扇》中的《哀江南》就是一套北曲。
北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。
4．传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。
杂剧的主角是末、旦，传奇的角色是生、旦。
传奇也有末，但不是主角。
总之，传奇与杂剧相比，规模更宏大，曲调更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。
关汉卿：关汉卿，元代杂剧的代表作家，与郑光祖、白朴、马致远一同被称为“元曲四大家”，并居于“元曲四大家”之首。
他一生创作了60多种杂剧，保存下来的名剧有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《蝴蝶梦》《单刀会》等18种。
关汉卿的剧作悲壮雄浑，既有对黑暗社会的揭露，也有对正义行为的赞扬。
元杂剧是用北曲(北方的曲调)演唱的一种戏曲形式。
它有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。
在结构上，元杂剧一般是一本四折，只有个别的是五折或六折。
折，是音乐组织的单元，每一折只能用一宫调的一套曲子，形成故事情节发展的自然段落，相当于现代戏中的“幕”。
明清传奇
穿插文戏、武剧、笑剧，唱念做各种艺术手
段都有所发挥。简短的杂剧无法比拟。
2 、“家门大意” 与下场诗
第一出由副末先唱“上场曲”，这支曲可能 与剧情有关，也可能无关。然后与幕后人进行一 番简短对话。接着就唱第二支曲子，内容一定是 概括戏曲的情节始末，这就是所谓“家门大义”。
通过这样的方式，在一开始就使观众弄清该戏的
内容梗概，一目了然。
下场诗 戏文题目演化的产物.
3 、“生旦家门”
第二、三出由生、旦分别上场作自我介绍。 其它角色则在剧中随时登场，剧情展开，采用 双线交错的方式进行，即男女主角的戏错开演
出。
《宝剑记》林冲和张贞娘生旦故事交错进行。
4 、南北合流的音乐特点 北曲急促，南曲婉转。传奇以南曲为 基础杂入北曲，可以用来表现不同性格人 物的不同的心理，充分发挥了南北曲各自 的声情优势。与南戏相比，传奇则更讲究 规整的声律音韵。
——昆曲集中了南曲清柔婉折的特点， 保存了部分北曲激昂慷慨的声腔。“颇相 谐和，殊为可听”体制完备，走向北方， 入主宫廷，雄踞曲坛榜首300年。 2001年5月18日获世界文化遗产“人 类口头遗产和非物质文化遗产代表作”称 号，成为全人类共有的财富。
小 结
一、 传奇体制特点
分出表目
二、四大声腔
二、四大声腔： 弋阳腔起自民间，形成于弋阳一带， 流传很广，华东、华南、华中，西南、北 京，风格粗犷豪放。 海盐腔 余姚腔
昆山腔 民间清唱散曲的声腔，未和戏曲结缘。 嘉、隆年间魏良辅改革，创造出一种清柔 婉折、流丽悠远的水磨调，“不比戏场借 锣鼓之势，全要闲雅整肃，清俊温润”。
苏州一带唱曲活动如火如荼通国若狂。 民谚《十清诳》：“九清诳，不知腔板再学魏良辅唱” 李渔《虎丘千人石上听曲》 “一赞一回好,一字一声血,几令善歌人,唱杀虎丘月. ”
明清传奇戏曲ppt课件
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传播
ppt课件可以通过生动的图片、图表和视频等形式，将明清传 奇戏曲的魅力传递给更广泛的人群。这种现代化的传播方式 ，有助于提高戏曲的知名度和影响力，促进传统文化的普及 和传播。
对后世戏曲的影响
艺术创新
明清传奇戏曲在唱腔、表演和剧本等方面都有所创新，对后世戏曲的发展产生了 深远的影响。通过ppt课件的展示，可以深入剖析这些创新点，揭示其对后世戏 曲的启示和推动。
音乐与舞蹈
明清传奇戏曲在表演中融合了丰富的音乐和舞蹈元素。通过ppt课件的演示，可以展示这些音乐和舞 蹈元素在戏曲中的重要地位，以及它们如何为剧情的发展和人物形象的塑造提供有力的支持。
04
明清传奇戏曲的现代意义
保护与传承的必要性
历史价值
明清传奇戏曲是中国传统文化的珍贵遗产，具有极高的历 史和文化价值，保护与传承对于弘扬中华文化、维系民族 精神至关重要。
中国的了解和认同。
旅游开发
将明清传奇戏曲与旅游相结合，打 造特色文化旅游项目，有助于推动 地方经济的发展和旅游文化的提升 。
艺术教育
将明清传奇戏曲融入艺术教育体系 ，有助于培养学生对传统文化的兴 趣和热爱，提高学生的艺术素养和 文化修养。
对当代戏曲创作的启示
01
保持传统的基础上，融 入现代审美和表现手法， 实现戏曲艺术的创新发展 。
艺术价值
明清传奇戏曲集文学、音乐、舞蹈、表演于一体，具有极 高的艺术价值，保护与传承有助于推动戏曲艺术的发展和 繁荣。
社会价值
明清传奇戏曲蕴含着丰富的社会历史信息和人文精神，保 护与传承有助于增进人们对传统文化的了解和认同，促进 社会和谐发展。
在现代社会的应用与价值
文化交流
论明清传奇戏曲的发展
论明清传奇戏曲的发展刘彩文太原师范学院摘要:在中国戏曲史上,明清传奇戏曲的发展繁荣，掀起了继元杂剧繁盛之后的又一高峰。
在明清特殊的政治 文化背景影响下，文人有了更积极的创作动机，把戏曲作为寄情寓意的寄托，把世间一切悲欢离合以传奇戏曲 的形式演绎出来。
在继承宋元南戏的基础上，又吸取北曲声腔、元代杂剧艺术特征，发展为具有规范化剧本结 构、音乐体式格律化、有浓厚民间趣味的戏曲，成为中国戏曲文化的精华组成部分，显示出独特的审美风貌和鲜明的时代特征。
关键词：明清传奇戏曲发展特征中图分类号:J805 文献标识码:A 文章编号：1008-3359(2021 )07-0174-03一、传奇戏曲的产生与发展“戏曲”是中国特有的传统戏剧艺术，是以歌舞、动 作、念白等表演形式，通过演员的演出推进故事情节的 演进,演绎一个故事，属于一种综合艺术。
中国戏曲源 远流长,先秦时期已萌芽,宋元之际才算成型,后来随 着元代元杂剧的发展，中国戏曲才算是成熟起来。
由于 宋代文学中心的南移，南戏成为后来戏曲的主导。
明清 时代，文人剧作家在南戏的基础上，对剧本的体制规范进行创新并改造,产生了新的艺术形式一一明清传奇O“传奇”一词，最原始含义指记述奇人奇事,还未成 为一种区分文学体裁的名称O 唐宋两代,传奇在较为开 放的文化氛围中得到繁盛的发展。
“传奇”在南宋末年 才被人们指代中唐以来新兴的一种小说体裁一一唐代 的新体小说。
宋元明清传奇在承载小说这种文体特征 的基础上,逐渐衍生出别的体裁特征。
把“传奇”称之为 戏曲，大约在宋元时期，人们把南曲戏文称之为“传 奇”，元人也把北曲杂剧称为“传奇”。
由于好多的戏曲作品取材于唐传奇，同时戏曲也继承了传奇小说的文 体特征，所以后人称之为传奇戏曲。
明清之际，小说中大量融入诗词曲赋等韵文现象,可谓文学发展的趋势，它们共同构成了作品的思想结构,为故事情节的展开、人物形象的构造、情感氛围的营造与抒情起到了很好的作用，增加了浓厚的审美意蕴O 这 种散韵结合的模式，更是在音乐韵律的推动下,不仅流 行于上层高雅台阁，更是通过说唱的形式走向市井O 传 奇戏曲本就属于通俗文学，由于非常受普通民众的欢 迎,逐步发展为大众文学。
明清传奇叙事艺术研究
明清传奇叙事艺术研究
明清传奇既承续了中国诗学言志抒情的传统,又在主题选择、情节结构设计、人物形象塑造、时空处理等文体要素上体现出鲜明的叙事艺术特征。
本论文在大量阅读明清传奇原作文本的基础上,充分借鉴前人研究成果,并尝试运用中国古代戏曲理论和现代叙事学理论有机结合的方法对明清传奇的叙事艺术进行梳理、分析与系统解读。
研究从如下五个方面展开:一、叙事主题的选择具体探讨明清传奇在教化、情理冲突、历史兴亡与平民关怀等叙事主题选择上的变化轨迹以及主题意识与创作中的叙事结构、人物刻画方式等叙事因素的影响。
二、叙事结构的设计传奇在长期的发展中形成了比较典型的叙事结构特征,物理结构方面讲究双线式结构以及双重性结构,规范着结构的
外在表现形式;心理结构方面则多追求情节的“奇”、“幻”,体现着作家的审美心理的外化;物理结构与心理结构的相互关系还影响着传奇的风貌。
三、叙事时空的处理传奇从故事时间与情节时间的不对等性入手,以戏剧化的手法处理省略、延长等时序要素以及预叙、回叙等时距要素,从而达到时空表达的写意化与虚拟化特征,影响着叙事的
进行。
四、叙事方法模式化传奇多采用魂梦模式、巧合误会模式、道具模式进行故事叙述,有助于实现情节的丰富性、浪漫性,结构的严谨性、逻辑性以及时空的写意性与虚拟性等审美目标。
五、人物形象的塑造传奇的人物形象塑造的类型化倾向,虽利于创作的繁盛、戏曲角色行当的形成以及观众的广泛接受,却极易导致人物脸谱化、公式化、浮泛化。
但传奇还是相当注重个性化的人物形象塑造,“传神”与“肖
似”的人物塑造方法对类型化的人物形象进行了有效的反拨和补充。
参照叙事学理论中的“角色”和“人物”概念进行区分,从更多方面地探讨出传奇着眼于人物的行动实现叙事目标的艺术特征。
论明清之际戏曲叙事的类型化
收稿日期:2004-06-25作者简介:孙书磊(1966 ),男,江苏连云港人,文学博士,南京师范大学文学院副教授。
基金项目:全国艺术科学 十五 规划项目(03CB065)。
2004年第6期总第183期 齐鲁学刊QILU JOU RN ALN o.6G eneral No.183论明清之际戏曲叙事的类型化孙书磊(南京师范大学文学院,江苏南京210097)摘 要:明清之际,戏曲叙事出现了突出的类型化现象。
主要表现为离魂 还魂 入梦 画中人/镜中人、误会 错认 冒名、信物 道具等三种模式。
戏曲叙事类型化的出现与当时的社会生活现实、戏曲创作实践和戏曲理论批评等因素密切相关。
叙事的类型化体现了古典戏曲的艺术精神和创作思维的惰性特征。
关键词:明清之际;戏曲;叙事;类型化中图分类号:I207.309 文献标识码:A 文章编号:1001-022X(2004)06-0084-05中国戏曲在经历了元代北曲杂剧和明中叶南曲传奇的两度辉煌之后,到明清之际即明万历四十三年(1615)至清康熙三十八年(1699),进入了它的第三次繁荣时期。
较之于前两次,这一时期戏曲叙事的类型化现象十分突出,成为中国戏曲区别于西方话剧的创作特征。
一明清之际戏曲叙事类型化的表现之一:离魂 还魂 入梦 画中人/镜中人。
离魂的叙事结构使剧中人物自由往来于现实世界与虚幻世界之间,人物与人物的灵魂相遇,人物的灵魂与人物的灵魂相遇,完成一段浪漫的故事。
有些剧作将人物从离魂到还魂的故事完整地叙述出来。
如吴伟业 秣陵春 传奇中徐适拥有黄展娘的宝镜,镜中出现黄展娘的美容,而黄展娘则拥有徐适的玉杯,杯中显示徐适的容颜。
徐适对镜唤美人,黄展娘灵魂闻声离开身躯,与徐适结合,后来黄展娘还魂到人间与徐适正式婚配。
又如傅一臣 人鬼夫妻 杂剧写女子吴兴娘因思念未婚夫崔 而亡,其阴魂携崔逃往外地,后借其妹庆娘病体还魂说明情况,由庆娘代己在阳间与崔完婚。
但多数剧作是将离魂与还魂分而演绎。
论明清传奇戏曲的特殊文体“四节体”
论明清传奇戏曲的特殊文体“四节体”汪超【摘要】The four-section style was a special phenomenon of Ming and Qing Dynasties legendary drama, which broke the traditional model of one thing. The legend story was divided into several segments to complete the legendary drama theme exposition. Behind this special style phenomenon, the implied age promote to stylistic concept of change, reflectedthe“fable”the creation mode change, the legendary drama style between the broken body phenomenon, and legendary drama narrative mode of breakthrough. The Section four style was a stylistic breakthrough innovation, which enriched the legendary drama stylistic features, it was also the self of the game for the literati, reflecting (reflecting) the tendency of song writing desk.%明清传奇戏曲特殊文体的“四节体”，打破了一人一事的传统模式，将传奇情节分为若干节段，藉以完成传奇戏曲主题思想的阐述。
这一特殊文体现象的背后，隐含着时代推动与文体观念的变革，具体体现在“寓言体”创作方式的改变、传奇杂剧文体之间的破体现象、传奇戏曲叙事模式的突破等。
第八章 明代戏曲的发展演变
第十四章明代戏曲的发展演变第一节明代杂剧的流变一、明代北杂剧的衰微进程（一）明初时期明朝建国伊始，便“尊崇儒术”，以致“士大夫耻留心词曲”（何元朗《曲论》），而朱元璋又曾两次颁布“规范”包括杂剧在内的戏剧创作与演出的禁戏法令，使杂剧艺术受到沉重打击。
但是，明初紧承有元，杂剧的创作环境依然较为有利。
此时，不但有一批由元入明的颇富杂剧创作与演出经验的作家与演员队伍，而且还有长期以来杂剧艺术培养起来的热爱杂剧艺术的观众。
就是当时的统治阶层中，也不乏喜欢欣赏杂剧艺术的人。
朱元璋起兵自封吴王时，即创建教坊司，掌管“用乐府、小令、杂剧为娱戏”的所谓“宴会奏乐”；建国后，又于洪武28年创立专门的演剧机构钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”，其中所谓“传奇”，即是北曲杂剧。
洪武3年，朱棣封燕王，13年之藩北平。
由于燕王朱棣对杂剧特别喜好，•因而对杂剧作家宠遇甚厚，在他周围，便聚积了如汤舜民、杨景贤，贾仲明等一批由元入明的杂剧作家，使燕邸成为当时杂剧活动的一大中心。
由于上述原因，洪武时期的杂剧创作还算差强人意。
傅惜华《明杂剧全目》列此时作品共有89本之多。
只是从质量上考察，此时既无关王白马郑这样的大家，也无《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》这样的杰作。
从这个意义上说，洪武时期的杂剧创作同鼎盛的元杂剧相比是大大衰落了。
（二）永乐至成化时期大约因为洪武永乐二帝的禁戏法令的关系，其后杂剧创作进一步衰落。
除汤舜民、杨景贤等朱棣的“老部下”永乐初或许还有杂剧作品问世外，有名姓的杂剧作家仅知有宁献王朱权与周宪王朱有燉二位藩王而已。
其中朱权创作杂剧12种，今传2种；朱有燉创作杂剧31种，总名《诚斋传奇》。
若从数量与文笔上看，宁周二王颇有元代杂剧家的气象，但如从取材看，二王所作十有七八是神佛仙道妓女节妇之类的东西，除此就是文人韵事、“义士”之类的作品。
此时的杂剧作品，如从思想内容考察，优秀作品实如吉光片羽，凤毛麟角。
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明清传奇戏曲叙事结构的演化内容提要明清时期文人曲家的传奇戏曲创作,一直在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨抉择,传奇戏曲叙事结构因此呈现出种种不同的状貌。
明中期的文人曲家对开放叙事情有独钟,但往往置内敛叙事于不顾。
万历年间的文人曲家毫无节制地驰骋自身的知识和才情,力图让传奇戏曲容纳丰富的社会历史内容和细腻的主体审美感受,但仍然普遍漠视内敛叙事。
明清之际的许多文人曲家一改前辙,以内敛叙事为主、开放叙事为辅,创构了严谨的情节结构和精巧的排场结构。
而清前期的一些正统文人曲家则热衷于象征叙事结构,成为清中后期传奇戏曲“以文为曲”的先导。
文人曲家对内敛叙事的抛弃,从一个方面加速了传奇戏曲文体的消解。
关键词明清传奇; 叙事结构; 开放叙事; 演化一、引论由于传奇戏曲的篇幅远远长于杂剧,如何展开曲折有致的故事情节,即如何建构井然有序的叙事结构,便成为明清传奇戏曲作家所面临的崭新的艺术课题。
传奇戏曲本身是一种长篇的戏曲样式,与杂剧篇幅的短小精悍不同,传奇戏曲要求含蕴更为丰富的艺术容量,也就是要求展现更为复杂的社会内容,表现更为曲折的故事情节,塑造更为丰满的人物形象。
因此,如果说杂剧是一种结构内敛的戏剧样式,那么传奇则是一种结构开放的戏剧样式。
吕天成《曲品》卷上说:“杂剧但摭一事颠末,其境促;传奇备述一人始终,其味长。
”然而无论含蕴何等丰富的艺术容量,传奇戏曲结构都应是一个有机整体,这是古典戏曲最基本的结构特征。
正是有见于此,明清戏曲家明确要求每部传奇戏曲作品都要有一个中心,一个聚焦点,王骥德、徐复祚、李渔等称之为“头脑”、“大头脑”或“主脑” [1] 。
李渔在《闲情偶寄》卷一中要求以“一人一事”为“主脑”,明确地揭示了传奇戏曲结构必须集中单一的本质特性。
既必须遵循集中单一的戏剧结构特性,又要求含蕴尽可能丰富的艺术容量,于是在传奇戏曲中简与繁便构成一组独特的结构张力。
戏曲结构的有机整体性,不仅表现为结构整体的集中单一之美,还表现为结构各部分之间的血脉相连之美。
由各个组成部分之间的紧密钩连而构成整体,这是一种艺术结构的重要特性。
明清戏曲家对传奇戏曲叙事结构的这一特性也有明确的认识,如王骥德《曲律》卷三提出“毋令一人无着落,毋令一折不照应”;祁彪佳《远山堂曲品》提出“贯串如无缝天衣”;李渔《闲情偶寄》卷一提出要“密针线”,全剧各部分不能有“断续痕”,“务使承上接下,血脉相连”。
然而,传奇戏曲结构毕竟是一种点线式组合的艺术结构,在创作与演出的实践中,点的设置与构成常常重于线的连接与贯串。
也就是说,在传奇戏曲结构中,点作为部分常常具有一种偏离于整体、独立于整体的潜在趋向 [2] 。
结构松懈散漫是传奇戏曲从南曲戏文叙事结构中继承而来的先天性不足。
因此,如何处理整与散的关系,做到既保证点的耀眼光彩,又使点的部分成为线的整体的有机成分,这也是传奇戏曲叙事结构的一大难题。
在明清时期,这种简与繁、整与散之间的结构张力,成为传奇戏曲叙事结构演化的内在动因。
明清时期的文人曲家一方面竭力运用传奇戏曲这种长篇叙事体裁,去包容和表现为传统诗文和北曲杂剧所无法包容和表现的更为丰富的社会内容和更为复杂的主体精神,一方面又试图学习和运用崭新的“编剧法”,去构建集中严谨的传奇戏曲叙事结构。
于是在从明嘉靖(1522-1566)中期到清宣统三年(1911)近400年的历史过程中,文人曲家的传奇戏曲创作一直在长篇体裁的开放叙事与戏剧艺术的内敛叙事之间彷徨抉择,传奇戏曲叙事结构因此呈现出种种不同的状貌。
二、匠心初运从明嘉靖中期开始,大批文人曲家不满足于改编旧戏,开始无所依傍地独立进行传奇戏曲创作。
他们借鉴北曲杂剧情节结构的经验,吸取传统史传文学的叙事结构技巧,匠心初运,以宋元和明初南曲戏文的叙事结构为基础,初创传奇戏曲的叙事结构。
文人曲家之所以青睐于南曲戏文,在一个重要的方面,就是看重南曲戏文比起诗、文、词、散曲和杂剧,有着更为丰富的结构内涵和更为灵活的结构功能,足以容纳他们丰富多变的主体精神。
因此,他们在进行传奇戏曲创作时,首先关注的不是如何适应舞台演出的需求去创作剧本,而是如何借用传奇戏曲体裁来表达主体精神和接续文学传统。
这一时期出现的“三大传奇”(《宝剑记》、《浣纱记》、《鸣凤记》)的叙事结构,便鲜明地表现出这一特点。
初刻于嘉靖二十六年(1547)的李开先《宝剑记》传奇,与其蓝本《水浒传》小说不同,刻意设置了一条林冲之妻张贞娘的情节线。
祁彪佳《远山堂曲品》曾批评《宝剑记》的结构说: 且此公不识炼局之法,故重复处颇多。
以林冲为谏诤,而后高俅设白虎堂之计,末方出俅子谋冲妻一段,殊觉多费周折。
且不论该剧的重复之处,仅从“以林冲为谏诤,而后高俅设白虎堂之计,末方出俅子谋冲妻一段”的情节安排来看,这正是李开先为了表达自身强烈的政治意识,对《水浒传》小说的有意改写。
该剧的情节主线是林冲与高俅的冲突,副线是张贞娘与高朋强婚与拒婚的冲突,而以林冲与张贞娘的悲欢离合绾合两条情节线。
经过这样的改写,在作品的表层结构上,该剧把林冲与高俅父子的冲突由小说原著的社会冲突改变成忠奸斗争的政治冲突,而小说中原有的高衙内企图占有张贞娘的情节则成为把戏剧冲突推向高潮的强化性因素。
而在深层结构上,该剧赋予林冲与高俅的冲突以政治伦理的意义,同时赋予张贞娘与高衙内的冲突以社会伦理的意义,二者相辅相成地构成信守传统道德与践踏传统道德的伦理冲突,表现了主题观念的一致性:“节孝佳人,忠贞烈士,天教再整旧衣冠”(第一出)。
梁辰鱼的《浣纱记》传奇,问世于嘉靖三十九年至四十四年之间(1560-1565),别出心裁地在吴越之争兴亡更替的叙事结构框架中,插入范蠡和西施的爱情离合故事。
在剧中,吴越之争的兴亡更替以及与之相伴随的吴国内部的忠奸冲突构成情节主线,而范蠡和西施的爱情离合则构成副线,由此形成全剧独特的双重结构。
为了有效地链接双重结构,梁辰鱼刻意将范蠡与西施的离合之因落实为越国复国的政治谋略——范蠡为了离间吴国君臣,将自己的未婚妻西施进献给吴王夫差,诱使他沉湎酒色,信谗斥忠,荒怠政事,最后导致亡国。
于是范蠡与西施的离合成为推进情节主线的必要因素,从而与吴越之争的兴亡更替构成有机的整体。
但是,由于梁辰鱼既耽溺于对盛衰兴亡的思考,又执着于对忠臣出路的探求,还迷恋于对风流爱情的赞赏,这种多重的创作意图,致使全剧主脑不突出。
王世贞《曲藻》批评道:“满而妥,间流冗长”;徐复祚《曲论》批评道:“关目散漫, 无骨无筋,全无收摄”。
阙名的《鸣凤记》传奇约作于万历元年(1573)前后,叙写嘉靖年间杨继盛等忠臣与严嵩等奸臣之间的政治斗争。
有鉴于南曲戏文生旦双线并进的传统结构方式,已无法表现这场铺盖着很大的空间范围和时间范围的政治斗争,因此该剧不能不另起炉灶,采用多线交错的情节结构方式。
与此相关,该剧还突破了南曲戏文一生一旦、贯穿始终的传统艺术格局。
剧作设置了二生二旦:杨继盛和其妻刘氏,邹应龙和其妻沈氏。
而杨继盛在第五出《忠佞异议》出场,到第十六出《夫妇死节》,杨继盛夫妇皆已死亡。
邹应龙夫妇在第二出出场,虽然贯穿始终,但戏分很少。
于是该剧实际上构成了“以生、净为主角、以生旦离合为辅的独特表演体制” [1](P175) ,目的在于以邹应龙和林润(小生)的成长为情节主线,贯串忠奸两大阵营一个回合接一个回合的斗争。
在这个过程中,一方面邹、林逐渐成长起来,另一方面两大阵营的力量对比也逐渐发生变化,强者变弱,弱者变强。
从总体上看,这一时期文人曲家的传奇创作主要关注曲辞及其意趣,而不是结构及其技巧。
而且,如何结构长篇故事,对文人曲家来说也是全新的创作课题,他们只能学习南曲戏文平铺直叙地结构情节的现成经验,借以充实他们得自于史传文学的叙事传统,以表现他们多元的人格结构和复杂的主体精神。
因此,他们大多对长篇体裁的开放叙事情有独钟,而置戏剧艺术的内敛叙事于不顾,这就使这一时期的传奇戏曲作品普遍存在叙事结构散缓漫衍的通病。
如梁辰鱼《江东白苎》卷上批评陆采的《明珠记》传奇:“但始终事冗,未免丰外而啬中;离合情多,不无详此而略彼”。
王骥德《曲律》卷四批评张凤翼的传奇作品虽然“体裁轻俊,快于登场”,但在结构上却“言言袜线,不成科段”。
当然,这一时期文人传奇戏曲在结构艺术上的匠心初运,尽管有着许多不成功甚至失败之处,但却体现出文人曲家筚路蓝缕的努力和艰辛,为传奇戏曲叙事结构的演化奠定了坚实的基础。
三、着意尚奇到万历(1573-1619)中期,在如火如荼的戏曲演出活动的刺激下,文人曲家更为积极、也更为有效地发挥主体精神,以浓重的文人审美趣味重新建构了传奇戏曲的叙事结构。
尤其是受到万历年间“尚奇”的时代风气影响,许多文人曲家刻意构置新颖别致的传奇戏曲叙事结构,以展现他们丰姿各异的审美趣味。
首先,与传统的南曲戏文大多采用生旦离合双线结构不同,万历曲家热衷于构置更为复杂的双重结构。
例如,万历十七年(1589)以后,沈瞡陆续创作了《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》等传奇,都“具有程度不同的双重结构,立意以情节离奇、关目曲折取胜” [2] 。
如《红蕖记》传奇叙郑德FJF 瞞与韦楚云、崔希周与曾丽玉二生二旦的离合情缘,《埋剑记》传奇叙郭仲翔与吴保安颠簸流离的生死交谊,《桃符记》传奇叙裴青鸾死而复生与贾顺无辜被害两件连环奇案,《坠钗记》传奇叙何兴娘、何庆娘姊妹与崔嗣宗的生死奇缘等等,都着意构置两条相互并行而又密切关联的情节线,形成交错变幻的双重结构。
史*1的传奇作品也大量运用双重结构,奠定了传奇戏曲正生与小生、正旦与小旦的二生二旦崭新格局。
而且他还善于自觉地采用“错认”的结构手法,精心地将双重结构交织为一体。
祁彪佳《远山堂曲品》说:“叔考诸作,多是从两人错认处,搏*'一番,一转再转,每于想穷意尽之后见奇。
”如《鹣钗记》传奇叙唐朝宋广平与荆燕红、康璧与真国香的爱情婚姻纠葛,祁彪佳评道:“此记波澜,只在荆公误认宋广平为康璧耳,搬弄到底。
至于完姻之日,欲使两女互易,真戏场矣。
”(《远山堂曲品》)又如《吐绒记》传奇(一名《唾红记》)叙唐朝润州人皇甫曾、皇甫冉兄弟与卢忘忧、凌波主婢悲欢离合的故事,中间插入凌波伪称卢忘忧,以造成情节波澜。
祁彪佳评道:“叔考匠心创词,能就寻常意境,层层掀翻,如一波未平,一波复起。
”(《远山堂曲品》) 如果说,沈瞡和史因“尚奇”而刻意构置双重结构,重在创格,那么汤显祖的“尚奇”追求则更重在创意。
这种创意突出地表现为努力建构实境与幻境双重空间的叙事结构。
约脱稿于万历二十六年(1598)的《牡丹亭》传奇,以杜娘的生死情缘为中心,构置了三个情节段落:从第二出《言怀》到第二十出《闹殇》,写杜丽娘的因情而死;从第二十一出《谒遇》到第三十五出《回生》,写杜丽娘与柳梦梅的人鬼相恋;从第三十六出《婚走》到第五十五出《圆驾》,写柳、杜在人间的婚姻成立。