05诗与画

西方也有类似观点


古希腊诗人西蒙尼德斯(Simonides of Ceos) ： “画为不语诗，诗是能言画。” 罗马诗论家贺拉斯：“画如此，诗亦然。”
莱辛《拉奥孔——论诗与画的界限 》



美是造型艺术的最高法 律； 诗则不然，它所摹仿的 对象不限于美，丑、悲、 喜、崇高与滑稽皆可入 诗。 歌德：“这部著作把我 们从一种可怜的观看的 领域里引到思想自由的 原野。”
胸有成竹

北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。 苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必 先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又 在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可 画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其 身与竹化，无穷出清新。“晁补之在《赠 文潜甥杨 克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸 中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿 之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能 “一发而得其妙解”。
王 维
辋 川 图
王 维
雪 溪 图
山中 荆溪白石出，天寒红叶稀。 山路元无雨，空翠湿人衣。
“诗中有画，画中有诗”




苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有 画；观摩诘之画，画中有诗。” 叶燮：“Leabharlann Baidu诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其 中之有无哉。” 袁行霈《王维诗歌的禅意与画意》（1980） 文达三《“诗中有画”辨》（1988）
苏轼【书鄢陵王主簿所画折枝二首】
论画以形似，见与儿童邻。 赋诗必此诗，定非知诗人。 诗画本一律，天工与清新。 边鸾雀写生，赵昌花传神。 何如此两幅，疏澹含精匀。 谁言一点红，解寄无边春。
不似之似

中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照 搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比 生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》： “似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名 山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间， 不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”， 即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者 与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似 于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似 （入手）——似（经过）——不似（最后）。（《中 国绘画理论》）
有声画、无形画







郭熙《林泉高致》第二篇《画意》：“更如前人言：‘诗是无形 画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。” 冯应榴《苏诗合注》卷五十《韩干马》：“少陵翰墨无形画，韩 干丹青不语诗。” 黄庭坚《次韵子瞻于由题憩寂图》：“李侯有句不肯吐，泼墨写 作无声诗。” 张舜民《画墁集》卷一《跋百之诗话》：“诗是无形画，画是有 形诗。” 释洪觉范《石门文字禅》卷八：《宋迪作八景绝妙，人谓之“无 声句”。演上人戏余曰：道入能作‘有声画’乎？“因为之各赋 一首》。 《宋诗纪事》卷五九钱鍪《次袁尚书巫山诗》：“终朝诵公有声 画，却来看此无声诗”； 《全宋词》三四五三页陈德武《望海潮》：“对无声诗，哦有声 画，仪行已见端倪”；这两处的“有声画”指诗，而“无声诗” 指景物，由画引申，指入画的真山真水。
画也画得就，只不象诗



苏轼《东坡题跋》卷三《书参寥论杜诗》记参寥说： “‘楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。’此句可画， 但恐画不就尔!” 陈著《本堂集》卷四四《代跋汪文卿梅画词》：“梅 之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往尤难 也。岂直难而已?竟不可!逋仙得于心，手不能状，乃 形之言。” 程正揆《青溪遗稿》卷二四《题画》记载和董其昌的 谈话，“‘洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞，’华 亭爱诵此语，曰：‘说得出，画不就。’予曰：‘画 也画得就，只不象诗。’华亭大笑。然耶否耶?”
《辋川闲居赠裴秀才迪》
寒山转苍翠，秋水日潺湲。 倚仗柴门外，临风听暮蝉。 渡头余落日，墟里上孤烟。 复值接舆醉，狂歌五柳前。
《红楼梦》第四十八回

香菱笑道：“我看他《塞上》一首，那一联云：‘大 漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是 圆的：这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书 一想，倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个， 竟再找不出两个字来。再还有‘日落江湖白，潮来天 地青’：这‘白’‘青’两个字也似无理。想来，必 得这两个字才形容得尽，念在嘴里倒象有几千斤重的 一个橄榄。还有‘渡头余落日，墟里上孤烟’：这 ‘余’字和‘上’字，难为他怎么想来！我们那年上 京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵 树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云 直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那 个地方去了。”
神韵


赵执信《谈龙录》：“阮翁酷不喜少陵诗，特不敢显 攻之，每举杨大年‘村夫子’之目以语客。” 袁枚《随园诗话》卷三也说：“李、杜、韩、白俱非 阮亭所喜，因其名太高，未便诋毁。” 翁方纲《七言诗三昧举隅》作了解释：“渔洋先生于 唐贤，独推右丞、少伯以下诸家得‘三昧’之旨，盖 专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗。先生又不 喜多作刻划体物语，其于昌黎《青龙寺》前半，因微 近色相而不取。” 王士祯《池北偶谈》有一条把王维、韩愈、王安石三 家咏桃花源的诗比较一下，结论是：“读摩诘诗多少 自在！二公便如努力挽强，不免面赤耳热。”
王维《杂诗》第二首
君自故乡来，应知故乡事。 来日绮窗前，寒梅著花未？
“诗家三昧”是“略具笔墨”、“不着一字”
初唐王绩《在京思故园见乡人问》
旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发 故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋 旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台？ 旧园今在否？新树也应栽。柳行疏密布？茅斋 宽窄裁？经移何处竹？别种几株梅？渠当无绝 水，石计总成苔。院果谁先熟？林花那后开？ 羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪 故园菜。
诗以空灵，才为妙诗

张岱《琅擐文集》卷三《与包严介》：“如李 青莲《静夜思》诗：‘举头望明月，低头思故 乡’，‘思故乡’有何可画?王摩诘《山路》 诗：‘蓝田白石出，玉川红叶稀’，尚可入画， ‘山路原无雨，空翠湿人衣’，则如何入画? 又《香积寺》诗：‘泉声咽危石，日色冷青 松’，‘泉声’、‘危石’、‘日色’、‘青 松’皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字决难画 出。故诗以空灵，才为妙诗；可以入画之诗尚 是眼中金屑也。”
山居秋暝
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。
“三远”、“六远”



北宋郭思《林泉高致》载其父郭熙之说：“山有三远： 自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后， 谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。 ” 韩拙《山水纯全集》又增一说：“郭氏谓山有三远， 愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔 远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷 远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。” 后人合称为“六远”。 元代黄公望《山水诀》参合两家之说，谓“山论三远， 从下相连不断，谓之‘平远’；从近隔间相对，谓之 ‘阔远’；从山外远景，谓之‘高远’。”
朱光潜 《诗与画——评莱辛的诗画异质说》


莱辛的诗画异质说： 画只宜于描写静物，诗只宜于描写动作 诗人要化静为动，化描写为叙述。反对历数事 物形象。 贡献： 缺陷：西方诗大部分是剧诗和叙事诗。对偏重 于景物描写的诗不太适用。如王维“大漠孤烟 直，长河落日圆。”
王昌龄《初日》
初日净金闺，先照床前暖。 斜光入罗幕，稍稍亲丝管。 云发不能梳。杨花更吹满。
诗画各有其长



宋· 邵雍《诗画吟》：“画笔善状物,长于运丹 青;丹青入巧思,万物无循形。诗笔善状物,长于 运丹诚;丹诚入秀句,万物无遁情。” 晚唐· 徐凝《观钓台图画》：“画人心到啼猿 破，欲作三声出树难。” “数声渔笛起汀洲”当如何画？
钱钟书《读〈拉奥孔〉》



诗中有画而又非画所能表达 诗歌里渲染的颜色、烘托的光暗可能使画家感 到自己的彩色碟破产。（绘画不易表现通感） 诗歌里钩勒的轮廓、刻划的形状可能使造形艺 术家感到自己的凿刀和画笔技穷。（绘画不能 利用比喻） 诗歌和绘画各有独到，而诗歌的表现面比绘画 的“愈加广阔”
白描

中国画技法名。源于古代的“白画”。用 墨线钩描物象，不施色彩者，谓之白描，如唐 代吴道子、北宋李公麟，元代赵孟頫，所作人 物，扫却粉黛，淡毫轻墨，遒劲圆转，超然绝 俗，推为白描高手。
点染




本是国画的术语。绘画时，有的地方点，有的地方染，从 而绘出一幅和谐统一的画面。借用到古典诗歌中来，指的 是作者在有些地方正面点明旨意，有些地方侧面渲染。这 在写景抒情诗中比较常见，一般用景物来染；用一句话， 一个词来点出要抒发的感情。渲染是为了突出旨意，旨意 引导渲染，相互依存，和谐统一。 如马致远的《天净沙· 秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流 水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。” 如柳永《雨霖铃》：“多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋 节。今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。” 李清照《声声慢》用“乍暖还寒”、“三杯两盏淡酒”、 “晚来风急”、“雁过也”、“满地黄花”、“梧桐更兼 细雨”来渲染伤心的心绪，最后用“这次第，怎一个愁字 了得”点出自己“愁”的主旨。
积雨辋川庄作
积雨空林烟火迟。 蒸藜炊黍饷东菑。 漠漠水田飞白鹭。 阴阴夏木啭黄鹂。 山中习静观朝槿。 松下清斋折露葵。 野老与人争席罢。 海鸥何事更相疑。
逼真和如画

洪迈《容斋随笔》卷十六云：“江山登临之美， 泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰‘如 画’。故有‘江山如画’，‘天开图画即江 山’，‘身在图画中’之语。至于丹青之妙， 好事君子嗟叹之不足者，则又以逼真目之。如 老杜‘人间又见真乘黄’，‘时危安得真致 此’，‘悄然坐我天姥下’，‘斯须九重真龙 出’，‘凭轩忽若无丹青’，‘高堂见生鹘’， ‘直讶松杉冷，兼疑菱荇香’之句是也。”


“诗中有画”与“画中有诗”不可分割 “画”特指南宗文人画

金学智《王维诗中的绘画美》、《论王维的诗中画意 及其气韵生动》
金学智《王维诗中的绘画美》



设色 组线 构图 透视 意境 虚实 以人点景
南朝谢赫《古画品录》“六法”



气韵生动 骨法用笔 应物象形 随类赋彩 经营位置 传移模写
（象一幅静态的油画）
钱钟书《中国诗与中国画》



神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在 旧画传统里公认的地位，传统文评否认神韵派 是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的 画风。在“正宗”、“正统”这一点上，中国 旧“诗、画”不是“一律”的。 恰巧南宗画的创始人王维也是神韵诗派的宗师， 而且是南宗禅最早的一个信奉者。 中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论 画时重视王世贞所谓“虚”以及相联系的风格， 而论诗时却重视所谓“实”以及相联系的风格。
疏密
诗歌的疏密手法，主要是指描写人、事、景、物的 密度。密度小者为疏，密度大者为密。疏者大笔勾勒， 重在传神；密者多为工笔细描，重在铺写渲染。在诗歌 中，疏利于写大景，密利于写小景；在词、曲中，婉约 者较密；豪放者较疏。 但在一首诗歌中，诗人们也时而 采用疏密结合的手法，构成一定的意境。 杜甫《登高》：“风急天空猿啸哀，渚清沙白鸟飞 回（密）。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来（疏）” 。 王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋 （疏） 。明月松间照，清泉石上流（密）”
诗与画：以王维为中心
王维（701－761）


字摩诘，祁（今山西祁县）人。 山水田园诗人。 世代奉佛。禅。 画家。

“南宗文人画”的开创者。 唐人薛用弱《集异记》记载：“王维右丞，年末 弱冠，文章得名。性娴音律，妙能琵琶，游历诸 贵之间，尤为岐王之所眷重。”

音乐家。

画分南北

董其昌《容台别集》卷四：“禅家有南北二宗，唐时 始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。 北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵 伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡， 一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董巨、郭忠恕、 米家父子以至元之四大家；亦如六祖之后，有马驹、 云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓 ‘云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化’者， 东坡赞吴道子、王维画壁亦云：‘吾于维也无间然’， 知言哉！”(参看同卷《文人画自王维始》一条，叙述 更详细)。