论闻一多的生命诗学观(一)

论闻一多的生命诗学观(一)

【内容提要】

闻一多的诗学思想，是基于他个人生命体验的生命诗学。闻一多所理解的生命，是自由的，又是自觉承担了使命的。基于生命的自由本性，他肯定“真诗人都是神秘家”，强调艺术的才能是天赋的，追求诗的幻象和激情。从生命所承担的使命出发，他又认为艺术需要某种规范，不是一任激情的自然宣泄就能实现诗美的。闻一多曾把诗美的最高理想界定为“纯形”，但其前提是感情的炽热，目的又只是为了使诗情更加强烈，因而他所追求的形式美不是本体的，而是工具性的。一

如果仅有《红烛》而没有新格律诗的提倡和出版《死水》，闻一多不可能在新诗史上有现在这样的突出地位。他的“三美”诗论和那段“越有魄力的作家，越是要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”的名言，在诗学界尽人皆知，其中所包含的以理节情的倾向使研究者常常把它与新古典主义美学或形式主义美学联系在一起。但是必须清楚，闻一多的新诗格律化观点是他针对当时新诗创作忽视了形式的意义、过于散文化的倾向提出来的，是他为了使诗情更为纯厚而采取的一种技术性对策，不能代表他对诗本体的理解。

闻一多所理解的诗本体是形式吗?不是。他说：“艺术比较的不重在所以发表的方法或形式，而在所内涵的思想和精神”，他把这种“内涵的思想和精神”称作“艺术底灵魂”①。这是他1920年12月写的文章中的观点，说明闻一多的诗学思想一开始就不是建立在形式主义诗学基础上的。即使到1926年他大力提倡格律诗时，他仍然明确地指出，对于一个作家来说，格律是“表现的利器”②，也即是工具层面上的“器”，比“器”更重要的当然是内在的“艺术底灵魂”，灵魂才可称得上是诗歌的本体。

闻一多并不认为“内涵的思想和精神”可以通过对现实的简单复制而得到，他强调的是要作家借助“提示”和“象征”表现出自己的“个性”和“理想”，这无疑使他的诗学思想包含了现代主义的因素。现代主义的诗学倾向使闻一多对当时刚面世不久的无声电影采取了基本否定的态度，认为它的缺陷是过于的写实和客观，而现代艺术的趋势则是“渐就象征而避写实”③。在上一世纪20年代初所谓新浪漫派艺术被普遍地认为代表了中国新文学发展方向的背景中，闻一多接受现代派思潮的影响，使自己的诗学思想偏于主观，是很自然的事。不过需要指出的是，闻一多所看重的“提示”和“象征”，事实上是必须基于诗人自身的生命体验的，诗中“内涵的思想和精神”是从生命体验中升华出来的结晶，而不是现成的思想和学说。认识到这一点，就能理解为什么正在小诗风靡于中国的时候，闻一多与众不同地对泰戈尔的哲理诗提出了批评，他说：“诗家底主人是情绪，智慧是一位不速之客，无须拒绝，也不必强留。至于喧宾夺主却是万万行不得的!”他认为，泰戈尔虽然“摘录了些人生的现象，但没有表现出人生中的戏剧；他不会从人生中看出宗教，只用宗教来训释人生”④。泰戈尔的问题主要是他用诗歌来表现宗教的观念——一种现成的思想学说，闻一多可以接受的则是在诗歌中表现基于自己的人生体验而升华出来的宗教精神。“从人生中看出宗教”与“用宗教来训释人生”的差异，就在于后者的宗教思想是外在的，与诗的关系并不密切，当这样的宗教思想成为诗歌的内容时，诗歌必然会成为对宗教思想的阐释，这时即使包含了感情，感情也是被思想所调理过的，因而失去了它本来所具有的纯粹感性的形式，变成了受压抑的缺乏感染力的理性化的感情。相反，如果感情是以纯粹感性的形式出现，其中又包含了感情自身所蒸发出来的人生哲理，包含了这样的人生哲理的感情才具有真挚动人的魅力。且不计较闻一多对泰戈尔的评价是否中肯，可以明确的是，闻一多不满意当时在中国诗坛流行的哲理小诗，这些小诗的哲理大多都是游离于深刻的人生体验，是一些偶然的小感触所引发的一点感想，常常失之于肤浅。由于这些小诗接受了泰戈尔的影响，闻一多才对泰戈尔做出了过于苛刻的评价。

在同一时期的另一篇诗论中，闻一多又把感情分成二等。他认为一等的感情是“白热”的，具有“对于人类的深挚的同情”；二等的感情是“同思想相连属的，由观念而发生的情感之上，

以与热情比较为直接地倚赖于感觉的情感相对待”。在他看来，《冬夜》里的大部分诗的情感是用理智的方法强造的，所以是第二流的情感⑤。用理智的方法强造的感情只能产生“灵性的美”，而热情比较为直接地倚赖于感觉的情感则能产生“官觉的美”。闻一多向新诗要求的是“官觉的美”，他之所以不满意泰戈尔的诗，也因为泰戈尔的诗“只能诉于我们的脑筋……不能激动我们的情绪，使我们感到生活底溢流”⑥。我们可以想象得到，如果摆脱理性的控制、追求“官觉的美”而达到某一程度，诗人就会进入生命狂欢的境界。闻一多虽然没有达到狂欢化的程度，但被诗论界普遍地认为其人格结构中理性超越感情的闻一多，在他的诗论和诗评中却常是倒过来的，即感性超越智性、感情重于理性。他的诗学，归根到底是一种很有个性的生命诗学，就像他直截了当地宣称的：“文学是生命底的表现，便是形而上的诗也不外此例……所以文学底宫殿必须建在生命底基石上”⑦。

二

闻一多所理解的生命，首先是自由的。他甚至声称宁可牺牲生命，也不肯违逆个性⑧。但他所说的生命，与生物学意义上的性命有着根本区别，是一种自觉承担了人类进步、民族昌盛使命的更高级的生命形态。这种生命形态既注重个体生命的权利，同时又关注个体生命得以自由存在的社会环境，从不同生命主体的协同方面寻找个体生命存在和发展的途径。因而他在争取个体生命的权利时，也经常强调民族和国家的利益。他说：“若以‘饭碗’或延长生命为人生唯一的目的，什么理想底感情，一概不管，我们只要仔细想想，人类的生活与下等动物的，有什么分别?”⑨生命是快乐的，闻一多也不一般地反对快乐，但是他又认为：“禽兽底快乐同人底快乐不一样，野蛮人或原始人底快乐同开化人底快乐不一样。在一个人身上，口鼻底快乐不如耳目底快乐，耳目底快乐又不如心灵底快乐”⑩。归根到底，他最向往的是渗透了人类崇高精神的心灵的快乐。闻一多对生命采取这种双重的理解，难怪他在谈及自己的终极理想时，常常将“自由”和“正义”并举。“自由”是生命的本性，“正义”是保证生命达到自由境界的前提，它们正好可以象征闻一多所理解的生命长轴上的两极。

闻一多诗学观的基础就是这种生命哲学。基于生命的自由本性，他肯定“真诗人都是神秘家”11，强调艺术的才能是天赋的，追求诗的幻象和激情。这些观点都是合乎生命的自由本性的，因而他的诗学思想与五四时期流行的浪漫主义和唯美主义思潮保持了精神上的联系，也常常被研究者目为一个不乏激情的浪漫主义诗人。从生命所承担的使命和责任出发，他又认为“生命底完全表现”的艺术需要某种规范，不是一任激情的自然宣泄就能达到完美的。理由很简单：“自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”12如果把这句话加以适当的引申，这“自然”中就包括了生命的自然状态。生命既然对外在于己的别的生命形态承担了责任，它也就应该受到“正义”的规范和引导，去创造更加丰富的意义。为了达到这一目标，闻一多认为有一条可供选择的途径，即由艺术来指导自然，而指导的关键在于选择：“选择是创造艺术底程序中最紧要的一层手续……没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了”13。强调选择，强调对情感的规范和引导，这又获得了一个相反的力，使他与五四浪漫派诗人的“自我表现”说拉开了距离，比如他批评这些浪漫派诗人顾影自怜，“一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了”14，而他认为人格与自然本身一样，是不可能完美的。不过应该看到，闻一多在强调诗人的艺术选择时，显然又非常重视这种选择要遵循自然的规律：“一切的艺术必须合乎自然底规律，才能动人”15。这里出现了两个不同的“自然”，它们的区别，在于前者是原始的自然状态，后者则代表了合乎自然的审美理想，或者说它是一种纯粹的自然，一个更高层次的审美范畴。显而易见，强调“选择”，突出了人的主体性。当这一主体性向非理性的方向倾斜时，闻一多接受了五四现代主义思潮的影响；当这一主体性向理性的方向倾斜时，闻一多开始转向了古典主义。强调自然的审美理想，当这理想贴近心灵的时候，闻一多表现出了浪漫性的一面，当这理想贴近现实的时候，闻一多就获得了与现实主义进行对话的可能。闻一多