五代以前山水画风格演变

五代以前山水画的风格演变摘要虽然中国人历来对大自然饱含亲近之感，但自然山水作为独立的审美对象和表现对象，却是从魏晋时期开始的。

早期的山水画“人大于山，水不容泛”，技法还比较稚拙。

从隋代画家展子虔的《游春图》开始，山水画家开始有能力用写实的手法描绘真实的自然。

初唐画家李思训、李昭道父子推动青绿山水走向成熟，中唐以后水墨山水画开始勃兴，晚唐五代时期，水墨山水画得到长足发展，迎来了墨彩焕然、笔墨相济的全盛时代。

关键词：山水画青绿重彩水墨笔墨中图分类号：j209 文献标识码：a中华民族作为一个农业民族，自古崇尚天人合一，亲近自然，在艺术史上，表现自然风光的山水画起源很早，在先秦时期已见诸文献，现存最早描绘自然山水的作品是两汉画像砖石。

与同期的人物画一样，这些山水画也追求运动、速度，线条飞扬灵动，有较强的装饰意味，物象的比例、结构、空间、构图还不是很讲究，做不到“以形写形，以色貌色”，其特点是“人大于山，水不容泛”，只是粗略地符合视觉经验，还称不上严格意义上的山水画。

一魏晋南北朝时期山水画的滥觞虽然中国人历来对大自然饱含亲近之感，但自然山水作为独立的审美对象和表现对象，却是从魏晋时期开始的。

东晋以前，人物是绘画的主要内容，山水只是附属，仅用于点明环境，烘托气氛，是人物的陪衬。

山水画的产生和发展，是魏晋自由、洒脱的社会思潮的产物。

东汉末年，群雄并起，天下大乱，士人解脱了汉代儒教统治下的礼法束缚，欣赏人格个性之美，尊重个体价值，成为主流的评判标准。

文人士大夫尤其钟爱山水自然，吟啸林泉、纵神驰情是他们日常生活的重要内容。

“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右。

引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。

是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。

”（王羲之《兰亭集序》）“顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。

”（《世说新语》）这类山水记游的文字，在魏晋时代的许多著作中都可摘引出来，这种对山水的亲近是如此主动自觉，使得人们从山水中获得的心灵感动发之于声，诉诸于笔。

魏晋时期开始出现以画山水著称的画家，如东晋戴逵，人物画和山水画都很出色。

戴逵之子戴勃，时人认为他的山水画比顾恺之还要好。

南朝的宗炳、王微俱擅山水，并写出最早的山水理论著作《画山水序》和《叙画》。

画史中也记载了一些那时的山水画作品，如顾恺之画过《雪霁望五老峰图》，戴逵画过《濠梁图》和《吴中溪山邑屋图》，戴勃画过《九州名山图》和《风云水月图》，宗炳画过《永嘉邑屋图》等。

顾恺之还写有《画云台山记》，这篇文章可能是创作的文字设计稿。

可惜这些作品都已失传，使我们无法真正直观看到山水画产生初期的完整样式。

能展现这一时期山水画面貌的存世作品现在只有顾恺之的《洛神赋图》（宋摹本），严格地说，这是一幅人物故事画，只是因为山水树石作为背景占的比重较大，我们能从中看到当时山水画的一点面貌。

画面古朴单纯、简约精炼，注重整体造型意味，线条沉稳、均匀，好像缺乏变化，但正是这貌似简单的单纯，构成了顾画清新简淡的风格，像魏晋古诗浑然一体，难以句摘一样。

顾恺之的画也以整体取胜，用赭红染山石坡脚，岩石走向线感流畅，起伏徐缓，缘线晕染，计白为实，水岸衔接极为空灵自然，不着笔触并不觉得空，空中有实，画面松灵含蓄，树生石上不感突兀，树木、山石、水纹、人物笔法皆相似，异质而同神，寻常认为别扭不合理的东西在这里得到完美的统一，清新自然，毫无雕饰之感。

顾恺之的画乍看简约单纯，给人的感觉却很醇厚，意味无穷，这种稚拙凝炼、清新严谨、古意盎然的绘画风格，在顾恺之时代不过是自然而然的画法，在后世却成为一种广受尊崇的风格样式，名之曰“高古”。

总的来说，魏晋南北朝时期的山水画在风格技法上有以下特点：就山水树木和人物的比例关系看，呈现“人大于山”的面貌；在用笔方面，仍然使用近似人物画的高古游丝描勾画内外轮廓，没有刻画山石、树木纹理的皴擦手法；树木形象表现为左右伸展的平面形象，如“伸臂布指”；画水全部用线勾画波纹，没有采用大片留白的方法；用色晕染较为工细，依山势起伏而有浓淡变化。

虽然技法总体比较稚拙，但是此时的山水自然已由原来画面中作为人物活动场景的陪衬地位上升为画面主体，山水画成为一个独立的画种。

在艺术史上，审美理想的确立与艺术语言的成熟常常存在一个时间差，正如山水诗兴起于南朝的谢灵运，而在盛唐达到高峰，山水画艺术语言的成熟也需要历代画家的不断锤炼经营。

二隋唐重彩山水画的成熟从魏晋到隋唐，受外来佛教绘画的影响，中国画家的写实水平得到很大提高，这在人物画上表现显著，在山水画上同样如此。

南北朝末期到隋初的山水画家主要有：以郊野柴荆为胜的田僧亮，以朝廷簪组为胜的杨契丹，以游宴豪华为胜的郑法士，以台阁为胜的董伯仁，以山水车马为胜的展子虔，他们的作品大多已失传，能看到当时山水画面貌的作品只有展子虔的《游春图》。

展子虔是历仕北齐、北周和隋朝的大画家，《宣和画谱》称展子虔山水“远近之势尤工，故咫尺有千里之趣”。

他画的《游春图》是今天能看到的第一幅真正意义上的山水画。

该图以全景方式描绘了广阔的山水场景，构图完整、均衡，空间开阔，坡岸、山石、水面、天空的关系符合视觉经验。

初春时节，阳光和煦，微风轻拂，水面泛起阵阵涟漪，桃花初开，游人徜徉其间，春天的气息扑面而来。

画面景物与精神气息都自然真实，这是以写实的手法描绘真实自然的开始，标志着中国山水画已脱离“人大于山，水不容泛”的稚拙期，开始注意物象的远近、大小、高低关系及前后层次感，山水画从萌芽趋向成熟。

山、石、树的画法还是以线为主，比较平面化，但已摆脱了“伸手布掌”似的观念表述，在树木的安排上还比较散漫而无穿插，尤其在山头树木的布置上，形状简单，摆布平均。

整幅画面在设色用笔方面，线描细劲有力，画山石有勾无皴，行笔有轻重、粗细、顿挫等变化。

色彩以青绿为主，间以红、白诸色，鲜丽明亮，敷色以薄厚变化表现不同的深浅。

这时山水画的绘画技法，完全借鉴人物画法，还没有找到准确表现大自然的物理形态和阴晴雨晦等气候变化的方法，故而勾线填彩之法自然而然成了早期山水画的主要表现形式。

《游春图》的技术成就与风格特点代表了南北朝山水画的面貌，并且，对以后山水画产生了深远影响。

继承发展这一艺术风格，并将青绿山水推向高峰的是唐代画家李思训父子。

技法探索是一个漫长的过程，唐代画家李思训被唐代美术史家一致推为“通神之佳手，国朝山水第一”，他与其子李昭道推动青绿山水画走向了成熟。

《江帆楼阁图》是历来研究者认为较接近李思训风格的传世作品，全景构图，设色浓丽，场面恢弘，依然运用类似展子虔的青绿重彩法，不过在技法上有了明显进步，描写刻画更为深入细致，画树已注意交叉取势、偃仰穿插，树干已有简单皴染，浑圆粗壮，比《游春图》的鹿角枝更显顾盼多姿，繁茂厚重。

山石虽无皴法，但已有侧锋作简单的皴斫，显示出皴法的雏形。

整个画面上追求明显的季节特点，波澜重叠、倾泻千里的江流，江岸林间院落的幽静，以及画家所寄托的情怀都获得了较成功的表现。

在表现技法上更显成熟，有雄浑劲健的气势，特别是江水景色的处理，使我们对“夜闻水声”的赞誉得到形象的理解。

从隋代到初唐，是山水画发展的关键时期，这一时期山水画的主要风格是向着精细、状物等方向发展。

李思训父子的山水继承发扬了展子虔、郑法士“细密精致而臻丽”的传统，以精细的描绘来表现宏大的自然场面。

他们避免了因物状形，而是在重视笔法的基础上更重视色彩的运用与总体气氛的营造，重视画面的视觉效果与装饰趣味，创作出场面恢弘开阔、设色浓丽典雅、用笔精劲挺拔、状物精到严谨的青绿山水作品，为山水画的发展做出了不可磨灭的贡献。

三中唐以后水墨山水画的产生和发展唐代绘画具有强烈的现实主义精神，勾线填彩技法在表现社会生活的人物画方面游刃有余，但在表现自然山水方面却显得力不从心。

以水墨取代色彩表现山水，是山水画写实主义倾向的内在需要。

相比于勾线填彩的着色画，用水墨技法来表现山水无疑有更大的优越性。

比如在云烟的烘染上，水墨就有自然生动、无以伦比的优势，而色阶多变的丰富墨色也能恰如其分地体现树石的不同质感，以散笔秃锋的顿挫、皴擦能表达出树石那种粗粝而无规则、复杂而多变的质感。

中唐时期，北方画家和南方画家分别从“笔”和“墨”两个方面对传统山水画进行了突破，以吴道子为代表的北方画家，放弃“春蚕吐丝”的谨细画法，以大刀阔斧、富于粗细变化的“莼菜条”式线条表现山水实景取得了“若可扪酌”的立体效果，线的表现功能得到极大拓展。

继吴道子而起的北方水墨山水画的重要代表人物是诗人兼画家王维，他的画在吴道子基础上更重视墨的运用，朱景玄《唐朝名画录》说：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。

”在表现云水飞动、迷蒙悠远的精神氛围和整体意境的营造方面更进一步。

王维爱画雪景，这与他骨法用笔基础上加以水墨渲染的画法有关，虽然已经开始重视墨色的运用，王维的山水画总体面貌依然是以线为主的北方水墨山水。

江南山水画起源很早，东晋南朝时期已产生众多山水画家，如前文所述的宗炳、王微就是其中杰出的代表，但除了顾恺之的《洛神赋图》（宋摹本），没有这一时期的任何山水画流传下来。

画史记载中唐兴起的水墨画家大多出自江南，可以推知表现迷蒙氤氲的江南景色的水墨画法，渊源悠久。

中唐以后的江南山水画家，主要有项容、王墨、顾况、张唐、张志和、孙位等，他们都善于“墨胜于象”的泼墨技法，对形象处理比较随意，追求迷蒙、淋漓的水墨意象。

泼墨法的步骤一般是先泼再添，即先泼写大片水墨，复乘势添加局部树木，并且利用泼墨的肌理如飞白来喻示形象化的树石形象。

画史记载王墨的泼墨画法，先喝酒至微醺，随即泼墨上绢，手涂脚抹，画面出现浓淡效果，随其形状为山为石，为云为水，应手随意，片刻之间浓淡墨色已幻化成精彩画卷。

王墨作画重视表现性和意象性，利用泼墨法巧写意象，作画尚意气，行笔放逸，有时甚至用发髻蘸着墨汁在绢上涂抹，很像现在的行为艺术，这种画家和作画形式深为北方正统文人所鄙视。

张彦远说他的画虽然有奇妙之处，但没有骨法用笔的痕迹，所以算不上真正的山水画，不堪效仿。

真正将“笔”、“墨”二者统一起来，形成“有笔有墨”山水画新风格的是画家张，张来自江南吴郡，自然熟悉流行于江南的水墨画法，又长期在长安为官，对北方重骨力、形象明确清晰的画法也了然于胸。

他的画以线结构画面，有骨力，又注重墨色晕染，富含韵味。

荆浩对张推崇有加，“张员外树石、气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。

张是唐代融合南北画法并开创水墨新格最为重要的一位画家，深刻地影响了荆浩等人。

从东晋南朝文人士大夫开始寄意山水到唐末五代山水画走向成熟，经历了六、七百年的发展历程。