从闻一多《宫体诗的自赎》谈起论宫体诗的得

从闻一多《宫体诗的自赎》谈起论宫体诗的

得

唐琳

摘要：在刘大杰《中国文学发展史》中认为：宫体诗“实在是尽其放荡、淫靡、堕落的能事”；游国恩《中国文学史》亦视其为“淫声媚态”之作，这些评价已为大多数人所接受。作为南朝艳歌，宫体诗何以在宋、齐、梁、陈四朝的文坛上姹紫嫣红，并且余波延及初唐及晚唐五代，作为古代诗歌的一种品类，无论从内容还是从形式都得到那么多作者和读者的认同，自然有其存在的历史必然性。闻一多在《宫体诗的自赎》中阐明了他自己对宫体诗的看法，我们应该从其中汲取一些观点辩证地来看待宫体诗，其虽浮靡轻艳，淫秽放荡，但其思想开化，敢于蔑视封建礼法，突破儒家思想，善于去追求和欣赏女性的美，反映了人性的本能，对女性美的描绘有其独特的审美价值取向，宫体诗在格律、声韵方面也有重大发展。

关键词：宫体诗女性美声律对偶

宫体诗产生于六朝梁代大通年间，其名起于简文帝萧纲：“（简文帝）弘纳文学之士，赏接无倦…雅好赋诗，其自序云七岁有诗癖，长而不倦，然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’”。但是宫体诗的形成并不是从萧纲才开始，刘师培在《中国中古文学史》中指出，“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自晋，晋宋乐府，

如《桃叶歌》、《碧玉歌》、均以淫艳哀音被于江左，迄于萧齐，流风益盛，其以此体施于五言诗者，亦始晋、宋之间，后有鲍照，前有惠休，特至于梁代，其体尤昌。”

宫体诗总的是指以南朝梁简文帝萧纲为太子时的东宫，以及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的诗歌，是一种有特定内容和风格的宫廷文学。萧纲为太子时，常与文人墨客在东宫相互唱和。其内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，时称“宫体”。后来因称艳情诗为宫体诗。这类诗歌的共同艺术特点是：注重词藻、对偶、声律。

在早期的研究中，宫体诗被研究者们不遗余力地抨击。如闻一多先生就斥责道：那种“人人眼角里是淫荡”，“人人心中怀着鬼胎”，“在一种伪装下的无耻中求满足”的宫廷艳情诗，实际上“可算是一种文字裸裎狂”。刘大杰先生在《中国文学发展史》中提出：宫体诗“实在是尽其放荡、淫靡、堕落的能事”,发展到陈代时“轻浮到了极点,真是亡国之音”的看法。而今，随着思想的解放，人们对宫体诗的研究的深入，越来越多的研究者开始重新评价宫体诗。石观海《论宫体诗派的艺术贡献》中就客观地评价了宫体诗，认为“从“宫体诗”的形成过程与创作实绩观之，它也正如山水诗、田园诗或边塞诗一样，是古代诗歌中的一个品类，是古典诗苑中争奇斗艳的百花之一。”①“宫体诗摆脱了儒家传统观念的束缚，创作了大量有离经叛道意味的以女性为表现对象的诗，而且诗歌艺术上追求华美，格

律化程度进一步加深，在格律、声韵方面确实向前跨了一大步，语言风格等都有其新变积极的一面，有其特定的文学艺术价值。”②“如果把宫体诗派置于中国古典诗歌发展衍变的历史长河中，给以历时性的扫描、意象建构的剖析和审美价值的审视，就会发现：南朝宫体诗派作家以其丰富的作品为中国古典诗歌艺术宝库作出了重要贡献，他们“吟咏情性”，传承了诗歌的永恒主题；变革求新，推进了古诗的律化进程；体物寓情，拓宽了诗歌表现的意象领域；同时，浸透着他们独特审美情趣的宫体诗作又为后人展示了特定历史阶段的女性美，构造了诗歌结构上的形式美，强化了诗歌诉诸听觉的音乐美和诉诸视觉的色彩美。”③宫体诗独特的美学价值，值得我们予以肯定。

一、女性美

宫体诗善于刻画女性的雕饰及轻盈柔美的身姿体态，用细致的笔墨勾勒出一个个娇羞媚态，万种风情的南朝美女。“鲜肤胜粉白，慢脸若桃红。”（刘遵《繁华应令》），这句诗描绘了女子姣好的容貌，肌肤洁白仿若粉饰一般，粉红的脸蛋透露出点点娇羞。“懒眼时含笑，玉手乍攀花。”（梁文帝《娈童》）“轻花鬓边堕，微汗粉中光。”（梁文帝《晚景出行》。）“腕动苕华玉，袖随如意风。”《咏舞》。宫体诗通过服饰描写，衬托人体美，通过舞姿描写人体美，通过对人体的描写,直接展示人体美,这极大地拓展了审美对象领域；二是宫体诗表现审美意识的丰富和深化,实现宫体诗人实践其唯美追求的重要载体。同时宫体诗也存在美学价值的局限即宫体诗的作者无法洞悉描写

对象深邃而复杂的内心世界。李文《论宫体诗的新变》提到：宫体诗中出现的对女性人体的描写，已经不再是那种刻板地对精神、道德美的追求，而是一种对感官美的追求，表现了一种对女性超功利的审美，宫体诗偏重写女性之容，超越了中国正统诗教对于文学道德教化的功利要求，表现了一种自觉的审美追求。宫体诗所咏的女性，跨越了各个阶层，身份悬殊，有舞女、歌伎、倡女、妃嫔、宫女、贵族妇女、织妇、捣衣女、采桑人、采莲女，古代历史上的女性陈皇后、卓文君、王昭君、班婕妤，还有神话传说中的弄玉、织女、高唐神女、东邻之子、罗敷、秋胡妻、宓妃等等，对不同阶层女性美的渲染，突出女性的各种美。

二、对诗歌形式美的追求

在继承和发扬汉代以来五言诗和七言诗的整齐对称时，宫体诗不断地探索和研究其内部形式，借鉴元嘉诗人的对偶，构造了诗歌结构上对称、参差、小巧的形式美。除此之外，宫体诗以五言句型、七言句型交错使用为主、三言句穿插使用为辅，奠定了杂言诗的基本框架，并且借用这种诗型充分展现了诗歌的参差美。

（一）、讲究对偶

宫体诗中对偶句颇多，对偶诗歌占宫体诗的70%。如：

“双眉偏照日，独蕊好迎风”（王筠《游望二首》之二），“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”（萧绎《采莲曲》），“尘镜朝朝掩，寒衾夜夜空。”（萧绎《闺怨》）。有的作品通篇都是对偶句，如：炎光销玉殿，凉风吹凤楼。青辂侏平隰，朱擢泊安流。金华妆翠羽，鹚首画龙舟。

荆姬采菱曲，越女江南讴。腾声翻叶静，发响谷云浮。良时时一遇，佳人难再求。（王融《采菱曲》）。偶对的种类繁多，有“花鸟对”、“地名对”、“人名对”、“色彩对”、“服饰对”、“数目对”、“方位对”、“天文对”、“时令对”、“重叠对”、“副词对”、“联绵对”等。

（二）讲究声律

宫体诗吸收了永明体诗歌的“四声”“八病”，很多诗歌都合乎韵律，如：“夜密飞鸟碍，风轻花落迟。”（萧纲《折杨柳》）“于兹怀九逝，自此敛双蛾。”（沈约《昭君辞》）“不怨飞蓬苦，徒伤蕙草残。”（柳恽《捣衣》）“曲池浮采采，斜岸列依依。”（江洪《咏蔷薇》）“因风时暂举，想象见芳姿。”（范靖妇《戏萧娘》）。相比于忽略平仄的古体诗，宫体诗的用律使得诗歌即使是不配以音乐咏唱，也能产生一种抑扬顿挫的音乐美，形成我们诗歌艺术的独特美感。

（三）、参差、小巧

宫体诗有其参差美，主要体现在杂言诗的句法上。诗人作诗相间自己的感觉走，不受传统诗歌体式的束缚，所作诗歌长短句相间，参差不齐。在萧梁时期，人们还尝试着有序的参差，如：沈约的《江南弄》“四曲”和萧衍的《江南弄》“七曲”运用的是七言和三言交错变换的形式，即“七七七三三三三”的格式，“游戏五湖采莲归，发花田叶芳袭衣，为君艳歌世所希。世所希，有如玉，江南弄，采莲曲。”（萧衍《采莲曲》）前三句为七言，后四句为三言，