魏晋时期山水画的特征研究——以敦煌壁画为例
魏晋南北朝美术发展的新特点
魏晋南北朝美术发展的新特点魏晋南北朝时期是中国历史上艺术发展的重要阶段，也是中国古代艺术的转折点之一。
在这个时期，由于社会政治经济的变迁和文化思想的转变，艺术表现出了许多新的特点。
1. 多样化的题材和风格：在魏晋南北朝时期，艺术作品的题材和风格变得多样化。
在绘画方面，以山水画为主要形式，表现了对自然景观的热爱和追求。
同时，人物画、花鸟画等题材也得到了发展。
在雕塑和器物制作方面，不再局限于宗教主题，出现了更多的日常生活和社会人物的形象。
2. 客观写实的观察力：魏晋南北朝时期的艺术作品注重对客观世界的观察和描绘，追求真实和细腻的表现。
在绘画方面，画家们通过对自然景色的细致观察，追求表现山水景色的真实感和立体感。
在雕塑和器物制作方面，艺术家们努力追求形象的逼真和细节的精细。
3. 个性化的艺术表达：魏晋南北朝时期，艺术家们开始注重个性化的表达和创作风格的独特性。
绘画中，画家们追求自己独特的笔墨风格和表现手法，形成了各具特色的绘画派别。
在雕塑和器物制作方面，艺术家们通过创新的形式和工艺技术，展现了自己的独特创作风格。
4. 文人雅士的审美追求：在魏晋南北朝时期，文人雅士对艺术的追求和欣赏起到了重要的推动作用。
他们对艺术有着独特的审美追求，注重艺术作品的内涵和意境，追求雅致和高尚的艺术表达。
这种审美观念的影响使得艺术作品更加注重表达情感和思想，具有了更深层次的内涵。
5. 艺术与宗教的结合：魏晋南北朝时期，佛教的传入对艺术产生了深远的影响。
佛教艺术与中国传统艺术相结合，形成了具有独特风格的佛教艺术。
在绘画方面，佛教题材成为了重要的创作内容，表现了信仰和教义。
在雕塑和器物制作方面，佛教造像和佛教用具的制作成为了一种重要的艺术形式。
总的来说，魏晋南北朝时期的艺术发展呈现出多样化的题材和风格，注重客观写实的观察力，追求个性化的艺术表达，受到文人雅士的审美追求和佛教艺术的影响。
这些新特点使得艺术作品更加丰富多样，具有了更深层次的内涵和更高的艺术价值。
魏晋与唐代敦煌壁画之比较
魏晋与唐代敦煌壁画之比较中国的石窟壁画历史悠久,作为佛教宣传活动中的重要产物,它更是宗教文化研究的艺术宝库。
它见证了自汉末时期以来佛教的刚刚引入,到后来魏晋南北朝时期佛教的兴起,直至后来隋唐时佛教文化空前繁盛的全过程。
石窟壁画的不断发展,不断的自我完善,也规范了整个中国今后的壁画发展和宗教仪式更为后人对佛教历史的了解提供了便利。
所以石窟壁画不仅仅表现了佛教的文化的发展历史,同时还体现了中国文化的宽容与开放性的特征以及中国文化深厚的包容性和强大的征服力。
魏晋时期,石窟艺术盛行的历史背景是魏晋南北朝佛教的盛行。
战乱频繁的魏晋南北朝，佛教深受平民百姓的喜爱，但是佛教被广大人民接受并不是一帆风顺的，而是经过一番斗争才被接受，因此我们说事实上佛教传入中国是一个自发自然的过程。
在这个过程中僧侣文人将深奥的佛经通俗化，并且塑造出通俗形象的宗教信仰，给当时的中国不同社会阶层信众找到了精神寄托，进而实现中国化的佛教。
拿莫高窟254窟摩珂萨锤舍身饲虎来说，壁画描绘了摩珂萨锤及其兄弟三人在山林中游玩遇见一只饿得奄奄一息的母虎和小虎。
摩珂萨锤悄悄用木刺刺破喉咙，然后跳下山崖掉在母虎旁边。
母虎和幼虎舔食摩珂萨锤流出的鲜血，渐渐有了力气，就把他身上的肉吃完了。
壁画体现了佛教舍己救人、勇于牺牲的精神，与儒家提倡的“杀身成仁”，“舍生取义”相契合。
但是当时的壁画由本生故事占据主导地位。
而本生故事的主题思想就是所谓的“忍辱牺牲”、无原则的施舍，表现为生离死别、水淹火烧、狼吃虎啖、自刎投岩等悲剧性场面,这与当时的黑暗的现实生活是相切合的。
敦煌在北魏时代,社会动荡不安,这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容,这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”,它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气,这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”. 与魏晋形成显明对照的是唐代。
到唐代，中国封建社会达到鼎盛时期,社会安定,生产力得到发展,国内加强与各民族联系,在国外与许多亚洲国家频繁交往,各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化.反映在敦煌绘画中,经变故事增多,制作规模宏大,色彩绚丽,气魄雄浑.在这些鸿篇巨制的经变画中,描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动.由于盛唐社会比较安定,人民安居乐业,生活富裕,人物形体健壮丰润,因此,这一时期绘画人物形象,一扫之前的颓态,而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面.特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化.《西方净土变》在全部敦煌壁画中有125壁，大都规模宏大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨、一扫北朝壁画的粗犷风气。
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析
中国绘画简史之一：魏晋南北朝名家名画赏析魏晋南北朝名家名画赏析中国绘画简史之一（精图）中华文明源远流长，博大精深。
中国绘画则是文化百花苑中的一棵奇葩，并随着时光流转彰显华贵。
在初赏中国十大传世名画之余，本文拟以中国绘画发展简史为主线，通过追溯名画创作背景，了解画家简历与创作风格，领悟历史变迁与名家励志故事，以提高艺术赏析能力和美学情趣。
史前及魏晋南北朝绘画中国绘画史起源于新石器时代，距今至少有七千余年历史。
最初绘画是在陶器、地面和岩壁上，并伴随着人类生活方式的改变，墙壁画、绢画和纸画日渐兴盛，使用的工具也转向了毛笔、墨和天然矿物质颜料。
两千多年前，战国无名画家作品《龙凤仕女图》和《人物御龙图》，则是我国保存下来最早的帛画。
唐代张彦远在他的开创性著作《历代名画记》中指出，史前象形文字是书写与绘画的统一，图形与文字的脱离才使得绘画成为一门专门艺术，探讨绘画技巧则晚至秦汉才开始。
魏晋时名家的出现，标志着绘画臻于成熟。
三国魏晋南北朝是中国历史上一个统一而分裂的时代，时局纷乱和社会动荡造成经济普遍衰退，但此时统治阶层早已被儒家思想所左右，民间风气也随之俯仰。
同时，佛教的传播成为社会各个阶层的迫切需要，绘画艺术随之也发生了强烈变化。
自曹不兴创立佛画后，他的弟子卫协又有所创新发展，并使本来简略明晰的绘画变得繁复起来。
这一时期的绘画特点主要体现为政教服务，即“是知存乎鉴戒者图画也”，为此人物画（包括佛教人物画）和走兽画大行其道，得到了长足发展，南方出现了顾恺之、陆探微和张僧繇“六朝三杰”等著名画家，北方出现了杨子华、曹仲达和田僧亮诸多大家。
这一时期最具代表性的画作为顾恺之人物故事画《洛神赋图》，而画中山水只是作为衬景，山水画逐步独立直到南北朝后期才趋于完成。
杰出画家及主要作品顾恺之(348-409)字长康，小字虎头，晋陵无锡(今江苏无锡)人。
顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。
精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。
魏晋山水画论
魏晋山水画论魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。
中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。
这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。
魏晋南北朝是中国历史上最为动乱的时期。
社会的动乱，朝代更替频繁，导致这个时期的哲学思想变得自由洒脱。
魏晋玄学的兴起，老庄思想对自然的崇尚，人们寄情于山水，逃离世俗，导致山水为题材的绘画出现。
中国山水画在这个时期萌芽产生，并出现大量的中国山水画理论。
这些理论成为了后来山水画创作的依据，为山水画的发展奠定了依据。
在其早期山水都是用在人物画的背景上，如早期敦煌壁画中的简易山水、东晋顾恺之人物《洛神赋图》背景。
在中国最早的画评《魏晋胜流画赞》中，顾恺之写道：“凡画，人最难，次山水……不待迁想妙得也。
”首次提及山水，并提出“迁想妙得”作为评画最高标准。
在《模写要法》里提及用笔，“譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。
”此时山水画特点正如唐代张彦远所说，“人大于山，水不容泛。
”魏晋时期山水画逐渐脱离人物画附属地位。
《画云台山记》是顾恺之一幅山水人物画构图，也是最早论及山水画的的著作。
其主题虽然还是人物，但是人与山的比例已经有很大进步，与隋唐的山水有些相似。
在隋代展子虔《游春图》、李思训金碧山水，以至后来王希孟《千里江山》中也可看到它的影子。
如何布色，怎样布置人物，处理环境，其中山分三段，何为主次，以及山峦林木，鸟兽等细节，都有详细的分析说明。
历代画论中像这样构图设计的文字还只有这一篇。
“山有面则背向有影……竟素上下以映日。
”先将全画的天空以及水色交代清楚，然后在具体将山分三段，一一布置，自东向西。
“西去山，别详其远近……此正盖山高而人远耳。
”以上是第一段，东段山。
人物活动也都集中在这一段上。
中段集中对峰峦泉水进行描写，并说明“高骊，孤松植其上，……并诸石重势，巖相承，以合临东磵。
”铺陈周围的景物，用来衬托主峰的雄伟高大。
礼乐的嬗变与接受——以敦煌壁画为例
天工｜2023年第15期［摘 要］中国被称为礼仪之邦，关于礼的起源，学术界大都认为其起源于祭祀。
礼乐经历了漫长的演变，人们所熟知的礼是周朝时期的周礼，周公“制礼作乐”，从而形成了带有阶级属性的礼乐制度，并将礼乐与政治结合，正式开启了中华民族礼乐文化的新篇章。
后来礼乐文化经历了东周时期的“礼崩乐坏”以及春秋后期的礼乐从庙堂到民间的下移，至汉朝时期儒家对礼乐的大力推广，宋朝时礼教发展成为一种“束缚”。
礼乐的发展经历由盛及衰的过程，这个过程中与儒、释、道相互影响和融合，这种嬗变与接受在中国壁画中都有记录和体现。
敦煌作为丝绸之路的咽喉之地，创造了独特的石窟文化艺术——敦煌壁画，对中国以及世界的文化传播产生了巨大影响。
以敦煌壁画为例详细阐述礼乐的嬗变与接受在敦煌壁画中的体现。
［关键词］礼乐；儒家；礼乐制度；敦煌壁画［中图分类号］J223.9 ［文献标识码］ A ［文章编号］ 2095-7556（2023）15-0078-03 本文文献著录格式：马玥.礼乐的嬗变与接受：以敦煌壁画为例［J］.天工，2023（15）：78-80.马 玥 兰州交通大学礼乐的嬗变与接受—以敦煌壁画为例作者简介：马玥（1998—），女，汉族，江苏南通人，硕士在读，研究方向：美术理论。
一、礼乐制度的内容与发展众所周知，礼乐文化是中华文化的内核之一，孔子一生致力于恢复周礼，认为“礼”和“乐”是一个国家兴旺发达的根本要素。
孔子在《论语·为政篇》中曰：“道之以政，齐之以刑，民免而无耻；道之以德，齐之以礼，有耻且格。
”［1］关于乐在《礼记·乐记》中有记载：“乐也者，情之不可变者也；礼也者，理之不可易者也。
”［2］也就是说乐是情感的表达，礼是事物之理不可轻易改变的内在体现，乐是用来统一、集中民心的，而礼是用来辨别不同的，礼乐的学说是人情事理的内在表现。
礼乐制度除了维护封建统治和巩固国家政权，也在人的道德教养层面起到了一定的教育和规范作用，孔子强调礼乐思想的原因并不是从其表面形式出发的，其核心其实是孔子的仁义观。
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
MING RI FENG SHANG
浅析不同朝代敦煌壁画的色彩表现特点
文 | 徐文思
摘要：敦煌壁画艺术是我国珍贵的民族遗产。本 文对敦煌壁画中不同朝代的色彩特点构成及表现 方法进行分析总结，有助于让我们更深入的对壁 画中的色彩构成进行分析学习同时也为我们的创 作提供了至关重要的依据。 关键词：敦煌壁画；色彩；表现方法
3、唐朝时期：华丽、高雅 唐朝经历了三百年的历史，在敦煌地界可 以分为三个统治阶段：先是唐朝中央政府的直接 管控阶段，紧随其后的事吐蕃的统治时期，最后 就是张议统治时期。根据石窟艺术特点还可将唐 初期细分为武德时期、贞观时期（唐太宗平定西 河、高昌之后）和武周时期。 唐代壁画将中国当时繁荣旺盛的面貌展现 了出来，唐朝时期壁画绘制的能力越发高超，艺 术水平也达到鼎盛阶段，无论是人物性格的表现 还是从构图和章法来说，都有一定程度的发展。 如第 444 窟南墙的中央说法图中，阿弥陀佛在中 间盘坐，左边是莲台上的观世音菩萨，右侧的莲 台上为大势至菩萨，此二佛象征着悲和智二门。 佛座的前面画有供养的器皿等。整体色彩和谐， 体现出唐代中期壁画色彩典型的富丽堂皇、高雅 雍容的格调，这与唐朝强盛的国力先进的文化水 平密切相关。第 217 窟《法华经变中之幻城喻品》 是创作与唐朝鼎盛时期。在这个壁画中可以已经 可以看到后世青绿山水的影子。在第 130 窟《都 督夫人太原王氏礼佛图》中对颜色的使用激烈又 大胆。其中包括土红，石黄和青绿，三种颜色对 比度虽强但是却出现的韵律感很强，有变化和节 奏感。幅画人物造型真实，富于生活气息，无论 主人还是奴婢，都具有“曲眉丰颊”、“丰肌腻体”， 这幅画的线描“流动如生”，属于吴道子一派兰 叶描。不仅线的形态颇有变化，在用线的安排上 注意主辅结合，线的疏密和虚实变化都比较考究， 塑造了形象生动、性格鲜明、生气蓬勃的唐代美 人。112 窟反弹琵琶中以金黄色为主调，画面雍 容华贵，无不体现唐朝在中国封建时代空前的繁
敦煌壁画中北魏时期的风格变化
敦煌壁画中北魏时期的风格变化摘要：敦煌壁画是世界文化遗产，是享誉世界的艺术瑰宝，有“墙上博物馆”之称。
因为佛教的传入，到了北魏时期，王公贵族们不惜花费大量的人力、物力、财力，来修建洞窟，绘制壁画。
经过千余年的不断努力，创造了具有民族风格和卓越成就的民族艺术品。
笔者将从画面的色彩、构图等方面分析北魏时期壁画中的风格变化。
关键词：敦煌壁画北魏风格北魏时期社会长期动荡不安，随着佛教和西方艺术的传入，这一时期敦煌壁画的风格也因此受到了影响。
当时的敦煌作为佛教宣传的工具，人民对美好生活的向往也寄托于此。
北魏前期，壁画多是以北凉时期的传统绘画风格为主，线条粗犷，色彩热烈，带有浓厚的河西文化气息。
北魏中期，壁画中的人物在造型上，人体比例修长，面相丰满，为了适应当时的审美风格，壁画中的造型与汉晋时期的传统绘画风格相融合。
北魏后期，中原本土气息越加浓厚，画面中人物造型丰润，面貌清瘦，色彩沉稳，颇有顾恺之画面的意味。
敦煌北魏时期的壁画中所绘制的内容丰富，多是以本生故事画为主，在宣扬人生苦难的同时也反映出当时的社会生活。
在故事里，身着西域服饰的人物中，出现了与汉代供养人服饰相同的人物，其头戴胡帽，身穿汉式长袍，可见当时的壁画中已经出现了世俗化和本土化的风格。
一、色彩上北魏壁画在色彩方面相较于前面的朝代，逐渐重视起来了，其特征主要是为了在昏暗的石窟内可以显现出较为鲜明的色彩效果，所以画工们多是用红色和绿色作为主要的颜色填涂。
绘制的过程中，在线描造型的基础之上进行颜色的平涂，使画面更具有平面装饰性的趣味。
壁画中的人物面部上以明暗关系表现脸部骨骼的立体，特别是眉骨、眼眶、鼻翼在造型上都染的很准确，这种刻画方法是西域风格的“凹凸法”也叫“天竺遗法”。
但是在这一时期，画家们也算是寻找了属于自己的风格，他们用色笔沿着人物外轮廓线晕染一圈，使画面看起来多了一个层次的表现。
以254窟《萨埵本生》画为例，画面中色彩以黑、灰、赫三种颜色为主色调，其中透着淡土红、红赫等丰富的暖色调，已丰富画面的层次。
魏晋时期山水画状貌特点的演变
结语
从开始的“人大于山，水不容泛”，到宗炳提出“以形写形，以 色貌色”与近大远小的原理，再到王微提出山水画是独立的画 科，魏晋时期的山水画状貌在不断演变。
参考文献： [1]陈传席.中ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ山水画史.天津人民美术出版社，2001. [2]王维.山水诀山水论.人民美术出版社，1959. [3]李泽厚.美的历程.天津社会科学院出版社，2001.
画几尺，可表现百里之远。之所以会出现“人大于山”的现象，是 因为早期的画家不懂近大远小的原理。早期的画法逐渐演变， 宗炳的绘画思想对后代画家产生了重要影响。虽然宗炳没有直 接提出透视原理，但根据其“诚由去之稍阔，则其见弥小”的理 论，可以认为宗炳提出的近大远小的原理是魏晋山水画的创新 之处。
展子虔的《游春图》整体层次清楚，山峰参差有致，人和屋、 山、树的比例协调了许多，不再是早期“人大于山”的情景。山路 上虽然画了很多人，仍然显得十分空旷，画中的小船漂在水中， 不再是“水不容泛”。水波起伏平稳自然，越远越淡，给人一种空 旷 之 感 。 树 的 画 法 虽 然 还 存 在“ 伸 臂 布 指 ”之 感 ，但 也 有 所 改 观。树的大小、曲直安排得当，只是疏密和穿插的变化很少。在 展子虔的《游春图》中，笔者看到了山水画的进步。
二、山水画状貌在宗炳时代的创新之处
宗炳的《画山水序》主要围绕山水，未涉及人物故事。由此 可知，宗炳时期的山水画已经开始脱离人物故事而独立存在，不 像早期敦煌壁画中山水是依附于人物的，是人物画的附属品，没 有独立性。
青绿山水在敦煌壁画中的呈现
青绿山水在敦煌壁画中的呈现摘要：青绿山水画在魏晋南北朝刚出现在敦煌壁画中时，只是当做人物背景出现。
到了唐代，随着丝绸之路的发展，在李思训一派的影响下，青绿山水达到了巅峰时期。
五代、北宋直至西夏晚期、元代时水墨山水开始兴起，青绿山水日渐衰落。
接下来笔者将从各个朝代比较代表性的壁画中展开分析，青绿山水在敦煌壁画中是如何呈现出来的。
关键词：敦煌壁画青绿山水在中国一提起山水画，大家第一时间想到的可能是传统的水墨山水，但放眼中国山水画，青绿山水一直在中国山水画中扮演者十分重要的角色。
青绿山水一听名字就可以知道是由青色和绿色两种颜色组合而成，在敦煌壁画中则多是以石青、石绿两种石色为主色调。
两汉时期，佛教美术开始传入中国，随着佛教的传入，中国绘画也受到了影响。
尤其在色彩方面，给中国绘画带来了新鲜感。
敦煌当时就是佛教传入的活动中心，从敦煌壁画青绿山水日渐丰富的过程中，就可以感受到佛教当时在中国的盛行，从此也促进了青绿山水画的产生。
一、魏晋南北朝魏晋时期，当时正处于敦煌壁画开凿的初期，文人画家比比皆是，不过真正在这一时期传世的山水画作品只能在敦煌壁画中才能看得到了。
敦煌莫高窟285窟南壁上所绘的五百强盗成佛图，在画面中一组组起伏的山峦将画面的故事分隔开来，石青、石绿就是这些山峦的主色调。
明亮艳丽的石青、石绿至今在墙壁上绚烂夺目，青绿山水画的萌芽就此开始，并不断影响着敦煌北周、隋唐壁画中的山水创作。
二、唐朝时期到了唐朝时期，敦煌壁画中青绿山水以青绿重色为主，风格华丽且最为盛行。
由于唐代丝绸之路繁荣，敦煌又是当时的贸易中心，长安与敦煌的往来十分频繁。
从敦煌壁画中所绘制的青绿山水可以看出，当时敦煌壁画受到了李思训青绿山水风格的影响。
唐代壁画中主要构图形式也有所改变，窟内壁画中山峰高耸，崇山峻岭，此一时期的画工更为重视写实技法，画面中的景色更为接近自然。
盛唐时期，第217窟南壁西侧的青绿山水画，在构图上的山势走向大致是上部从右至左，下部从左至右。
浅析魏晋南北朝山水画的发展
浅析魏晋南北朝山水画的发展魏晋南北朝是中国艺术历史上重要的时期之一，此时期在山水画方面的发展也卓有成效。
在魏晋时期，山水画逐渐从取景写实向情感表达转变，呈现出疏远对客观世界的描绘，更加关注内心情感的表达。
在南北朝时期，山水画的特色进一步发展，呈现出多种不同的形式和风格，同时加强了与佛教和道教的联系，形成了独特的审美精神。
魏晋时期的山水画表现出了这个时代人们的情感特点，主要表现在以下几点：第一，形象逐渐简化。
在魏晋时期，艺术家开始采用象征性的图像语言，减少对景物的具体描绘，主要表现画家的灵感以及对情感的把握。
人物和动物的形象逐渐变得比较单一而简洁，但是情感性和故事性却得到了充分的体现，使得山水画更加生动和具有感染力。
第二，对自然的独立表达。
在魏晋时期，艺术家开始减少人工修饰和改造自然的手法，从而形成了一种独立表达自然和人类情感的方式。
这与以前的神话和道教思想有所不同，山水画逐渐变成了心灵的抒发。
第三，呈现出内心情感的转变。
在魏晋时期的山水画中，艺术家主要通过直觉和感性来表达自己的情感，逐渐远离传统的客观写实手法，使得人们可以更容易地看到作品的情感表达，同时也让山水画成为一种思想和修行的表现。
南北朝时期，山水画的发展呈现出了更加多样的特征。
南朝时期的山水画以刘宋王安石和梁代画家谢赫为代表，表现了更为柔和和生动的情感表达，注重韵律和音乐性的表现。
北朝时期的山水画则更加勃放豪迈，主要表现为长河落日，枫林晚色等等。
在山水画的发展过程中，佛教和道教的影响也是不可忽略的。
佛教思想强调的是个人内心的修行和追求，对于艺术创作也有一定的启示，山水画在将内心情感表达的同时也融入了一种宗教意义。
道教思想则注重自然和自然的变化，表现出一种自然生态的关注。
艺术家将这两种宗教思想融入山水画中，使得作品不仅是一种自我情感的抒发，同时也是对自然和宇宙世界的赞美和呈现。
综上所述，魏晋南北朝是山水画逐渐形成和发展的重要时期，这一时期的山水画不仅具有独特的审美价值，同时也反映出那个时代人们的情感特点和对自然的关注。
浅析中国魏晋山水画的美学思想
浅析中国魏晋山水画的美学思想作者：李玉芹来源：《文艺生活·文艺理论》2014年第11期摘要：山水画是中国传统绘画的最重要画科之一。
山水画与人物画不同，最初是以背景装饰的式样进入绘画的范畴。
随着时间的推移、人类文明的不断发展、人类思想的不断进化，山水画逐渐摆脱附庸地位而成为独立画科。
中国的魏晋时期是社会与思潮都在发生巨变的时代，山水画摆脱从属地位成为独立画科就发生于这个特殊的时代。
这一时期的绘画理论家们对于山水画作了一系列的理论完善。
其中，最为经典的应当是生活在东晋南朝时期的山水绘画理论家——宗炳。
宗炳的山水画论不仅确立了山水画的审美形态、规范了山水画审美的基本准则、对于后世山水画的美学思想的完善奠定了基础、。
本文试图从山水画起源、魏晋时期山水画的特征、山水画的功能——畅神、畅神论对后世绘画的影响等方面分析山水画的美学思想。
关键词：山水画；宗炳；画山水序；畅神论中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）32-0170-02一、山水画起源山水画作为绘画题材，其出现新石器时代的彩陶及岩画中，秦汉时期的画像砖、墓室壁画中也有出现。
但在当时作为宣教故事的背景，意义与功用仍然处于并不引人注目的地位。
陶唐、有虞时代，彩绘日、月、星、辰、山、龙。
夏代图画奇异山川。
周代玉器上绘有“四镇之山”，此时期山水形象的使用开始从工艺装饰转向壁画。
秦在兼并六国的过程中，也有专门画工从事壁画创作。
汉代绘画中山水的形象较前代广泛，铜器、画像石、画像砖、博山炉等遗迹中均有山水描绘。
1968年河北满城刘胜妻窦绾出土的西汉错金博山炉，整个炉盖上和炉盘上都有山川描绘。
山峦间神兽出没，虎豹奔走，猎人出没山林间追捕野猪，画面生动。
汉代最具代表性的艺术--画像石、画像砖上有屋宇、林木、狩猎、采集等造型。
《春雨图》是孔庙收藏的汉代画像石，画面的中心是刚抽芽的柳树，以其主干的弯曲和和柳枝的分向下垂打破画面僵硬造型，空中有飞行的鸟，画面的形象统一到春雨中。
关于壁画的论文-敦煌壁画论文
关于壁画的论文|敦煌壁画论文传统文化对于壁画艺术而言,是影响深远的。
在壁画艺术中,无论是壁画的题材或是壁画所要表现的艺术效果,大多都是与传统文化相关。
以下是WTT分享给大家的关于壁画的论文，一起来看看吧!关于壁画的论文篇1摘要：太原北齐徐显秀墓壁画作为目前发现的同时期保存最完整的大型墓室壁画，代表了当时最高的绘画水平是极为难得的美术史资料，它对我们更深入更全面地了解北齐墓室壁画的绘制技法，对研究和解析中国绘画史，具有重要的价值和意义。
关键词：墓室壁画画面内容造型色彩中国古代壁画是一门历史悠久的艺术，而作为其重要组成部分的墓室壁画，丰富且神秘。
数千年来，一直吸引着无数人去探索它的奥秘，挖掘它独特的美。
任何墓室壁画都有其时代的烙印，都是随着时代的发展而不断进步的。
魏晋南北朝时期自上而下崇尚厚葬，这与当时的宗教迷信和社会风气密切相关。
北齐时期的徐显秀墓壁画作为目前发现的同时期保存最完整的大型墓室壁画，不但生动地展现了北齐达官显贵丰富奢华的生活场景，更为重要的是，它代表了当时最高的绘画水平，是极为难得的美术史资料，它对我们更深入更全面地了解北齐墓室壁画的绘制技法，对研究和解析中国绘画史，具有重要的价值和意义。
一墓室壁画概况徐显秀为北齐武平二年 (571年 )太尉、武安王，其墓2000年2002年在太原王家峰被发掘。
徐显秀墓距地面深约8米。
总长约31米，是近方形的穹窿顶单室砖墓，由5部分组成，由外向内分别是斜坡墓道、过洞、天井、甬道和墓室。
与早期的壁画墓相比，这种墓葬结构明显趋于简化，墓葬形制坐北朝南，对称规整。
徐显秀墓因前后五次被盗，随葬器物毁坏严重，大多残碎，但墓中最重要的是出土了326平方米彩绘壁画，在墓道两壁、甬道口、墓室四壁均绘有彩色壁画。
整座墓室壁画中，除了墓室南面的有少部分脱落外，大都保存得十分完整，色泽十分鲜艳，这在已发掘的同时期的墓室壁画中非常罕见。
徐显秀的整个墓室壁画中，有各类人物200余个，还有各种乐器、兵器、仪仗和生活什物若干。
敦煌壁画的绘画特点
敦煌壁画的绘画特点1.线描造型线描是中国书法与绘画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使形象具有高度的概括力。
从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承和发展。
敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的特点。
以线写形是敦煌壁画的造型基础，在千余年的发展过程中，线的表现力越画越丰富，有用于造型的起稿线、定型线、装饰线，也有兼负艺术风格的铁线描、兰叶描、游丝描、折芦描、钉头鼠尾描等不同形式的线描。
隋代敦煌壁画中的线描，继承和发展了魏晋南北朝时期的线描特征，为唐代绘画与线描的变革打下了良好的基础。
唐代的线描在继承魏晋南北朝时期绘画技法的基础上，又将线条的韵味、柔美与刚挺在意境上加以发展，使绘画更加出神入化并出现了新的线描。
在敦煌壁画中则以兰叶描为主，铁线描、琴弦描、行云流水描等也兼而有之。
其用线特点是：据人物个性形象的需要、色彩浓淡变化的风格要求方面灵活用线，即在一条线描上，有落笔、行笔、收笔的粗细变化，在一幅画甚至于一个人的造型中亦有多种线描出现，体现出唐代绘画艺术的时代特征。
唐朝国力强盛，经济富足，国民崇尚佛教，绘画方面更是名家辈出，画风流派多种多样，诸如曹家样、张家样、吴家样、周家样等等，即使民间的画师匠，亦是高手如云。
敦煌壁画中如第220窟东壁初唐壁画《维摩变·方便品》中人物神形兼备，雍容华贵，线描运笔浑圆紧劲，色彩柔丽，华而不俗，技法形式用“周家样”。
而第103窟盛唐壁画中的《维摩变·方便品》，人物在神形兼备的基础上线描雄劲有力，微施淡彩，体现出“吴装”疏体绘画的风格。
虽与第220窟为同一内容，也以“兰叶描”为主，但用色、线的技法风格不同，两者都是敦煌唐代壁画中的精品佳作。
莫高窟第79窟的听法菩萨头像图无论是刻画人物的眉眼、四肢还是衣纹、飘带、图案等的线描是以兰叶描间或少数柳叶描、竹叶描、蚂蝗描等来勾勒。
简析敦煌壁画中“山水树石”图像的审美特征
简析敦煌壁画中“山水树石”图像的审美特征作者：程廷昊来源：《美与时代·下》2021年第10期摘要：“山水树石”一直是中国传统绘画中备受画家青睐的题材，而敦煌壁画中的“山水树石”题材，有着不同于其他绘画形式的独特审美内涵。
敦煌壁画中“山水树石”的中西结合的精神内核，使其具备了荒诞、神秘之感。
在审美境界上，敦煌壁画的“圣树”自带宗教属性，将人引入到宁静的审美境界，体会到清净无为、返璞归真的出世之美。
关键词：敦煌壁画;山水树石;圣树;荒诞;神秘;出世之美一、敦煌壁画“山水树石”图像的继承与变革在中国传统绘画题材中，山水题材无疑是最受画家青睐，历朝历代不同画家都用不同的笔触和绘画形式，通过对山水的描绘，表达自己的思想见解和人生志趣，壁画这种形式也不例外。
敦煌壁画中的“山水树石”题材，不仅受到了中原山水画的影响，还由于其自身的异域特色和宗教文化内容，使其具备了不同于其他形式绘画的独特审美内涵。
（一）继承——中原山水画的影响北魏中后期，敦煌壁画才逐渐有了“树石”题材，唐朝前后是敦煌壁画风格转变的分界线。
隋唐以前，敦煌壁画中的“山水树石”往往风格偏传统保守，例如北周后期，敦煌壁画中的树木多以“伞形叶”造型为主，很少出现一些新式的树木造型，在当时胡人的创作理念中，朴实敦厚、装饰性少的汉晋传统是他们想要效仿的中原风格，这也在一定程度上反映了他们当时追求简朴、少雕琢的审美风尚。
到了唐代，社会安定、国富民安，敦煌壁画也发展到了历史上的鼎盛时期。
张彦远在《历代名画记》中说：“中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。
近代之画，焕烂而求备。
”[1]唐朝的山水画，呈现出精妙臻密、繁华富丽的画风，不管是造景还是艺术风格上，都有明显的富贵之气，浓墨重彩。
不同的树木品类之间的细微区别，如叶子的形状、树木的生长姿态、树枝上的结疤和树洞，在山水画中会精细巧妙地描绘出来。
而这个时期的敦煌壁画，也不可避免地受到了影响，符合张彦远所說的“精致臻丽”的风格。
敦煌壁画中的山水画造型思想研究
化交流 的中心。 随着 中西交流 的深入 ， 印度佛教也逐渐传人敦煌和 中原
地 区 。石 窟 是 作 为 佛 教 活 动 的场 所 ， 着 佛 教 的 兴 盛 而 发 展 随 起来 ， 敦煌 石窟 就 是 在 这 种 背 景下 出现 的 。
敦煌佛教壁 画中的山水 画与 中原地 区的山水 画 ， 虽然创 作群体 不 同 ， 一边 多是 民间 画工 ， 一边 多是有文化修 养的文 人； 且表现媒介也不同 ， 创作又服务 于不 同的对象 ， 但形象创
于 一 体 ，在 中 国 以 及 世 界 美 术 史 上 具 有 极 其 重 要 的 艺 术 价 值， 深受 国 内外 研 究 者 的 关 注 。 本 文 拟 以敦 煌 佛 教 壁 画 背 景 中大 量 出 现 的 山 水 画 造 型 思 想 为 研 究 内容 。
中原地 区的山水 画以文人为创作主体 ， 在创作上深受儒 道 思想的影 响 ，尤其是道 家思想对 中国山水画发展 影响最 大 。他们迷恋 山水 以领略玄趣 ， 追求与“ 冥合 的精神境界 ， 道” 山水 画成 了言玄 悟道 、 表达玄理 最合适 的媒介 ， 山水 就成 了 他们表现 的对象 ， 以独立的山水画很早就出现 了。敦煌壁 所 画是 以民间画工为创作 主体 ， 要突出表现的是佛教 内容 。佛
之处 。 自汉武帝 时期 的张骞出使西 域 ， 到霍去病领军驱逐 匈
奴 出河 西 ， 田移 民 ， 关 建 郡 ， 夷 文 化 交 往 频 繁 ， 屯 设 汉 中原 文 明 通过 “ 绸 之 路 ” 速 向 四周 传播 ， 此 中原 与 西 方 诸 国及 丝 迅 从 许 多 民族 频 繁来 往 和 交流 ， 成 了 以敦 煌 为 中心 沟 通 中 原地 形 区 与 欧 州西 方 国 家 的枢 纽 地 位 ，敦 煌 逐 渐 成 为 东 西 商 贸 、 文
魏晋南北朝壁画墓研究
魏晋南北朝壁画墓研究魏晋南北朝壁画墓研究引言中国古代文化中，墓葬一直是研究的重要方向之一。
中国历史上的魏晋南北朝时期（220年-589年）是中国历史上一个非常重要的历史时期。
在这个时期，中国社会经历了剧烈的变革，包括政治、经济、文化等方面。
同时，魏晋南北朝时期也是中国壁画艺术的辉煌时代。
本文将重点研究这一时期的墓葬壁画，并探讨其在中国古代文化中的价值和意义。
一、魏晋南北朝时期的壁画特点魏晋南北朝时期的壁画呈现出独特的艺术风格和特点。
首先，画面内容丰富多样，既有宗教题材，如佛教和道教的仙境、神话传说等，也有日常生活的场景，如人物肖像、宴会、狩猎等。
其次，画面呈现出浓厚的文化底蕴，描绘了当时社会繁荣昌盛的景象，反映了中国古代文化的多元性和包容性。
再次，壁画的色彩鲜艳，用色大胆且多样，表现出魏晋南北朝时期人们追求美的心理。
二、壁画与宗教信仰魏晋南北朝时期，佛教和道教在中国得到了广泛传播和发展。
壁画作为一种重要的宗教艺术形式，起到了宣传和传播宗教思想的作用。
很多壁画作品描绘了佛教和道教的神仙和神话传说，通过绚丽多彩的画面，吸引人们的视线，并促使人们去信仰宗教。
此外，壁画中的佛教和道教场景及人物形象，还反映了当时人们对于佛教和道教的理解和追求。
三、壁画与历史文化魏晋南北朝是中国历史上一个非常重要的历史时期，这个时期的壁画反映了当时社会的状况和文化风貌。
壁画通过描绘人物、景物、行为等来呈现魏晋南北朝时期人们的生活方式和社会现象。
例如，有一些壁画描绘了官员和士人的生活场景，展现了他们的仪态、礼仪和文化修养。
这些壁画为研究和理解魏晋南北朝时期的社会制度、文化传承等方面提供了重要的参考资料。
四、壁画与艺术审美魏晋南北朝时期的壁画以其独特的艺术风格和审美观念，为后来中国绘画艺术的发展奠定了基础。
壁画作为一种立体的艺术形式，与平面绘画有着显著的区别。
它不受制于平面的限制，以其形式多样、色彩丰富的特点，表现了当时人们对于艺术的追求和创造力。
魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较
魏晋南北时期与隋唐时期敦煌壁画的比较摘要：总体上来讲社会形态在一定程度上决定着社会文化，而社会文化则是对社会形态的体现，通过社会文化反应社会形态的内容较多，如文学、绘画等，并且大部分主要是以社会基本阶层为主的。
莫高窟的艺术则是体现着不同历史时段的民间文化，并且不同时期的文化具有不同的特点。
本文则是对魏晋南北时期和隋唐时期的敦煌壁画展开对比分析。
关键词：魏晋南北时期；隋唐时期；敦煌壁画一、引言在隋唐这一时期，敦煌莫高窟的壁画风格、内容以及特点等明显发生了变化，与魏晋南北朝相比，在隋唐繁荣鼎盛时期的壁画整体更为大气明亮，而魏晋南北朝的敦煌壁画更加显得阴暗，甚至具有一定的血腥特点。
经过分析，两者之间产生明显的区别于当时的社会环境和经济条件以及人们的生活水平等具有重要关系，加上敦煌壁画通过民间画工绘画的，其中包含着社会基本基层的情况以及绘画工匠在民间的所见所感。
二、魏晋南北时期的敦煌壁画内容和主题以北魏前期的敦煌壁画中《尸毗王本生图》和《萨堹那太子本生图》来说，前一种在故事发展高潮中描写了尸毗王为了解救鸽子反而割掉自己肉换回鸽子的性命。
对壁画进行研究，尸毗王表情较为安定，但通过周围其他人员等对庄严的主题和环境进行衬托。
第二种壁画经过分析之后主要是利用连环绘画的方式对故事的发展顺序进行表达，对太子的一生进行了讲解和描绘，而其中包含的主题则主要是太子的自我牺牲以及对他人的拯救。
对两幅壁画的色调进行分析，其更多是以阴暗为主对气氛继续进行表达，并深化壁画的主题。
对魏晋南北朝时期的敦煌壁画展开分析研究，其壁画基本是故事为主进行绘画的，并通过本生故事对表达壁画主题。
同时大部分壁画表达的主题思想具有相应地统一性，如牺牲，忍受屈辱或者是没有原则的施舍等。
其故事形式多是以生离死别或者是水淹火烧等多种悲剧性场面展开的，从整体角度分析，魏晋南北朝这一时期的敦煌壁画气氛相对偏向于凝重、具有阴暗恐怖的气氛。
三、隋唐时期敦煌壁画的内容和特点对隋唐洞窟的敦煌壁画进行观察，与魏晋南北朝时期则形成鲜明的对比，就敦煌壁画的历史发展来看，隋唐时期也是敦煌壁画自身发展的全盛时期。
魏晋南北朝美术及其特点
成绩题目：魏晋南北朝美术及其特点课程名称：中国美术史院系：班级：姓名:学号：魏晋南北朝美术及其特点魏晋南北朝时期是我国古代美术发展史上一个重要的发展和过渡的转折时期。
这一时期美术自身的各个方面都有划时代的意义的进步。
下面，我将以魏晋南北朝时期的绘画艺术为主，来分析该时期美术的特点。
魏晋南北朝为政治文化变动剧烈的时期，区别与一般意义上的改朝换代，这次变动是社会文化整体上结构性的变动。
主要的变动包括∶统一政权打破，并开始出现胡人政策；儒学衰微，崇尚玄学与自然；宗教活动兴盛，佛教信仰普及；士族阶级的形成。
特殊的时代背景造就了魏晋南北朝时期特殊的美术发展特点，这些特点主要有∶一、出现艺术的自觉。
在魏晋之前，文艺注重实用性，为表达思想或概念的工具，而这时期开始强调情感的价值，文艺活动本身被视为目的。
“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见”①------虽然为政教服务仍是其最基本的功能，但审美情趣已不仅仅局限于此。
南北朝时期的山书画大家宗炳曾言“……万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已，神之所畅，孰有先焉！”②他在这里不仅强调了“神思”，即情景交融的艺术想象活动，还进而把山水画给人带来的审美感受归结为“畅神”，反映出对艺术创作中的主题情感表现的高度重视。
艺术的自觉并不局限于绘画，也可见于当时的文学、书法活动。
以书法为例，魏晋南北朝时期审美与实用价值兼备的行书不断发展成熟，极难辨认、但能够很好表达书写者个性特征和思想感情的草书备受推崇。
各种书法交相发展，追求精神自由的杰出书法家不断涌现，书法，由此走向自觉。
二、观者及画论文字的出现。
这时候的的画家开始注重观者的心理活动，伴随这个现象的是书画收藏活动以及层出不穷的画论。
南齐的谢赫提出了品画的艺术标准六法论∶“一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移摹写是也。
”③而任性放达，不拘礼法，不拘形迹，简略玄澹的魏晋风度，又使美术理想的追求从“错彩镂金”转变为“初发芙蓉”。
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魏晋时期山水画的特征研究——以敦煌壁画为例
作者：邵天逸
来源：《成才之路》2014年第13期
摘要：运用文献资料法，从敦煌壁画的视角探讨了魏晋时期山水画色彩、绘画技法的特征。
其具体的特征是：魏晋时期的山水画依然附属于人物画，配景的山水也不是寻常的填空，色彩具有夸张和写实性，绘画技法略显古朴与稚嫩。
关键词：魏晋；山水画；敦煌
中国山水画，历来都是以其独特的绘画形式和技法而在世界的绘画史上作为一个分支而存在的。
现存的较为成熟的古代山水画作品，最早仅到隋代展子虔的《游春图》，在这之前的魏晋时期是中国早期山水画的形成阶段。
据《历代名画记》记载，两晋南北朝时期已经产生了许多早期山水画，但传世画作极少，目前我们能看到的就只有宋代摹本《洛神赋图》。
因此，研究早期的一流画家山水画十分困难。
而在莫高窟壁画中，还保存有魏晋时期绚丽多姿的山水画场景，为学者研究提供了实物资料。
笔者试从敦煌壁画入手，由浅及深探究魏晋时期山水画的特征。
两晋南北朝的混战时期，佛教顺应了局面，宣传一些与战争和残杀相对应的“慈爱”“超度”的“佛法”，所以深得朝野之心。
当时的统治阶级大兴佛事，主要以开凿石窟和兴建寺院为主，其中的壁画极为丰富，但寺院壁画难以保存，随着建筑物的毁灭，画也自然不见踪影，目前石窟壁画成为最为珍贵的古代艺术宝库。
敦煌莫高窟为四大石窟之首，规模最大，壁画内容也最丰富。
我们可以从这个宝库中寻求到在文献中仅存的珍品和资料，也能了解到传统山水画发展状况。
一、山水画的地位研究
在流传至今的魏晋时期画论中，提到了不少关于山水画地位的论述，比较典型的是顾恺之的《画云台山记》，其中描写了作者在画中的描摹对象：人物、鸟兽和山水。
在描写画天师时，突出了“瘦形而神气远”等人物形貌，同时提到弟子的“流汗失色”，不难推测人物的比例较大，人物是主要的描摹对象。
对比敦煌壁画也是如此，早期壁画是以宗教为主题的，是以神为中心的。
而神又往往是借人来表现的。
故敦煌壁画呈现出以人为主的明显特征。
虽然隋以前的南朝艺术中已有专门的山水画，并有系统的专门理论，如宗炳《画山水序》、梁元帝的《山水松石格》等。
敦煌早期壁画中没有专门的山水画，只有从属于人的景物。
具体来说，比较典型的是敦煌257 窟西壁《鹿王本生》，画面中心位置是神（人）和鹿、马等动物，上下端绘以山峦，从总体布局看，是由人物、动物和点缀的景物构成的。
总的来
说，明显地体现出以人物为中心，景物仅说明人的身份地位和其所处的特定环境，符合张彦远提出的“人大于山”。
究其原因，王伯敏先生在《莫高窟早中期壁画山水探渊》一文中曾对“人大于山”的原因作了分析，认为其主要有两条，一是艺术技巧问题，二是作者对自然有一种特殊认识所然，目前也普遍认为当时的工匠对于空间透视的变化不能确切地表现出来。
其实，“人大于山”的理论作为单纯技巧问题来说其实是片面的。
就目前历史发展来看，有些画也不尽是如此。
如四川出土的画像砖《采莲》和《盐场》，人与山比例基本协调，结合当时人对于神的理解（包括风神、雷神、雨神），将巨大的神拟人化表现在图案中，也有其合理之处。
神人拥有超人的力量，可以驾驭世间万物，自然就刻画成为突出的部分。
同时佛教认为“一切众生皆有佛性”，佛是最有智慧者，因此作为“佛”的众生可以驾驭自然。
莫高窟的壁画的创作目的是为佛门宣传，画中的山水虽然不是完全参考佛经所画，但是它的本意与佛门的基本要求相符合。
换句话来说景与人不能分割，景虽然是次要的但不是不必要的，莫高窟的壁画出现的山水根据佛经的不同要求而变化，有的是实景山水，有的是净土山水，而这些也是参考现实中的景物。
这些山水往往被忽略，只是被认为一种装饰，其实这是佛家的“流转真如之变相”真实体现，以此宣传佛法的无往不至。
综上所述，作为带有宗教色彩的绘画，应看到敦煌壁画作为佛教绘画，是以表现佛教思想为主的。
需要详尽地表达佛教故事的情节，凸显人物活动，自然就是人大于山。
作为配景的山水也不是寻常的填空，而是配合故事情节升华佛教思想。
莫高窟的山水画地位次于人物，但有不可替代的作用和意义。
二、山水画色彩研究
丰富的色彩是敦煌壁画的重要特色之一，俗语说“敷彩鲜丽，观者说情”，色彩作为艺术语言能给每个欣赏者带来微妙的感受。
北魏257窟壁画《鹿王本生》、272和275窟的壁画，有用土红色作底的方法，以平涂而成，这与河西墓室壁画作画的起步相同。
由此得知，早期的北凉、北魏时代，色彩运用相对简单，变化少，追求平面的装饰美，以暖色调为主。
西魏、北周时期，色彩日益丰富，主题画以粉壁作为底色，在其上施以青绿红等色，显得格外绚丽，对于山水的描绘显得更加生动。
魏晋时期敦煌山水画色彩，往往给人传达出强烈炫目又富有变化的视觉体验。
色彩运用比较有代表性的是西魏第 285 窟南壁上的《得眼林故事》，画面中的山水部分，不同的植物，色彩亦不相同，柳树干为黄褐色，柳叶为淡绿、青绿相间，中有蓝彩点染。
叶为渴笔皴擦，淡绿作干，扶摇而上，中以灰蓝染出竹节，点白彩。
从这些色彩可以看出，敦煌壁画的设色针对不同景物的固有色进行设色，主要遵循的是“随色像类”原则，即要求画者尊重所绘对象的实际色彩，基本上体现了写实的特点。
从另一点来说，山水设色往往大胆夸张，不遵循规则。
如壁画中出现的粉白色的菩萨，土红色的药叉，绿色的骏马，五彩缤纷的云彩，会将观画者带入奇妙的境地，这也许正是宗教绘
画所要达到的目的。
这种夸张与变化的表现，是和中国绘画不强调自然主义描写的思想有关，这有助于表达人物内在的精神。
三、山水画技法探究
中国风景画独立成科是在六朝时期，但传世之作中没有隋以前的风景画，唯顾恺之《洛神赋图》中有山、水、树、石、车、马、龙、鱼等。
敦煌早期壁画中也无独立的风景画。
本部分研探的仅是人物活动背景的景物。
（1）山的画法研究。
敦煌早期壁画中的山始于北魏，主要见于洞窟四壁下部的药叉装饰带中。
画法较简单。
如第257窟《鹿王本生》《须摩提女缘品》、第254窟《难陀出家》及四壁下部药叉装饰画中的山等，突出特点是山峰类似于三角形，左边勾有平滑的曲线，右面画有三个小峰，以区别山的两面，符合张彦远“钿饰犀栉”的说法。
另外，第254窟《萨埵太子本生》中的山与上文提到的不同，山峰的形状类似鳞片，带有层次感，状如菱形。
这种山在敦煌北魏壁画中较少，并非主流画法，笔者推测也许是根据故事情节作适当夸张。
（2）水的画法研究。
敦煌壁画中的水始于北凉，可见于窟顶所绘藻井图案，这些莲花池中的水只以石绿色平涂，并无波纹。
后期在绘画中都表现了水的流动性，如第299窟《睒子本生》，睒子取水的小河就有许多波纹。
窟顶西披《微妙比丘尼因缘》中的河，通过表现人物站在河水中河流产生的变化，采用象征性的处理，很好地表现了河水的深度和流速。
通过以上考察，我们可以明晰两种水的画法在并行发展，一种是较写实地直接勾描出水波纹，另一种则是用象征的手法，对水中人或物作特殊处理。
（3）树木画法研究。
北凉时期壁画基本没有树，北魏时期敦煌虽然画了许多山，但是树极少。
第254窟南壁《萨埵本生》中有一点树，画得十分简略，难以辨别。
北魏更多的是山中画花，也是树，有些像花，有些像树。
北魏末和西魏，敦煌壁画中的树画法突然大增种类也十分丰富。
如第285窟南壁《五百强盗成佛》树种丰富，而且不尽相同，对植物的描绘更为丰富和细腻。
柳树、竹林在写实的基础上更添飘逸和流动。
249窟窟顶所作《狩猎图》与285窟的《苦修图》，都画有崇山茂林，颇具气势。
敦煌处在甘肃沙漠地带，树的种类非常少，从壁画中大量的树形来看，显然是从外地传来的。
敦煌这个时期正风行南朝风格，颇为符合中原的审美标准。
应当说，敦煌北魏末和西魏树形象的大量出现和画法的突然丰富，是受南朝艺术影响的结果。
北周基本上继承了西魏树的画法，更注重装饰性，树在画幅中比例增大，渐渐成为不同场景的分界。
参考文献：
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[6]王伯敏.中国绘画史[M].北京：文化艺术出版社，2009.
（浙江师范大学美术学院）。