[VIP专享]传统书法、“字当腕行”、沈尹默

作者按一、这是笔者穷极毕生精力所作出的专项研究，现在一再修改下，自己感觉更趋成熟。

二、拙文中使用较多双引号，因为这是采用当事者的原话，须持此本意来解释其内容的。

三、拙文中的逻辑性较强、文字定性较准、词义含意较深，但不能因此前看后忘而导致曲解。

四、能够把我国传统书法中的法书定义昭告于天下，应该说功在当代书法教育利在传统艺术千秋！五、笔者深切感谢《中国文物报》编辑部给予公开发表的机会！也代替历代先人们再次深表谢意！六、从2007年7月25日星期3起《中国文物报》总第1540期，（收藏鉴赏）周刊第181期，为连载上。

2007年8月8日星期3《中国文物报》总第1544期，（收藏鉴赏）周刊第183期，连载中。

2007年8月15日星期3《中国文物报》总第1546期，（收藏鉴赏）周刊第184期，连载下。

传统书法、“字当腕行”、沈尹默上海涤尘居沈纯理过去我们学习传统书法，往往不问传统书法的基本定义就开始盲从了，而且要耗费大量时间，有时效果并不理想，结果还是不容易弄清楚怎么回事。

现在可以简而言之地讲：传统书法主要是指世代相传中具有代表资格的，是以真迹中最高等级、最优秀书写技法为先导的，含有统一的内涵，并已形成主体特征方面的具体形象。

又必须清楚什么是书法？“书”就是写，“法”当然是强调要用方法去写。

学习书法原本就是要讲究书写技法，以及字内的学问，所以要从传统书法中，厘定出书写技法中的基本笔法，及其属性与分类，并形成体系性的研究，予以互证来证实其本质的存在。

我们应该懂得：只有从传统书法中提取出其中最优秀的技法，才能满足书法教育和形成传统书法学的需要，更能顺利地开展各个专项的有效的研究。

本文主题限于篇幅,有着不易展开的难度，所以笔者只能提纲挈领地应用图表阐述，把传统书法最重要的性质提取出来。

当明确了拙文主题中最基本的定义后，才能依序对每个小标题陆续展开。

这是在作最简约的论述，但还得仰仗读者们在逻辑的推理下有个睿智的抉择。

一、现实中发现的问题（一）有一件值得我们关注的事。

笔者在1989年赴ＷX市考察时，偶然听到一位写欧（阳询）体的书法家讲：“我市书法家协会主任某某讲：‘写颜真卿字体的，往往不会写行书’”，其实写欧体的也同样如此。

至此，言者无意闻者有心，因为笔者也曾有过类似的体会，虽然没有练过颜、欧体，但敏感到当初练过柳（公权）体，也发生了同样的情况。

结合自身情况再想到他人，才能觉察到在传统书法中，有的体例确实是不利于发展行书，并且觉得这问题还有个历史性的根源未被发现，而且继续对后人造成影响。

于是作了初步的调研，从普通书法爱好者到书法家，从小年龄到大年龄，尤其是集中在以颜体为主攻目标的人，结果得出：他们在书写行书的能力和“二王”(王羲之、王献之)、米芾书体上，实在是难以合拍，更是有着难于入门的麻烦。

后来经过技法的系统性研究后，才能发觉：这是由书写技法所造成的，是属于运腕与否，即严、宽形式的区别，也就是相对而存在着两种不同的书写技法。

（二）在现实中大家都以为：只要能写一手好看的字，就算懂得笔法了，其实并非如此！同样在传统中，也不要以为任何历史人物，写了一手漂亮结体就肯定其擅长笔法，这正是“古之善书者，往往不知笔法”的道理所在。

为了说明问题，不得不提及宋、元年间有位鲜于枢（1256--1301）和同时代的赵孟頫（1254—1322）。

赵是位多才多艺的人，元仁宗称他为书画绝伦，传世作品也很多，粗略地看他的书作，觉得这样评价并不为过，尽管他精通六书，正草隶篆甚能为之，但他仍然不属于笔者的研究对象。

有位书家介绍《赵孟頫小楷汲黯传》时评论：“用笔清峻挺拔，笔力沉劲入骨不仅点画‘精到’细腻，而且结字朗逸”。

可是《赵孟頫妙严寺记》中的大楷却大相径庭，全文共400字，建字底有三只、而平捺的之字底有三十一只，发现其中没有一笔平捺是规范的，这究竟是风格还是无能呢？笔者并未急于下结论，而是扩大了考察范围，结果是：除了小楷外，赵写中、大楷书字体时，在基本点画中的捺画，当书写时技法始终欠妥，尤其是在行书中的平捺更为突出，在“下笔处”的展毫技法也常有不足。

这样笔者要问：“同样是楷书，不过是大小字体的不同，为什么技法会有这样大的差异？涉及到写行书时尤其欠缺”！而苏轼讲：“书法备于正书，溢而为行草”，说明楷、行书技法是要一致的！据此而言：“鲜于枢就没有出现该现象”，看来赵是无能于取得“得笔”的效果。

笔者认为：要验证书写技法时，最好把小字的基本点画放大，技法幅度也会随之增大，正好可以检验用笔技法，如果缺乏技法的话，那么马上就会露出馅儿，因为这是需要应用技法来处理的，所以要对每个放大效果中的细节，诸如：“下笔处”的展毫现象，体现基本点画的用笔规范，对笔锋顺逆开合的实际应用、牵丝位置的不断变化等加以审核。

现在有人讲赵孟頫小楷技法怎样好，只是局限于小楷，确实没能把大楷字体与行书包括在内，事实正是如此，那么持论者就成为偏颇，很明显这是不懂得全面考察其用笔技法的结果。

由此，让我们发现了使用工具者应该有个优劣之分，即：不擅长笔法者在用笔上，就是难于书写大一点的字体，还会存在着楷、行体中技法性的差别。

也从而得出：笔法与笔势的关系，即容易分得开，又需要辩证地看待其相互共存的关联性。

然后，正因为赵的书写技法差异较大，所以他的技法算不上完善，或者应该确定为有问题的技法！笔者把书史上的这一发现，归结为“赵孟頫现象”。

必须指出：由于历古以来，缺乏应有的史观与相关条件来看待传统书写技法，那么，该现象至今还在延续中，近代除了沈尹默外，仍然很容易发生在其他书家身上，不过影响到现代书家身上的具体问题，笔者就免谈了。

鉴于中国文字的复杂性，在体例与形式上是多样性的，融合在技法演变过程中，造成传统书写技法在认定基本笔法，以及基本量化的标准上存在困难，所以形成了传统书法的兼容性。

然后对间、直接资料性质不予明辨，又造成了传统书法在内容上的混乱，使人不知从何入手为好。

要从传统中获取所需，非得真知酌见不可，最好依据拙著《传统书法论证与实践》中的理论体系与技法入门的实践，以遵循严式书写技法即运腕的形式，也就是以“二王”与米氏正统的书体风格为主体，凭借直接资料中（真迹印影本）的优势，作为技法定性与量化的依据，以此形成基础来上溯魏晋，那才是一条通衢大道。

听起来很繁复，但是也不必担心，现在已经简约到最切实的理论和最具体的入门方法。

不过我们还得学会尊重历史，要善于从中汲取正、反两方面的经验教训，对于以后深入学习将会带来更大的帮助。

二、历史中存在的问题再查看史料中的问题。

（一）在唐代因为有了最为显眼的颜体出现，请注意这里有个限制，主要是指颜真卿（709--785）的书写技法。

1、从《祭侄稿》字距中发现：牵丝均处于同一角度的斜度，使人感觉其肘部运动大于腕力而刻板得毫无变化，从而证实颜氏只能应用肘部动力，不会运用腕部动作来安排牵丝的变化。

之所以会这样，是因为他的笔杆保持着最大垂直度的书写，而《告身》因真实性的系争，就不便作为例证了。

2、再把《祭侄稿》的不运腕作为对比。

如褚遂良（596—658）《大字阴符经帖》，或《褚摹王羲之兰亭帖》（也有人疑是米芾所作）都是运腕的，书写时笔杆非要摆动不可。

再查看与褚同一时期的李世民（599—649年），如《晋祠铭碑》、《温泉铭碑》、《屏风碑》等，虽然都是拓本，属于间接资料，但足以证实其运腕之灵活与笔杆的摆动，可以使颜真卿感到汗颜的程度。

为什么会有这么大的差异呢？这就需要有个理性与综合性的分析推断。

（二）暂且不论颜与褚、李之间的时间差，单从接近“二王”真迹机缘的可能性上来考察。

褚是以擅长书法被诏为侍书，官至秘书郎，迁起居郎，又迁谏议大夫，并知起居事，后授太子宾客，为内勤性质，都是最容易接近皇帝的职务。

颜则不同，任殿中御史，外放后又任侍御史、武部员外郎，最后调任平原郡守，是位一般官僚而已，以上说明了他们的职能不同。

由于《兰亭序帖》是王羲之唯一的真迹，为李世民收藏后被殉葬掉，这与他保持着必然的联系，所以格外要关注李世民的间接资料，特别要以李运腕书写技法为依据，然后稍加判断就能得出：颜连职务条件都不具备，怎么可能接触到王羲之真迹中的书写技法？况且褚、李都是同期人物，互相容易认同，故而才有魏征推荐词：“下笔遒劲，甚得王逸少体”，这可以作为最可靠的旁证词。

褚能被唐太宗容纳，至少客观地说明了运腕书写技法，得到理所当然的肯定，也是证实褚具备了卓越的技术优势（请阅褚临《兰亭序帖》及冯摹《兰亭序帖》）。

应予再进一步阐述：唐代贞观之治，正是书道昌盛时期，尤其是“上（指李世民）之所好（‘二王’真迹），下必甚焉”，朝廷上下对书学观点必然是一致的。

而颜生于天宝八年，相隔二十七年，根本见不到王羲之的真迹，恰好又是另个历史背景，还遇到安禄山的叛乱，就笔者的理解：与其讲颜的书写技法，倒不如认为颜视死如归，以忠良节操之故，获得另一个统治者的赏识，才能得重于书名。

事实上可以作一总结，颜的书写技法与“二王”技法毫无内在联系，否则颜与褚、李之间的差异不会有那么大。

因此说，持此观点来判断：从唐代起，传统书法就应该分出个严式的，传承中学有渊源的，在流传中应是正统的“二王”书写技法。

其余不是传承有绪的话，则是宽式的、都是新派书体的表现形式。

以上仅考证唐代官职职能的差异，也存在着贞观与天宝年间的时间差和颜真卿书写技法的比对，并据此确定其为创新的表现形式，由于其中缺乏一定的内涵和承继性较差的原因，即不具备主体特征的资格，也就不属于本论所研究的范畴，故为此不予考订。

三、追溯运腕技法的源流我们还是要进入历史的时空隧道，把时光上溯到东晋永和九年（公元353年）。

相传王羲之在即兴中，撰写了兰亭序这段文字，同时创作了《兰亭序帖》的书法作品而名垂世册，历古以来大家尊他为书圣，对此均有确切的定论。

而兰亭序这段文字，在“文革”时遭遇辨伪的争议，那本真迹《兰亭序帖》的命运还要悲惨，据说早已随唐太宗李世民徇葬于地下而失灭。

现在所能见到的《兰亭序墨迹》，已经是唐代贞观年间虞世南、褚遂良的临摹本和冯承素的钩模本等，这些帖虽然不是原有的真迹，但比间接资料中的拓（石）本要高出一等，还是很有价值的，类此方法在作品资料中较为流行，幸亏得益于这些原始复制手段，否则就无法面对“二王”的书写技法，特别从结体中对技法作出管中窥豹的了解。

我们从表面上看《兰亭序墨迹》，这通帖只是320字的行书，但其中“之”字的出现，重复了20次，在笔势上的变化，做到了每次每异的调整，看后不免令人叹为观止。

从实质上认定：这是运腕技法所起到的作用，因为只有运腕的技法，才能不设局度自发机杼地重复同样字体，又能避免形态上的雷同。

如果光靠死记硬背结体来影响字体结构，那么该技法含量的高度也就大打折扣了。

这位拥有《兰亭序帖》真迹的皇帝，为己所好征集天下“王字”，由褚遂良鉴定真伪，他之所以着了迷地酷爱“二王”，确实能够从中学到了真正的技法，并在自己的《晋祠铭》、《温泉铭》、《屏风帖》、《临朝帖》、《昨日帖》、《三五帖》（其中行书为首创勒碑的拓本，均属间接资料）作品内，尽情地发挥了运腕的技法，仅此一点就足以证实了该技法的可贵性。