冯叔鸾“戏学”的丰富内蕴及文化旨归--民国时期戏曲研究学谱之二十

*本系列已有‘学术,需要一种奉献 写在傅惜华先生诞辰百年之际“㊁‘钱南扬先生集外文摭谈“㊁‘庄一拂戏曲活动稽考“㊁‘傅东华及其戏曲活动谈略“㊁‘曲家卢前的新文学著述及其他“㊁‘翦伯赞戏曲研究的学术方法及当下启示“㊁‘浦江清曲事征略“㊁‘朱谦之戏曲研究的音乐文学方法及学术史意义“㊁‘台静农戏曲小说研究的多维视野与质实学风“㊁‘贺昌群及其<元曲概论>的曲学贡献与学理不足“㊁‘冯沅君戏曲研究的方法㊁特点及镜鉴意义“㊁‘曲家顾随“㊁‘顾随研究“㊁‘杜颖陶戏曲研究的学术路径与启示意义“㊁‘邵茗生史实考述及其戏曲研究的路径探索“㊁‘徐筱汀戏曲研究的主要特色与学术贡献“㊁‘徐嘉瑞戏曲研究的方法构建与内在理路“㊁‘佟晶心戏曲研究的学术取径与创新意义“㊁‘冯叔鸾生平考述及其戏曲研究的学术价值“等多篇文章发表于海峡两岸刊物㊂附题标注 之二十 系以写作时间为序㊂①参看赵兴勤㊁赵韡:‘冯叔鸾生平考述及其戏曲研究的学术价值“,‘社会科学论坛“2015年第3期,即刊㊂ 收稿日期:2014-05-30作者简介:赵兴勤(1949-),男,江苏师范大学文学院教授㊂中国矿业大学学报(社会科学版)2014年第4期J o u r n a l o fC h i n aU n i v e r s i t y o fM i n i n g &T e c h n o l o g y(S o c i a l S c i e n c e s )2014年12月冯叔鸾 戏学 的丰富内蕴及文化旨归*民国时期戏曲研究学谱之二十赵兴勤,赵 韡(江苏师范大学文学院,江苏徐州 221116)摘 要:冯叔鸾是民国初年风云一时的剧评家,目前生平事迹已少为人提及,学术贡献更近乎湮没无闻㊂个中原因,除了他发表之成果与当今学院派主流之研究旨趣不符外,还在于其政治问题与人格操守(曾出任维新政府内政部地政司司长㊁如皋县长等伪职)㊂若摈弃成见, 不以其过没其功 ,可以发现,冯氏在戏曲研究方面有开创之意义㊂如在研究对象的选取上,率先对新㊁旧剧进行较为全面的比较研究,早于佟晶心‘新旧戏曲之研究“十数年;在研究方法的探索上,倡导 探讨根本上之组织而为学理的研究 ㊂如此等等,均显露出冯氏超越那个时代的具有现代学术况味的治学精神㊂然其最为可贵之处,是首次提出 戏学 这一概念,将戏曲纳入科学范畴予以考量㊂这种自觉的学科意识,比王国维㊁梁启超更早,客观上提高了戏曲的研究地位㊂其 戏学 内蕴丰富,涉及演员素质㊁从业动机㊁场上表演㊁观众心理㊁编剧原则㊁戏曲盛衰之学理探讨㊁戏剧文学之审美意义等诸多方面,决非 专用以学戏者 ㊂而早在百年前,冯氏已意识到戏曲表演艺术对 虚 ㊁ 实 关系的斟酌与把握,殊为可贵㊂关键词:民国时期;戏曲研究;学谱;冯叔鸾;戏学中图分类号:J 809 文献标识码:A 文章编号:1009-105X (2014)04-0077-09冯叔鸾,原名冯远翔,笔名马二先生㊁马二㊁叔鸾㊁楼桑㊁楼桑村人等,室名啸虹轩,自号啸虹轩主人,河北涿州楼桑村(一作江苏扬州)人㊂他是民国初年风云一时的剧评家,目前生平事迹已少为人提及,学术贡献更近乎湮没无闻㊂个中原因,除了他发表之成果与当今学院派主流之研究旨趣不符外,还在于其政治问题与人格操守(曾出任维新政府内政部地政司司长㊁如皋县长等伪职)㊂笔者曾撰专文,考订其生平史实,对各家记载予以纠谬,认为冯氏生于1884年,卒年当在1944年以后,或即1946年,并对他的戏曲活动予以钩沉①㊂文章谓:冯叔鸾戏曲研究方面开创了若干先河㊂在研究领域的创辟上,首次提出 戏学 概念,将戏曲纳入科学范畴予以考量,这种自觉的学科意识,客观上提高了戏曲的研究地位;在研究对象的选取上,率先对新㊁旧剧进行较为全面的比较研究,早于佟晶心‘新旧戏曲之研究“十数年;在研究方法的探索上,倡导 探讨根本上之组织而为学理的研究 ㊂以上,均显露出超越那个时代的具有现代学术气质的治学精神㊂胡适曾谓: 凡论一人,总须持平㊂爱而知其恶,恶而知其美,方是持平㊂ 看待出处大节有亏的冯叔鸾,亦应 持平 ㊂只有摈弃成见, 不以其过没其功 ,方能还原百年学术史之真相[1]㊂然限于篇幅,对其提出的 戏学 这一重要概念的丰富内蕴未及展开㊂因此撰作本文以申述之㊂戏曲,在长期的封建社会中,历来被视作不登大雅之堂的 小道 ,不为正统文人所重视㊂在他们看来, 六经 乃是用力之所在, 诗,小技,不足为也 [2],更何况戏曲?直至上个世纪初,依然如此㊂向来的学者文人不但视为小道,且以为它卑鄙龌龊,不值一谈 [3]㊂吴梅执教北大,教授戏曲,被讥嘲为 不识时务 ㊁ 误人子弟 [4]㊂所以,历史上操觚染翰㊁从事戏曲创作者,虽不乏其人,然大多作为官场失意之落寞生活的一个点缀㊂至于染指戏曲研究者,则屈指可数,不过王骥德㊁李渔数人而已㊂直至二十世纪初,王国维‘宋元戏曲史“问世,始将古代戏曲研究变成 专门之学 ㊂这一 空前绝业 ,得到梁启超的极力赞誉,谓: 最近则王静安(国维)治曲学,最有条贯,著有‘戏曲考原“㊁‘曲录“㊁‘宋元戏曲史“等书㊂曲学将来能成为专门之学,静安当为不祧祖矣㊂ [5]王国维本人也不无自豪地声称:世之为此学者自余始,其所贡于此学者亦以此书为多,非吾辈才力过于古人,实以古人未尝为此学故也㊂ [6]他在‘<宋元戏曲史>序“中说: 壬子岁莫,旅居多暇,乃以三月之力,写为此书㊂ [6]壬子,乃民国元年(1912)㊂故而,学者据此推论,该书完成于1912年底至1913年春初①,时静安氏旅居日本㊂值得关注的是,王国维将近代科学方法引入古代戏曲研究,并将戏曲与诗㊁词之学相提并论,无疑提高了戏曲的地位,开戏曲研究风气之先㊂然其所涉及的主要为元杂剧之前的各种戏曲形态,对之后的大量戏曲现象则未作表述㊂而且,他的著述中似乎并未出现 曲学 ㊁ 戏学 ㊁ 剧学 之类字眼,倒是梁启超以 治曲学 称之㊂据有关学者考证,梁启超‘中国近三百年学术史“,乃其 任教于清华大学㊁南开大学等校时所编的讲义,约撰于一九二三年冬至一九二五年春之间 [7]㊂由此可证,梁启超 曲学 之说,当晚于冯叔鸾之 戏学 差不多十年光景㊂亦可知冯氏当为较早将戏曲表演与研究视作独立学科并称之为 戏学 的学人㊂故而,其曾充满自信地宣称: 戏学之成立及戏学名词之成立,皆始于我之‘戏学讲义“,前此盖无有也㊂ [8]那么,冯叔鸾所指称的 戏学 ,包含哪些方面的内容,是否已具备学科层面的意义,他又是如何为自己所标举的 戏学 下定义的呢?在‘戏学讲义“中,冯氏对这些问题均有所回应㊂他说: 戏学者,研究演戏之一切原理及其技术之学科也 [8], 戏学者,研究演戏之一切原理及其技术之方法而成为一种学科者也㊂ [8]在其看来,老伶工教徒弟手㊁眼㊁身㊁法㊁步,唱曲先生说戏教唱,均为知识㊁技能之传授,还不能算作学问,因为他们的着眼点在于知识㊁技能的场上运用,至于为何如此,则不甚了了,不能将所掌握的零散知识条理化㊁系统化,并说出其中的所以然,故不能目为学问㊂如老农认识许多草木㊁渔民能辨识多种鱼虾之类水产,但不能称他们是植物学家或水产学家, 盖彼辈有材料而无条理,知应用而不究原理故也 [8]㊂ 区别知识与学问,皆以有条理㊁无条理为断 [8]㊂由此看来,冯叔鸾的 戏学 ,似乎是指 专用以学戏者 [8]㊂其实不然㊂在他的‘戏学讲义“中,却涉及戏剧之分类㊁京戏之源流流派㊁京戏之板眼㊁腔调及唱法㊁戏行术语㊁名伶小传㊁新剧之流行㊁编剧理论㊁表演技巧㊁演员之饰演与场上布景设置㊁新剧家传略㊁女剧之兴起与男女合演㊁客串㊁伶人演出及观众接受之心理㊁戏班行规与陋习㊁剧场筹划与促销等多方面的内容㊂王国维‘宋元戏曲史“关注的是史的线索勾勒,而冯叔鸾的‘戏学讲义“则重在戏曲本体㊁场上伎艺及发展趋势的表述,有相得益彰之趣㊂几乎生活于同时的齐如山,在‘国剧艺术汇考㊃前言“中,曾不无感慨地批评当时的研究者,只关注戏曲的 历史的关系 [3]2, 但是对于台上演的戏剧,是怎样的来源,怎样的组织法,其原理如何等等,却是没有人研究,不但现在没有人,就是几百年来,也没有人注意及此 [3]2-3㊂这未免言之过当㊂该书1962年出版,对冯氏‘戏学讲义“之内容却只字未提㊂齐氏1928年出版的‘中国剧之组织“一书,曾有冯叔鸾㊁张豂子等人为之作序㊂可见,齐㊁冯二人当有所交往,按常理推断,齐如山对冯叔鸾的成果不会一无所知㊂其中之原因,耐人寻味㊂在相当长的历史时段内,研究者大多留意的仍是戏曲文本的研究㊂某些戏曲史,在一定程度上不过是以戏曲文本研究为主体的 史 的线索描述,对于场上之表演,由于隔膜甚或不屑,只是三言两语㊁略略提及㊂正如同有人所说: 和音乐学㊁舞蹈学㊁美术学㊁设计学等明确的艺术门类不同,戏剧戏曲学一开始是作为一种文学样式为大家所认识和了解的,至今‘现代汉语词典“等工具书对 戏曲 一词的解释仍是 一种文学形式 ,长久以来的文学式定位使得对戏曲的创作㊁评判㊁理论研究一直局限在文学的范畴内㊂ [9]直至1990年7月,国家学科目录进行了调整, 艺术学 及其分支学科正式建立㊂戏剧与戏曲学作为二级学科位列其中㊂由于戏剧与戏曲学学科的建立,人们对戏曲学的内涵才逐渐清晰起来㊂有学者曾强调指出: 戏曲学的研究对象,绝不能仅仅视为剧作家创作的文本,而且包括剧场演出在内,从导演㊁演员㊁场景到观众的一整套表演和接受体系㊂ [10]理应涵盖 具体的创作和演87中国矿业大学学报(社会科学版)2014年12月①参看黄仕忠:‘论日本明治时期的中国戏曲研究对王国维的影响“,刘祯主编:‘中国戏曲理论的本体与回归 中国戏曲理论国际学术研讨会论文集“,文化艺术出版社,2010年,第439页;苗怀明:‘从传统文人到现代学者 戏曲研究十四家“,中华书局,2013年,第19页㊂出问题 [10],如剧场学㊁演出学㊁观众学之类㊂ 戏剧学的研究对象,与其说是剧诗㊁剧本㊁舞台艺术等,不如说是更宽阔的包括观众在内的剧场或剧场经营 [11]㊂也就是说, 戏剧学研究的除了戏剧的文学性之外,还必须研究戏剧的非文学性一面,如演员㊁导演艺术等 [11]㊂很难想象,至今还不时困扰我们的有关学科界域的辩难,以致为 戏剧 ㊁ 戏曲 之内涵争执不休,而早在一百年前,冯氏的论文已给出了较为明确的答案㊂所谓 研究演戏之一切原理及其技术之方法 [8]的理性表述,无疑具有很鲜明的超前意识,远非所谓 专用于学戏者 ㊂这一概念包蕴着有关学科构建的大胆设想以及与此相关的多层面的丰富内容㊂约略说来,大致有如下几点:第一,论演员素质 伶人场上之艺术表演,亦是一种学问㊂伶人若想提高演技,必须具备一定的文学功底㊁理解能力㊁鉴赏眼光㊂冯氏这一观点的提出,显然有很强的针对性㊂封建时代的伶人,大都因家庭贫困,失去了上学读书㊁接受教育的机会㊂投身戏班,不过是为谋生计㊂从师傅那里接受的一招一式的表演伎艺,不过是比葫芦画瓢的外在程式而已㊂至于为何如此表演,这一表演与人物刻画之关系,则大多不甚了了㊂当然,饥寒所迫,也无暇计此㊂至于唱腔与宾白,也是口口相授㊂表述何意,有无错别字,多无从得知㊂冯叔鸾认为,戏曲作为一种大众艺术, 浅近可也,粗俗亦可也,别字连篇不能句解不可也㊂今之皮黄词曲中,每患此病,则以俗伶目不识字,口相授受,故谬种日滋也㊂ [12]作为一个文人,有责任帮助伶人提高文化素养,纠正此类弊病㊂他指出: 艺之精拙优劣,岂有他故哉?亦惟学而已矣㊂是故戏也,非学则不足以成家㊂然则我‘戏学讲义“之作,非漫为夸张也㊂无学之戏,固不成其为戏也㊂ [8]所谓学问,是指能正确反映客观事物的系统知识㊂一般认为,它为博学多识者所掌握㊂这里径称台上伎艺表演也是一门学问,将伶工伎艺与学人问学相提并论,无疑是在提高为世俗所鄙视的伶人的社会地位方面,起到很好的助推作用㊂在作者看来,伶人在前辈那里所接受的表演程式及演唱方法,非常零散,不成系统,难以称得上是艺术,只能算作应付场上演出的一般常识,亦即技术,尚达不到具有审美意义的艺术层面㊂所以,他强调,若想不做 泛泛而生,泯泯而殁 的碌碌余子,而成为 一曲名闻天下 的程长庚㊁余三胜之类名伶,必须提高自身的文学素养,深化对表演艺术的理解㊂在场上艺术实践中,不仅应明白 怎样做 ,还应明了为何这样做,知其然,并知其所以然,将所掌握的表演技术条理化㊁理性化㊁艺术化,由生搬硬套提升为一种表演上的艺术自觉㊂不能只 知应用而不究原理 [8]㊂如此,才能适应 嗜戏者日多 [8]㊁ 知音 者日多㊁ 戏剧之盛,于今为烈 [8]的客观情势㊂第二,论戏曲盛衰之原理 戏曲作为大众艺术,应雅俗共赏㊂戏曲,包含了音乐㊁舞蹈㊁杂技㊁美术㊁文学等诸多艺术成分,既是一项综合艺术,同时,它借助演员对剧中人物的扮饰,通过对白与演唱,敷演具有一定时间长度与矛盾冲突的故事情节,故又是一门表演艺术㊂ 综合 云云,是针对其艺术形态而言;而 表演 之说,则是在强调其作为场上存在的艺术形式的实质内容㊂从根本上说,戏曲的产生与发展,与市井村陌之民间生活息息相关㊂从某种意义上讲,粗犷质朴㊁雅俗共赏,当是其本来面目㊂清初戏曲理论家李渔,就曾在‘闲情偶寄“中强调,戏曲创作不能带 一毫书本气 [13]24, 话则本之街谈巷议,事则取其直说明言㊂凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳㊁深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词 [13]22, 传奇不比文章㊂文章做与读书人看,故不怪其深;戏文做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅不贵深 [13]28, 其事不取幽深,其人不搜隐僻,其句则采街谈巷议㊂即有时偶涉诗㊁书,亦系耳根听熟之语,舌端调惯之文,虽出诗㊁书,实与街谈巷议无别者㊂ [13]28这些看法,无疑切中元代以降戏曲创作越来越雅之时弊,具有很强的现实针对性㊂无独有偶,生当清末民初具有相当舞台经验的冯叔鸾,对演出主体及接受者心理均十分熟悉,自然也明了此中之道理㊂面对 梨园子弟知昆曲者渐少,习皮黄者遂日众 [12]这一客观形势,他敏锐地意识到作为称盛一时的 雅部 昆曲衰落的根本原因:盖声乐之道,达雅与通俗二者,初未可以偏重㊂昆曲文章优美,词藻典严,然宜雅不能宜俗㊂试问: 趁江乡落霞孤鹜,弄潇湘虚影苍梧 , 收拾起大地山河一担装,四大皆空相 ,此等曲词,岂一般贩夫走卒㊁妇人孺子所能骤解?不宁闻者莫名其妙,即寻声按拍之俗伶,恐亦第如鹦鹉之学舌,习其音而不达其意也㊂至于皮黄则不然, 店主东带过了黄骠马 , 我本是卧龙冈散淡人 ,任为何人,无不一听即可了然于胸㊂而其最普通习用之词,总不外于我好比 ㊁ 听分明 ㊁ 叫一声 ㊁ 好不伤心 ㊁972014年第4期赵兴勤,赵韡:冯叔鸾 戏学 的丰富内蕴及文化旨归细说端详 等语㊂是故人之诟皮黄为鄙俚不文者以此,而我则以为其能战胜昆曲而风行全国者,亦正在此也[12]㊂是昆曲词语的过于藻丽高雅,拉大了与普通接受群体之间的距离,使 贩夫走卒㊁妇人孺子 不明其所以,隔膜得很,无法欣赏其高妙之处㊂甚至只会拍曲而识字不多的俗伶,也只能如鹦鹉学舌一样进行生搬硬套,至于词句之内涵,照样不明所以㊂而新兴的皮黄戏则不然,语句浅显明白,多采用白话入曲,接受者 无不一听即可了然于胸 ,故赢得普通市井大众的青睐㊂冯氏是从传播者与接受者不同的层面,论述了戏曲盛衰的深层原因,无疑是客观并切中肯綮的㊂谭正璧在大约八十年前论及小说之盛衰时曾经讲过, 无论何种文学,皆始由民间产生而末则趋向贵族化,至十足贵族化时,此文学乃至末路㊂ [14]戏曲艺术何尝不是如此?昆曲的由盛转衰,就充分证明了这一点㊂第三,论场上表演 对唱工㊁做工㊁武工的要求㊂冯叔鸾所指称的 戏学 ,既然包括演戏之一切原理及技术,那么,场上演唱及表演伎艺,自然在其密切关注之中㊂戏曲乃是表演艺术,作为表演主体的伶人,自然要唱工㊁做工㊁武工俱佳,始能真切再现剧情所预设的特定情景,以及剧中人物在不同条件下心境的曲折变化㊂如悲欢离合之情,或悲壮苍凉,或激昂慷慨,就适合用婉而有致的唱腔来表现;而忠奸斗争㊁儿女之情㊁滑稽诙谐之类内容,借用做工表现会更具艺术感染力㊂ 喜怒哀乐㊁忠奸善恶,皆一一为之现身说法,使观者如遥对古人,如身临其境 [8],才能达到应有的戏剧效果㊂英雄传奇㊁妖魔鬼怪故事剧之表演,则要靠演员的武工了㊂他们 或矫捷如猱,为飞檐走壁之大侠;或猛鷙如虎,俨然辟易千人之猛将㊂又捉妖斩怪,变化多端 [8]㊂惟其如此,方能赢得接受者的喝彩,这就对演员艺术素养的提高,提出了明确的要求㊂既而,冯氏又对演员的演唱要求,作了进一步细化㊂强调唱腔不能太随意,应该 有规矩 ,懂板眼,知某字落于某板,某板转于某眼,这是最起码的要求㊂当然,仅知板眼还远远不够,还应仔细揣摩声腔之变化,根据剧情的需要而行腔, 不可徒恃气长喉咙声便任意拖沓缭绕,以博一般门外汉之喝彩则可矣 [12]㊂要努力做到 高而不亢,低而不闷,长而不冗,短而不呆 [12]㊂若能 以极短之节奏,行极波折之腔 [12], 字字合板 ㊁ 字里行腔 ,则是戏曲演唱的更高境界㊂要根据个人嗓音的条件㊁气力来练习唱腔,初可模仿名伶,逐渐 脱胎换骨,自成一家 [12]㊂嗓音分洪㊁细㊁高㊁低㊁尖㊁沙等几类,数者兼备较难达到㊂然而,根据自身条件,善于用嗓,突出某一方面,经过苦练,是完全可以达到的㊂刘鸿声 嗓音尖亮,又善于运用,遂乃名噪一时 [15],即是一例㊂可见,充分发掘个人潜力,使洪者 宽而能亮 ㊁高者 宽而能高 ㊁尖者 戛然直上 ㊁细者 委婉有致 ㊁低者 沉郁有容 ㊁沙者 苍老而遒劲 ,恰适宜表现不同人物的性格特点㊂对于最能体现 戏 (戏剧性)之层面的 做工 ,冯氏也发表了很好的意见㊂他强调 戏 之凸显在于 做 ,谓:有唱工而无身段,直一留声机器而已㊂然而 身段 二字,谈何容易哉?科班出身者,大概身段皆习过,三步到龙口,整冠投袖,五步半到台口,退半步,念引子,转身就坐,此类动作皆优为之,顾多执泥成法,食而不能化,遂演成一种刻板戏文,仅足为前三齣开锣戏之用㊂至于票友,天分稍好者,则又多缅越规矩,自以为是,或者袭其皮毛而不能体贴入细㊂久之习非成是,求得一能存前辈典型者,杳不多得[12]㊂在他看来,何时出场㊁何时迈步㊁何时整冠投袖㊁何时 转身就坐 ,仅仅搬用这套程式,充其量只能算作技术的演示,使得表演刻板拘泥,了无生气㊂同样, 缅越规矩,自以为是 ,其表演更令人眼花缭乱,不明所以,依然无法令观众接受㊂如此之类,均难以称得上是表演艺术㊂场上演员的表演,应 依剧情之规定 [16],紧密结合剧作内容实际, 不得以不合情理之服饰及动作博人笑噱 [16]㊂在场上表演时,应顾及表演与身份之关系,熟悉各社会阶层中人之性情状态, 并须能粗悉三教九流之大概状况,始足以因应不穷 [16]㊂还要考虑到表情与剧作中人物行为之关系, 悔恨必顿足,大乐必拍手,是则点头,否则摇首,詈人必拍案或戟指,思索必俯视而搔首,此皆常人之恒态,亦即剧中表情所不可不知者也 [16]㊂至于表情,更要仔细斟酌㊁体味㊂ 表情不佳则剧情必因而减色,故表情佳者,剧之精彩必百倍㊂表情之要有四:一㊁不可不明瞭,不明瞭则无生气;二㊁不可不熨帖,不熨帖则觉其生硬刺目;三㊁不可不于紧要节目中加意体会;四㊁不可不于闭幕时注意使观者留一有余不尽之意味 [16]㊂除此之外,还应注意表情与动作的谐和统一, 坐应如何,立应如何,卧应如何,步应如何,姿势是矣,而地位应在何处㊂怯场者,往往以背向台下;不知地位者,往往立身于墙隅;甚至叩首者耸臀以向看客,对语者乃游目及于包厢,此皆不明剧中表演之理法者也 [16]㊂08中国矿业大学学报(社会科学版)2014年12月只有对剧中人物或悲或喜的命运遭际 体贴入微 , 凡演一剧,必将此剧之事实源(原)委记清,剧中人之身分性质研究透熟,夫然后一举一动,乃得合于理法;一哭一笑,皆足以觇见艺术之高下 [16],才能做到表演程式为情节表现㊁人物刻画服务,心中有 人 ,身上带 戏 ,而不是生搬硬套或故意卖弄, 全置剧情于不顾 [16]㊂名伶谭鑫培, 所娴戏至夥,不下四五百齣,而每奏必有惊人之艺㊂如‘奇冤报“中毒时之翻桌,只一按而过,莫测其用力之处㊂‘卖马“之舞锏,‘琼林宴“之甩鞋,‘骂曹“之击鼓,‘斩马谡“升帐时之台步,‘定军山“之舞刀,‘四郎探母“之一场急促一场,种种描摹设想 [15],均切合剧情及人物心理,被誉为 集戏学之大成 [15],即是成功一例㊂冯氏对场上之表演技法多所表述,且不乏独到之见解㊂然而,齐如山却称:自有戏剧以来,已有七八百年的历史,但没有一人,作为一种学术来研究它,当然也就没有人写书了,偶有一两种,则都是关于南北曲,与现在风行的皮黄格格不入,而且都只是研究歌唱,还谈不到全体的戏剧,尤其舞台的演法,更没有人谈过[17]180㊂齐如山之‘说戏“刊于1913年,是其研究京剧艺术的第一本书,略早于冯叔鸾的‘戏学讲义“㊂然而,后来齐如山又在‘回忆录“中对此书之学术价值予以否定,认为 太错 [17]201㊂至于另一本‘观剧建言“,则认为 不够理论 [17]201,所以只把‘中国剧之组织“当作 写的最早的一部书 [17]200㊂如此看来,真正对皮黄之 全体 作系统研究㊁理性思考者,冯叔鸾当是第一人㊂可齐氏却称,皮黄在当时 没有一人,作为一种学术来研究它 ㊁ 舞台的演法,更没有人谈过 ,则未免武断了些㊂第四,论戏曲的编剧 对剧本创作方面的要求㊂冯叔鸾活跃于上海剧坛,正值戏剧改良面临严峻考验之际㊂当时, 上海新剧团风起云涌,进化团而外,有所谓新剧同志会㊁开明社等团体 [16]㊂ 癸丑(1914)之秋,有所谓新民社者出现于上海之谋得利戏馆,主其事者曰郑正秋㊂入冬更分为民鸣社,逾岁而开明社㊁春柳社剧场等纷纷复起,各树一帜㊂其间旋生旋灭者,不下十数团体 [16]㊂ 新剧团立于海上者不下二十㊂团之人数自二三十以讫于六七十,统而计之,所谓新剧家者,殆不下千人 [18]㊂提倡并搬演新剧者,大都有海外留学的经历,如 新剧同志会之社员大半为留东学生㊂彼等在东土时即有春柳社之组织,其演艺胎于日本之新剧 [16]㊂ 进化团之任调梅,亦尝在日本西京大学教授华语,故其演戏亦多取法日本 [16]㊂戏曲活动家王钟声则曾留学德国㊂他们在戏剧编创及演出时,均有意识地吸收了域外先进文化,不仅在剧作内容上有意创新,反对专制,干预时政,将时事编入唱词,鼓吹独立自强,在表现形式与格局上也标新立异,别辟境界,以致洋装戏㊁时装戏 两下锅 ,孟姜女着洋装㊁秦时人裹小脚等充斥于舞台,甚至出现了用京剧的唱腔和锣鼓伴奏,演唱外国有关黑人题材故事,搬用西洋布景的情况[19]㊂表演团体众多,由于文化背景的不同,演㊁创者风格与追求亦各不相同㊂如春柳社 演艺重脚本,尚理法,分幕较少,每幕情节或有极复杂者 [16]㊂但因其所演剧作,多是翻译自外国名著,所以,演出时不仅普通市民不明所以,即使 中等社会人,多猝不能解,比较的反不若进化团派之易于普及,故剧虽高尚,而营业上往往不能发达,所谓曲高和寡也 [16]㊂而任调梅为首的进化团派(无知派), 人数极众,分子极杂,其演剧不用脚本,专尚随口应对,分幕极多,而每幕中之情节极简单 [16]㊂有的戏剧演出拖沓冗长,拉杂而出,一段说白,竟达数千字之多,有似政治讲演㊂或 似影戏,又似走马灯之演艺,无数人物㊁无限布景纷纷不断,一幕幕演了去,至少五个钟头㊂也有二三十幕,岂特全剧无有结构,即每夜所演,亦无一定之交代 [20]㊂ 是故看客既不知讲求,则演者又安得而不胡闹?只须广告中说得天花乱坠,哄得人来,台上花花绿绿,耀得俗眼撩(缭)乱,便可称为新剧㊂安有所谓演艺,更安有所谓文学的演艺? [20]在冯叔鸾看来, 中国目下新剧之不能发达,非缺乏演剧的人才,实缺乏良好的脚本也㊂ [16]既是戏剧,就不能胡拼乱凑㊁粗制滥造,而必须具有一定的艺术性㊁文学性㊂鉴于此,他提出了自己的戏曲创作主张㊂首先是强调戏剧创作 须有主旨 ㊂ 一剧必有一种命意之所在,此所谓主旨也 [16]㊂其实,他所说的主旨,就是剧作的主题,亦即作品的主干内容应明确,围绕一个中心铺展情节,展开戏剧冲突,而不能漫无目的东拉西扯㊁胡乱凑合㊂正如清人李渔所说:传奇戏的写作,应 立主脑 ㊂ 一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾;原其初心,止为一人而设㊂即此一人之身,自始至终,离㊁合㊁悲㊁欢,中具无限情由,无穷关目,究竟俱属衍文;原其初心,又止为一事而设㊂此一人一事,即作传奇之主脑也㊂然必此一人一事,果然奇特,实在可传,而后传之,则不愧传奇之目㊂ [13]14相反,若率性而为,信口应182014年第4期赵兴勤,赵韡:冯叔鸾 戏学 的丰富内蕴及文化旨归。