第十三章 读者批评

第十三章读者批评读者批评，是一种以读者为指向的批评，它侧重从读者的角度理解文学及其意义，试图在对读者接受过程与接受效应的研究中，把握艺术经验在社会历史意义上的规定性，探寻文学艺术价值实现的途径，由此沟通文学与社会历史的联系。

这一研究无疑为文学批评引进了一个新的视点，开辟了研究文学价值和意义的又一路径。

第一节什么是读者批评一、读者批评的内涵20世纪是一个批评的世纪，各种批评流派纷呈，主义迭出，令人眼花缭乱，伊格尔顿曾十分精辟地概括为：当代文学批评理论粗略经历了三个阶段：专注作者(浪漫主义和19世纪)；专注文本(新批评)；近几十年又从文本转向读者。

第三个阶段就是众所周知的以读者为指向的批评(Audiences-Oriented Criticism)或接受理论(Reception Theory)，在德国称之为“接受美学”(Reception Aesthetics)，由康斯坦茨学派的沃尔夫冈·伊瑟尔和汉斯·罗伯特·尧斯首先提出。

在美国则称之为读者反应批评(Reader-Response Criticism)，并已被批评界所接受。

本章介绍的读者批评正是在接受美学和读者反应批评的理论批评实践中生长起来的，同时也是为了适应文学范式的变化而开始的侧重于研究读者阅读活动的批评方法。

读者批评是以注重对读者接受为研究对象而非作品本身的一系列现代文学批评理论的概称，重点研究读者的阅读过程对意义创造的重要作用。

读者批评理论认为，文本实质性的意义存在于文本和读者之间的相互关系，认为读者是使文本产生意义的关键，应将诠释权交给读者。

强调读者根据自己的个性主题主动地理解文本，不同的读者对同一文本会有不同的反应。

强调文学作品是读者和文本共同作用的结果，注重对二者双向交流过程的分析研究，实现了文学批评理论由作者中心和文本中心向读者中心的转向，开启了文学批评的新范式。

读者批评是以反拨纯文本的形式主义批评的姿态出现的，它旨在颠覆文学文本“客观性”的认定。

形式主义批评特别是新批评和结构主义批评将文学作品从文学发展的历史背景中独立出来，既否定了文学作品与它的作者和读者的联系，也否定了社会存在对文学作品的制约。

针对形式主义批评将文学作品视为自足的语言系统的主张，读者批评认为，文学作品必须诉诸历史的理解，意义只存在于读者的阅读活动之中，从而将文学批评从以文本为中心的研究转向了以读者接受为中心的研究，他们崇尚读者的接受水平如何，作品就如何存在。

因此，“读者是什么”的问题便随着阅读问题在当代文学理论和批评中的突显而成了一个被持续关注和探讨的问题。

大体上说，可以把这种“读者”分为两种类型：真实读者(real reader) 和假想读者(hypothetical reader)。

二、真实读者与假想读者所谓真实读者(real reader)就是指实际阅读文学文本并做出反应的读者，又被译为“实际读者”和“现实读者”。

具体说，就是指那些生活在一定时代、环境中形形色色、实实在在地阅读着各种文学文本的个人读者和群体读者。

这是文学公众的组成部分，同时也是文学社会学和读者心理学的研究对象，他们对文本的反应与阅读经验相对而言是很有实践意义的，因为正是他们通过对文本的直接阅读才使文学文本得以转换成所谓的“文学作品”，从而实现文学的价值和意义。

然而，即使这类真实读者，由于不同理论家的方法和理论视角不同，对于这类读者的看法也众说纷纭。

诺曼·霍兰德着重于个别读者及他们对作者的反应，他在《五个读者的阅读》中通过研究个别学生对福克纳《献给爱米莉的玫瑰花》的分析，揭示出学生的心理机制如何决定了他们的反应。

真实读者主要在研究读者响应的历史时被召来为评论家服务，但一旦当真实读者的文字材料不在一定的历史阈限范围内时，就要依赖于另外一种读者类型——假想读者了。

即：“当研究的注意力集中于一个特殊阅读群体理解一部文学作品的方式方面时，我们就要求助于真实读者，不论作品可能会传达什么判断，它都会反映那个阅读群体各种不同的态度和规范。

因此，可以说文学反映了制约这些判断的文化准则。

即使被引用的读者属于不同的时代，这一点依然适用，因为不论他们属于什么时代，他们对所讨论的作品的判断依然会揭示他们特有的规范，这样就为我们提供了一条关于他们各自的社会规范和趣味的实质性线索。

对真实读者的重新建构自然会依赖于从那时幸存下来的文字材料，但是除了18世纪以外，我们回溯的时间越久远，我们所能得到的文字材料就越少。

结果，这种重新建构经常是完全依靠从文学作品本身所能搜集到的东西。

这里的问题在于，这种重新建构是符合于当时的真实读者呢，还是只表现了作者希望读者扮演的角色。

在这个方面存在着三种“当代”读者类型——其中，一类是来自现存的文字材料，是真实的和历史的，另外两种类型则是假设的：前者是由当时的社会知识和历史知识构成的，后者则是由评论家从本文中为读者设计的角色推断出来的。

①假想读者(hypothetical reader)实际上是理想读者(ideal reader)的别称之一。

对理想读者有多种不同的说法。

法国批评家热拉尔·普兰斯(Gereld Prince)谓之“叙述接受者”（narratee )——即作品中作者直接转达其信息的对象——并进而引申为“零度叙述接受者”(zero degree narratee)，即那种懂得叙述者的语言和语汇，具有一定语言能力，能够较为准确记忆被叙述的有关事件，并得出断言性结论的读者。

简言之，不论这种读者在文本中是否明确出现，他都是文本中的一个人物，在作者(叙述者)和真正的读者之间担任中介调停(mediate)的角色。

这种读者同伊瑟尔所主张的“隐在的读者”(implied reader)有别，“隐在的读者”是一种超验的“现象学”意义上的读者，是一种文本结构，并促使文本结构现实化。

这同美国批评家吉布森(Gibson)提出的“冒牌读者”(mock reader)也不尽相同。

后两种并非真实存在的读者，而是作者在其作品中所要求的那种能够体验文本“意义”或者使文本产生“意义”（即现实化）的读者。

还有一种是乔纳森·卡勒根据他的“文学能力”概念所提出的“有能力的读者”。

斯坦利·费什所主张的“有知识的读者”与卡勒的观点相似，都指那种能够描述由社会所制①（德）伊瑟尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂桓等译，北京：中国人民大学出版社，1988年，第37页。

约的阐释技巧并且具有内在化了的语言文学能力的读者，实际上是一种学者化的读者。

此外“超级读者”、“合格的读者”等也可归于此类理想化了的读者。

第二节读者批评的发生与发展视读者为批评的中心要素的读者批评理论酝酿、出现于20世纪60年代末期，鼎盛于20世纪70年代到80年代前半期，此后就渐趋衰落，但并没有消失，而是逐渐融人了近20年各种哲学、美学新思潮中。

如，70年代以后影响极大的解构主义思潮，在思路上就是从读者(接受者)角度切入的，体现了以读者为批评中心的理论启示；又如女权主义批评，也在一定程度上吸收了读者批评的成果，它从接受和效果的角度，发掘了女性文学长期被湮没的许多成果，重建了女性文学史；新近的文化理论和文化批评基本上是在后现代语境中展开的，其中有不少论及大众文化问题，仍渗透了读者批评的影响。

20世纪80年代，中国文艺界兴起了“方法热”，大量翻译介绍引进西方文学批评的理论与方法。

读者批评由此进入中国学者和大众的视野，并与中国新时期的文学思潮和古代文论产生了“视野交融”，对中国文艺界产生了积极的影响。

可见，把读者作为批评的主要对象，是20世纪文学批评的新趋势。

作为一种思潮、一个学派，虽然已经成为历史，但它所开创的研究新思路、新方法，还远未过时。

一、读者批评在西方的发生与发展20世纪哲学中的现象学和现代阐释学在理论的层面上为文学批评的重心向读者转移提供了方法论的前提。

由德国哲学家胡塞尔创始的现象学是一种纯现象的哲学。

所谓纯现象就是显现于意识的现象，即精神现象。

胡塞尔认为，意识不是笛卡尔所谓的知识活动，而是主体与外界的真实交流。

意识是主体意向内的活动：主体指向客体，客体是意向的对象，它既是意向活动的目标，又超越意向活动、意向主体，与被意向的客体相互包含、相互溶浸。

这就构成了现象学美学的意向性这一核心观念。

它一方面禁止主体将自己视为认识活动的基本根源，另一方面也反对将客体视为一种绝对存在物。

主体与客体只存在于使这二者结合的中介之中，表明主体与客体的相互依赖关系。

但它们又都不从属于某种更高级的东西，自身并不消失在使二者统一的关系之中。

胡塞尔的学生波兰美学家罗曼·英伽登发展了胡塞尔的理论，将之运用于美学与批评领域。

他的《对文学的艺术作品的认识》一书对文学的阅读过程、文本与读者关系的研究，加速了读者批评理论的诞生。

由于作品语言的双重发生，它既能为许多人所理解，又能够被复制，于是它便成为一个与读者群相关的、能够被许多人所理解的意向客体。

在英伽登看来，这种意向性客体，是一种只表现客体的“图式化方面”或基本骨架。

文学作品是“纲要性、图式性的创作”，它只提供一个所表现世界的图式结构，而留下很多显示特性的空白，即各种不确定的领域有待于读者在观赏中加以补充和充实。

英伽登曾这样概括他的理论：每一部不论何种类型的艺术作品都有独特的性质，因此，它不是那种一切方面都完全由其初级特质所决定的事物，换言之，在明确性方面，它在自身之内包含有明显特性的空白，即各种不确定的领域：它是纲要性、图式性的创作。

而且，并非所有它的决定因素、成分或质素都处于实现的状态，而是其中有些只是潜在的。

因为这样，一个艺术作品就需要一个存在于它本身之外的动因，那就是一位观赏者，为了——如我所表述的那样——使作品具体化，观赏者通过他在鉴赏时合作的创造活动，促使自己象普通所说的那样去“解释”作品，或者象我宁愿说的那样，按它有效的特性去“重建”作品。

这样做时，如果作品处在来自它本身的暗示的影响之下，那么观赏者就去充实作品的图式结构，至少部分地丰富不确定的领域，实现仅仅处在潜在状态的种种要素。

于是，就产生了艺术作品的“具体化”的东西。

这样，艺术作品是艺术家有目的活动的产品；作品的“具体化”不仅由于观赏者对作品有效描述事物所进行的鉴赏活动是一种“重建”活动，而且也是作品本身的完成及其潜在要素的实现。

这样，在某一点上作品就是艺术家和观赏者共同的产品。

①概言之，按照现象学的看法，外界事物的存在，人无法确知，但人却能确定它们如何显现于我们的意识。

意识活动和意识对象相互依存、紧密联系，只有了解我们的意识活动才能掌握外在世界，因而必须把外在世界还原为意识内容；一切实在事物都必须按照它们在我们心中的面貌作为纯粹现象对待。