西方叙事学：经典与后经典_申丹
发展与共存_经典叙事学与后经典叙事学
发展与共存:经典叙事学与后经典叙事学发展与共存: 经典叙事学与后经典叙事学引言叙事是人类思维和文化交流的重要方式，通过故事和叙述，我们能够传递和分享知识、价值观和情感体验。
经典叙事学是研究古代和现代文学中的叙事结构和技巧的学科，关注叙事的内在逻辑和构建方式。
然而，随着时间的推移和文化的变迁，后经典叙事学应运而生，尝试解构传统叙事的界限和规则，以更加宽泛和包容的视野重新审视叙事的本质。
本文将探讨经典叙事学与后经典叙事学的异同，并探讨它们如何在现代社会中共存与发展。
经典叙事学的特点经典叙事学起源于古希腊和欧洲文艺复兴时期，强调故事的线性结构和纵向发展。
通过分析传统叙事范式中的角色、情节和主题等要素，经典叙事学试图探究叙事内在的秩序和哲学意义。
在经典叙事学的视角下，一个完整的故事必须有一个明确的开始、发展和结局，其中每个角色都扮演着特定的角色，并服务于故事的整体目的。
同时，经典叙事学强调故事中的冲突和危机，并通过剧情高潮与分寸穷尽的结束来传递故事的核心价值观。
后经典叙事学的突破虽然经典叙事学提供了一种基本的框架来理解叙事，但它也有一定的局限性。
在现代社会中，叙事形式变得更加多样和复杂，传统的叙事结构和技巧已不再适用于所有的情况。
后经典叙事学的出现正是为了应对这一挑战。
后经典叙事学在个体主义和文化相对主义的基础上，重新审视叙事的本质和目的。
它不再把叙事当作是一种线性和单一的结构，而是将其视作一种交际和互动的过程。
后经典叙事学强调了读者和观众的主观参与和解释，以及叙事与文化、政治和社会背景之间的相互作用。
发展与共存的关系经典叙事学和后经典叙事学虽然有一些本质上的差异，但它们并不是完全对立的。
事实上，它们在现代叙事研究领域内可以实现合作与共存。
经典叙事学提供了对古代和传统文学的深入研究和理解，为我们认识古代和经典作品中的叙事策略和意义提供了框架。
后经典叙事学则可以进一步拓展这一基础，探索更广泛和多样化的叙事现象，并开拓新的理论和方法。
西方叙事学：经典与后经典_申丹
西方叙事学：经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。
或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
西方叙事学：经典与后经典-申丹
西方叙事学：经典与后经典-申丹西方叙事学：经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。
或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
西方叙事学经典与后经典（申丹）
西方叙事学：经典与后经典第一章故事与话语1.若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，它不随话语形式的变化而变化。
2.里蒙-凯南在《叙事性虚构作品》一书中提出故事从三个方面独立于话语：一是独立于作家的写作风格：二是独立于作者采用的语言种类：三是独立于不同的媒介或符号系统。
3.承认故事的独立性实际上也就是承认了生活经验的首要性。
无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。
4.不少现代派作家受象征关学影响很深，刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征和比喻。
5.如果说在传统现实主义小说中.话语和故事只是偶有重合，那么在现代派小说中，话语与故事的重合则屡见不鲜。
读者常常感到不能依据生活经验来建构独立于话语的故事，有些段落甚至是无故事内容可言的纯文字“游戏二6.消解叙述就是先报道一些信息，然后又对之加以否定。
7.真正发生了的事（故事）：叙述者告诉我们的（话语8.热奈特在《叙事话语》这一经典名篇中，探讨了话语的五个方面：⑴顺序（是否打破n 然时序），⑵时距（用多少文本篇幅来描述在某一时间段中发生的事），⑶频率（叙述的次数与事件发生的次数之间的关系），（4）语式（通过控制距离或选拜视角等来调节叙事信息）,（5）语态（叙述层次和叙述类型等）。
9.人物话语的表达涉及两个声音和两个主体（人物的和叙述者的），同时也涉及两个具有不同“发话者一受话者”之关系的交流语境（人物一人物）（叙述者一受述者）。
10.倘若叙述者选择了“叙述化的人物话语”这样概述性的表达方式，人物的话语或想法就会被叙述者的言辞所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。
11.“人物视角”指的是叙述者采用人物的感知来观察过滤故事事件。
12.是哪位人物的视点决定了叙述视角？13.这种向人物有限视角的转换可以产生短暂的悬念，读者只能跟着苔丝一起去发现走出来的究竟是谁，从而增强了作品的戏剧性。
14.在意识流小说中，作品往往自始至终都采用人物视角。
四川大学文学与新闻学院参考书目
四川大学文学与新闻学院本科生学术入门书中文类俄苏文学（刘亚丁推荐）：曹靖华主编《俄苏文学史》叶水夫主编《苏联文学史》阿格洛索夫《20世纪俄罗斯文学》普希金《诗选》陀思妥耶夫斯基《罪与罚》列•托尔斯泰《战争与和平》高尔基自传体三部曲尼•奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》肖洛霍夫《静静的顿河》索尔仁尼琴《癌病楼》《古代汉语》B（郑春兰推荐）：（1）王力《古代漢語》中華書局。
（2）王力《同源字典》商務印書館。
（3）王力《詩詞格律》中華書局。
（4）王力《漢語詞彙史》商務印書館。
（5）王力《漢語音韻》中華書局。
（6）許慎《說文解字》中華書局。
（7）班固《漢書·藝文志》中華書局。
（8）阮元《十三經注疏》上海古籍出版。
（9）俞樾《古書疑義舉例》上海古籍出版社。
（10）馬建忠《馬氏文通》商務印書館。
《语言学概论》（郑春兰推荐）：（1）[瑞士]费尔迪南·德，索绪尔，《普通语言学教程》商务印书馆。
（2）[瑞士]费尔迪南·德，索绪尔，《索绪尔第三次普通语言学教程》上海人民出版社。
（3）[美]布龙菲尔德，《语言论》.商务印书馆。
（4）[德]威廉·冯·洪堡特，《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》.商务印书馆。
（5）[美]乔姆斯基，《乔姆斯基语言学文集》. 湖南教育出版社。
（6）[美]爱德华·萨丕尔，《语言论》商务印书馆。
（7）Cook, Vivian James. Chomsky’ s Universal Grammar : An Introduction. Malden, MA; Oxford : BlackwellPub.（8）Frawley, William. Linguistic semantics. Hillsdale, NY: Lawrence ErlbaumAssociates.（9）Halliday, M．A．K． On Language and Linguistics. Ed. By Jonathan J. Webster. 北京大学出版社.（10）Robins，R．H．普通语言学概论（General Linguistics），外语教学与研究出版社.《中华文化》（郑春兰推荐）：（1）葛兆光《中国思想史》复旦大学出版（2）余英时《士与中国文化》上海人民出版社（3）冯天瑜《中国学术流变》华东师范大学（4）郭绍虞《中国文学批评史》商务印书馆（5）李泽厚《美的历程》上海人民出版社（6）袁行霈《中国文学史》高等教育出版社（7）徐旭生《中国古史的传说时代》广西师大出版社（8）夏鼐《中国文明的起源》文物出版社（9）罗常培《语言与文化》北京大学（10）许慎《说文解字》中华书局歌词学（陆正兰提供）：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》，人民音乐出版社1983年版。
叙事学
热奈特用“focalization”代替了“ 热奈特用“focalization”代替了“point of view” 这 代替了 一术语，并将其分为3 一术语，并将其分为3类： 零聚焦
人物） （叙述者 >人物） 人物
“聚焦” 聚焦” 内聚焦 (视角 视角) 视角 叙述者＝人物） （叙述者＝人物）
外聚焦
2）内视角： 内视角：
转换人物有限视角 多个人物转换视角
主人公“ 主人公“我”追忆往事的视角
3）第一人称外视角： 第一人称外视角：
见证人叙述中“ 见证人叙述中“我”处于故事 边缘观察位置的视角
4）第三人称外视角：（摄像机或外部旁观） 第三人称外视角：（摄像机或外部旁观） ：（摄像机或外部旁观
பைடு நூலகம்
叙事视角
“距离”：作者的声音与叙事的声音之间的关系。 距离” 作者的声音与叙事的声音之间的关系。
当作者的价值与叙事者的声音表达的价值之间出现裂隙的时 候就有了双声话语的环境。 双重声音”指一段言语中（ 候就有了双声话语的环境。“双重声音”指一段言语中（至 有两个声音。比如，在不可靠叙述中， 少）有两个声音。比如，在不可靠叙述中，我们既听到叙述 者的声音，又听到破坏叙述者声音的隐含作者的声音。 者的声音，又听到破坏叙述者声音的隐含作者的声音。
巴西尼:“没有比战争更糟糕的事情了。 腓特力:“战败就更糟糕。 :“没有比战争更糟糕的事情了 :“战败就更糟糕 1) 巴西尼:“没有比战争更糟糕的事情了。”腓特力:“战败就更糟糕。” 2) 教士：“我本来在盼着一件什么。” 腓特力：“败仗？” 教士： 我本来在盼着一件什么。 腓特力： 败仗？ 教士：“不是。比较好一点的。” 腓特力：“没有什么好一点的。 教士： 不是。比较好一点的。 腓特力： 没有什么好一点的。 除非是胜利。胜利也许更糟。 除非是胜利。胜利也许更糟。” ……世界杀害最善良的人 最温和的人，最勇敢的人，不偏不倚， 世界杀害最善良的人， 3) ……世界杀害最善良的人，最温和的人，最勇敢的人，不偏不倚，一律 看待。……你迟早当然也得一死 不过世界也不特别着急要你的命。 你迟早当然也得一死， 看待。……你迟早当然也得一死，不过世界也不特别着急要你的命。
西方与中国：叙事学本土化反思
肃清 国际 国 内在 叙事 学核 心概念 和分 析模 式上 的
混乱 ； 三 积极 介绍 西方 叙事学 理论 和分 析模式 ， 二、 尤 其 在 后 经 典 叙 事 学 的 介绍 与 评 析 方 面 成效 显
著；四、跨学科研究 ，在叙事学与文体学的关系 中找 到叙事理 论新 的生 长点 ；五 、方 法论 探索 。
者较 为全 面介绍 叙事 学 的专著 ，有徐 岱 的 《 说 小 叙 事学 》 １９ 、杨义 的 《 国叙 事学 》 （ ９２） 中 、罗钢 的
年 主持并 亲 自参 与未名 书库 “ 新叙 事理论 译 丛” 系列 丛 书的 翻译工 作 ，介绍 西方叙 事学 的最 新成
《 事学导论 》（ ９４） 叙 １９ 、董小英 的 《 叙述 学 》
（０ １ 、胡亚敏 的 《 事学 》 ２０ 、 君强 的 ２０ ） 叙 （ ０４） 谭
收稿 日期 ：２ １ －２０ ０ １ —６ ０
果。申丹的叙事学研究体现以下特点 ：一 、具有
国际视野 ，一 直 活跃 于 叙事学 研 究 的国际前沿 ；
基金 项 目：广东 省哲学 社 会科学 规划 立项课 题 （ Ｄ１Ｃ Ｗ Ｉ ） Ｇ ０ Ｚ ，广州 市哲 学社 会科 学立项 课题 （ ０ ５ ） １ １Ｙ １ 作者 简介 ：王瑛 （ ９ １） １７ ．，女 ，江 两信 未人 ，讲 师 ，主要从 事文 艺学 、叙 事学研 究
第 ３ 卷 第３ ２ 期
２ １年 ５ ０１ 月
湖 南 城 市 学 院 学 报
Ｊ ＵＲ ＮＡ Ｌ ｏ Ｆ Ｈ ＵＮ Ａ Ｎ ＣＩ Ｏ ＴＹ ＵＮ Ｉ ＥＲ ＳＩ Ｖ ＴＹ
、 １３ ． ， ． ２ ＮＯ３ ０
西方叙事学：经典与后经典-申丹
西方叙事学：经典与后经典-申丹西方叙事学：经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。
或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
“不可靠叙述”与叙事类文本解读
“不可靠叙述”与叙事类文本解读作者：郭跃辉来源：《中学语文·教师版》2019年第03期“不可靠叙述”不仅用在小说等带有虚构型的叙事类文本中，也用在诸如书信、日记等非虚构类的文本中。
在日常教学过程中，教师和学生也会遇到形形色色的“不可靠叙述”的内容与细节，引导学生关注“不可靠叙述”的细节，可以深入把握文本的意蕴，或者是发现叙述过程中的“漏洞”。
“不可靠叙述”最初是由美国小说理论家韦恩·布斯在《小说修辞学》里提出来的，他聚焦于两种类型的不可靠叙述。
一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。
前者主要指叙述者在叙述事件时前后不一致或与事实不相符，后者主要指进行价值判断时出现偏差①。
詹姆斯·费伦等人则提出了三种“不可靠叙述”的具体表现，即发生在事实/事件轴上的不可靠报道，发生在伦理/评价轴上的不可靠评价，发生在知识/感知轴上的不可靠读解②。
当然，在解读初中统编本教材时，教师不必引入抽象的概念，但需要引导学生具体分析部分文本的“缝隙”和“穿帮处”。
一、叙述者的能力与“不可靠叙述”叙述者的能力，指的是敘述者在故事话语层面上的叙述效度，或者说，在某些情况下，叙述者不具备感知事物或事件的能力，这是由叙事视角本身限制的。
例如有一次，笔者听某教师讲海伦·凯勒的《再塑生命的人》，讲课过程中，一位同学对文本的“从母亲的手势以及家人的来去匆忙中，我猜想一定有什么不寻常的事要发生”和“下午的阳光穿透遮满阳台的金银花叶子”这两个细节产生了疑问，他说：“‘我’在文中不是盲聋哑人吗？怎么能够看到母亲的手势以及下午的阳光呢？”问题提出之后，其他同学纷纷表示赞同。
教师暂停了其他内容的分析，引导学生先来探讨这个问题。
有的学生说：“文中的‘我’和作者海伦·凯勒不是同一个人，作者是盲聋哑人，‘我’不一定也是盲聋哑人。
”有的同学不同意这种说法，认为：“文中的‘我’也是盲聋哑人，这从多处细节可以看出，例如‘在我的那个寂静而又黑暗的世界里，根本就不会有温柔和同情’这句话，暗示‘我’也是盲聋哑人。
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3
第十一章 认 知叙事学
4 第十二章 非
文字媒介叙事
5 第十三章 叙
事学与文体学 的互补性
谢谢观看
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《西方叙事学 经典与后 经典》
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本书关键字分析思维导图
故事ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
学科
叙事
作品
结构主义
人物
特点
叙事学
话语
事件 叙述
研究
经典
关系
空间
结构
技巧
文本
方法
01 绪论
03 下篇
目录
02 上篇
《西方叙事学:经典与后经典》深入浅出地系统评介叙事学的有关理论和研究方法，评介叙事学与相关学科 之间的关系，使学生能全面、清楚地了解叙事学的目的、性质、特点、作用以及学科定位，较为准确地把握有关 概念和方法，注重介绍切实可行的叙事学研究方法，以及与叙事学方法构成互补关系的相关学科的研究方法。同 时将对中国叙事作品的分析和对西方叙事作品的分析有机结合起来，使学生对中外叙事作品的结构技巧均能有较 好的了解。
绪论
经典与后经典叙 事学是什么关系？
什么是西方叙事 学？
本书内容梗概
上篇
第一章 故事与话 语
第二章 情节结构
第三章 人物性质 和塑造手法
第四章 叙事交流
第五章 叙述视角 第六章 叙事时间
第七章 叙事空间
第八章 人物话语 的不同表达形式 及其功能
下篇
第九章 修辞 1
性叙事学
2
第十章 女性 主义叙事学
发展与共存_经典叙事学与后经典叙事学
发展与共存_经典叙事学与后经典叙事学发展与共存:经典叙事学与后经典叙事学叙事是人类社会中的重要组成部分，自古以来就扮演着文化传承、思想沟通与价值观传递的重要角色。
经典叙事学是对叙事的研究与理论化，而后经典叙事学则是在经典叙事学的基础上，通过对社会变迁、语言变异和媒介技术发展的反思，提出了一系列新的理论与观点。
本文将探讨经典叙事学与后经典叙事学的关系，并分析其对我们理解叙事的发展与共存的意义。
经典叙事学主要关注的是古典文学作品的叙事结构、人物塑造以及主题表达等方面。
亚里士多德的《诗学》是对古典戏剧及史诗的系统性研究，尤为经典。
根据他的理论，叙事应包括情节（mythos）、人物（ethos）、语言（lexis）、思想（dianoia）和美学呈现（opsis）五个要素。
这一理论为后世叙事学的发展提供了基础。
然而，随着社会的进步与变迁，以及媒介技术的不断发展，经典叙事学开始面临挑战。
后经典叙事学的出现正是对经典叙事学的批判与反思，它试图超越经典叙事学的限制，解构叙事的固化形式，并在新的社会背景下探讨叙事的多样性与表达方式。
后经典叙事学的代表人物之一是法国哲学家罗兰·巴特。
他认为叙事是一种语言的组织形式，其目的是引起读者的兴趣和情感共鸣。
巴特提出了“叙事者的死亡”这一概念，意味着叙事终结于读者，每个读者都可以根据自己的经验、观点和文化背景来理解和解读叙事。
这一观点突破了传统叙事中的权威性，强调了读者的主体性和主观性。
在后经典叙事学的思潮影响下，若干新的叙事理论出现了。
其中之一是“叙事活络”，强调叙事的动态性与变化性。
在这个理论中，叙事被视为一种社会活动，不仅由个体创造，也由社会共同创造。
叙事活络的研究强调了叙事与社会的互动，呈现出不同社会群体和个体的叙事模式与方式。
同时，后经典叙事学也对媒介技术和数字时代带来的影响进行了研究。
新媒体时代的叙事呈现形式多样，例如电影、电视剧、网络小说等，这些媒介不仅影响叙事内容，还改变了叙事的表达方式和受众的接受方式。
《2024年发展与共存_经典叙事学与后经典叙事学》范文
《发展与共存_经典叙事学与后经典叙事学》篇一发展与共存_经典叙事学与后经典叙事学发展与共存：经典叙事学与后经典叙事学一、引言叙事学，这一源远流长的学科领域，经历了从经典叙事学到后经典叙事学的演进。
这两大阶段各有其独特的理论体系和研究方法，共同构成了叙事学发展的完整脉络。
本文旨在探讨经典叙事学与后经典叙事学的发展历程、主要特点及相互关系，以揭示二者在叙事学领域中的共存与发展。
二、经典叙事学的发展与特点经典叙事学，又称为结构主义叙事学，起源于20世纪中叶的法国。
其发展主要依托于结构主义理论，关注故事的结构、情节、人物等元素。
经典叙事学的特点在于其重视文本内部的逻辑关系和结构规律，致力于揭示故事背后的深层结构。
在研究方法上，经典叙事学注重对文本的细致分析和比较，以揭示普遍的叙事规律。
三、后经典叙事学的发展与特点随着社会和文化的发展，后经典叙事学逐渐兴起。
后经典叙事学突破了经典叙事学的局限，更加关注文本与读者、文化、社会等外部因素的互动关系。
后经典叙事学不仅关注故事的内部结构，还关注故事的传播、接受和影响。
在研究方法上，后经典叙事学采用跨学科的研究方法，结合文学、心理学、社会学等多学科的理论和方法，以更全面地探讨叙事现象。
四、经典叙事学与后经典叙事学的共存与发展经典叙事学与后经典叙事学并非相互排斥，而是相互补充、共存发展的关系。
经典叙事学为后经典叙事学提供了理论基础和研究方法，使后者在研究过程中能够更加深入地探讨叙事现象。
而后经典叙事学则突破了经典叙事学的局限，使叙事学的研究更加全面和深入。
二者共同推动了叙事学领域的发展，为后人提供了更为丰富的理论和方法。
五、结论在全球化、多元化的时代背景下，经典叙事学与后经典叙事学的共存与发展显得尤为重要。
二者相互借鉴、相互补充，共同推动了叙事学领域的发展。
未来，随着社会和文化的发展，叙事学将面临更多的挑战和机遇。
我们应继续关注经典叙事学与后经典叙事学的研究成果，以期为叙事学的进一步发展提供更多启示和动力。
类似叙事学理论的理论
类似叙事学理论的理论1.热奈特.《叙事话语新叙事话语》[M].北京:中国社会科学出版社[M],1990.2.[美]詹姆斯·费伦.《当代叙事理论指南》[M].申丹译.北京：北京大学出版社，2007.3.[美]戴卫·赫尔曼.《新叙事学》[M].马海良译.北京：北京大学出版社，2002.4.杰拉德·普林斯.《叙事学：叙事的形式与功能》[M].中国人民大学出版社2013.5.杰拉德·普林斯.《叙述学词典》[M].上海译文出版社,2016.6.巴尔特.《叙事作品结构分析导论》[M].中国社会科学出版社.7.布斯.《小说修辞学》[M].北京：北京大学出版社,1987.8.申丹.《西方叙事学：经典与后经典》[M].北京：北京大学出版社,2010.9.申丹.《叙述学与小说文体学研究》[M].北京：北京大学出版社,1998.10.张寅德编选.《叙事学研究》[M].北京：中国社会科学出版社，1989.11.龙迪勇.《空间叙事研究》[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2014.12.[法]加斯东·巴什拉.《空间的诗学》[M].张逸婧译，上海：上海译文出版社，2009.13.美]杰克·哈特.故事技巧叙事性非虚构文学写作指南[M].北京：中国人民大学出版社,2012.14.金森修.巴什拉：科学与诗[M].河北教育出版社.2002.15.约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].秦林芳译.北京:北京大学出版社，1991.16.米克·巴尔.叙述学——叙事理论导论[M].谭军强译.北京：中国社会科学出版社,2003.17.里蒙·凯南.叙事虚构作品[M].北京：生活·读书·新知三联书店,1989.18.马克·柯里.后现代叙事理论[M]，北京：北京大学出版社,2003年版本.19.美]苏珊.S.兰瑟. 虚构的权威---女性作家与叙述声音[M].北京:北京大学出版社，2002.20.美]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事[M].陈永国译，北京:北京大学出版社，2002.21.美]J.希利斯.米勒.解读叙事[M].申丹译，北京:北京大学出版社，2002.22.谭君强.叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京:高等教育出版社，2008.23.龙迪勇《空间叙事学》24.李显杰《电影叙事学理论和实践》25.米克巴尔《叙事理论导论》26.列斐伏尔《空间的生产》27.海阔《电影叙事的空间转向》。
《_神奇动物在哪里》与《哈利·波特》叙事伦理策略的平议与考察
492023作为“哈利•波特”IP重要衍生作品，《神奇动物在哪里》以其细腻的魔法世界拓展和成功的角色形象刻画，曾收获良好的观影反馈。
哈利·波特电影系列的特点丰富多彩，包括它的魔法世界、以角色发展为主的叙事、丰富的主题和象征意义，以及剧情的紧凑性和连贯性。
这些特点共同构建了一个魅力十足的电影系列，掀起了全球范围内的“哈利·波特”热潮。
《神奇动物在哪里》与“哈利·波特”系列电影的风格不同，而这或许是前者不如“哈利·波特”系列电影在商业方面取得成功的原因之一。
但内容更深奥、适配更小众的《神奇动物在哪里》在叙事伦理上有了更大的突破。
一、《神奇动物在哪里》与《哈利波特》的叙事构造与特性美国哲学家阿拉斯戴尔·麦金泰尔（Alasdair MacIntyre）在其著作《德性之后》（After Virtue ）中说：“我们的生活并非仅仅是零碎的描述，而是某种叙事整体的一部分。
”[1]通过故事叙事，我们可以理解人生的意义、欲望、行为及其正当理由。
通过阅读和倾听不同的故事，我们可以学会反思故事中的因果联系，想象自己的过去、现在和未来。
2011年，哈利波特本传系列电影《哈利波特与死亡圣器》正式上映，宣告魔法世界最恢宏篇章的来临。
然而故事并未就此完结。
2014年，即将成为当时史上最年轻奥斯卡男演员获奖者的埃迪·雷德梅恩走进一家酒吧，与“哈利·波特”系列电影制片人大卫·海曼和导演大卫·叶茨见面。
两年后（2016年），哈利波特系列IP衍生重要电影《神奇动物在哪里》全球上映，并斩获8.14亿美元的全球票房①，电影挣得盆满钵满。
主角纽特·斯卡曼德也因“非主流的温柔内敛”一跃成为当年影评人交口称赞的“突破好莱坞典型”的主角形象。
该影片可谓叫好又叫座。
“在电影与自然语言的类比中，叙事是其重要的甚或唯一的契合与联接点。
不是由于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事。
《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》读书笔记
《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》读书笔记申丹教授的《叙事、文体与潜文本——重读英美经典短篇小说》，是一本研究与应用欧美文学批评的专著。
在读完这本作品三遍之后，我仍然如堕五里雾中，多方面的原因造成了我的理解困难。
第一，文学批评的理论研究本身是一门有一定难度的科学，它有着繁杂的概念，有着多样的研究流派和研究方法；第二，文学批评理论研究总是处在一定的历史文化环境中，会深刻地受到一定时期的政治、文化的影响，要理清这些影响也是很困难的；第三，作家的文学创作有一部分是根据自身经验和天赋进行创作，有一部分是在接受文学理论的学习之后进行的创作，这两部分的创作都会对文学批评理论产生反作用，所以文学批评的理论研究是动态的，复杂的，是需要付出艰辛努力的；第四，申丹教授在该专著的上篇的概述中说到“本书为文学领域的读者撰写”，已经明确指出了受众。
文学领域的读者就应该对文学概论、文学批评理论、文学潮流等有非常熟悉的认知，否则在阅读、理解该书时就会产生与我类似的困难，进而不能把握该书的理论框架、理解该书的观点和看法，更不要说对申丹教授提出的方法进行迁移运用了。
虽然在阅读的过程中会面对上述种种困难，但读者应选择继续阅读，并通过收集其他方面的资料来帮助理解。
一、为什么要阅读这本专著？前面已经提到这是一本文学批评方面的专著，它提供的是一种方法，一种思路。
文学是人学，文学作品通过虚构、改编等方式或明或暗来展现现实生活的本质，要了解文学作品的内涵，把握文学作品的实质，就需要掌握文学批评的方法。
作为学科教学（语文）专业的研究生，掌握一定的文学批评的方法，进行文学批评的实践，对于语文文学作品的教学是大有裨益的。
文学作品是作者精心创作出来的，体现了作者的立场和价值判断，阅读文学作品，能引起读者的审美体验和思考，这就需要读者能尽可能地走进作者，挖掘出作者创作的真实意图，同情作者，进而生出自己的思考；同时，文学创作不是简单直白的说教，文学作品的深层次意义，有可能是不明显的，或者在文本内部是矛盾的，这就要求读者掌握一定的批评方法，能挖掘出文本的深层含义，进而对现实生活有更深层的认识。
叙事学研究课程介绍叙事学研究目前开设两门课程1叙事学研究
“叙事学研究”课程介绍“叙事学研究”目前开设两门课程：1、叙事学研究，2、民间叙事学。
分别介绍如下：1、叙事学研究任课教师：谭君强，荷兰阿姆斯特丹大学博士，云南大学文学院教授，博士生导师；舒凌鸿，博士，云南大学文学院副教授，硕士生导师；陈芳，博士，云南大学文学院讲师，硕士生导师。
课程适用对象：文艺学、比较文学与世界文学、美学等专业硕士研究生，兼及中国文学与外国文学以及人文社会科学专业硕士研究生。
教学模式：教师课堂讲授与课堂讨论相结合，讲授占三分之二时间，课堂讨论占三分之一时间。
教学要求：要求完整、细致地阅读叙事学基本理论著作1-2部，对叙事学基础理论有较为系统的把握；选择1-2部（篇）中外叙事作品细读，运用叙事理论进行分析，做到在理论与实践相结合的基础上，对叙事学理论融会贯通。
撰写叙事学研究论文至少1篇。
选修该课程需具备的知识基础：具备文学理论的基础知识，对中外文学作品有相当的涉猎，有较强的外语能力，可以阅读相关的专业文献。
该课程参考书目：1 张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版；2 [美] W. C. 布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年版；3 王泰来等编译：《叙事美学》，重庆出版社，1987年版；4 [以色列] 里蒙－凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，三联书店，1989年版；5 [美] 华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译，北京大学出版社，2005年版；6 [英] 珀西·卢伯克、爱·摩·福斯特、埃德温·缪尔：《小说美学经典三种》，方土人等译，上海文艺出版社，1990年版；7 [法] 热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社， 1990年版；8 [法] 热拉尔·热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社，2001年版；9 [荷兰] 米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》（第三版），谭君强译，北京师范大学出版社，2015年版；10 [美] 浦安迪讲演：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996年版；11 杨义：《中国叙事学》，人民出版社，1997年版；12 申丹：《叙述学与小说文体学研究》（第三版），北京大学出版社，2004年版；13 申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》，北京大学14 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社，2010年版；15 赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，四川文艺出版社，2013年版；16 赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社，2013年版；17 谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社，2008年版，2014年第二版；18 谭君强：《叙述的力量：鲁迅小说叙事研究》，云南大学出版社，2014年版；19 谭君强：《谭君强学术文选》，云南大学出版社，2014年版；20 谭君强、降红燕、陈芳、王浩：《审美文化叙事学：理论与实践》，中国社会科学出版社，2011年版；21 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社，1988年版；22 [美]戴卫·赫尔曼：《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社，2002年版；23 [美]J·希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社，2002年版；24 [美]苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威》，黄必康译，北京大学出版社，2002年版；25 [美]詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学26 [英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社，2003年版；27 [美]西摩·查特曼：《故事与话语：小说和电影的叙事结构》，徐强译，中国人民大学出版社，2013年版；28 [法]戈德罗、若斯特：《什么是电影叙事学》，刘云舟译，商务印书馆，2005年版；29 [美]杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，徐强，中国人民大学出版社，2013年版；30 [美]普林斯：《叙述学词典（修订版）》，乔国强，李孝弟译，上海译文出版社2011年版；31 [美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主编：《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社，2007年版；32 [美]戴维·赫尔曼、詹姆斯·费伦、彼得·拉比诺维奇、布赖恩·理查森、罗宾·沃霍尔：《叙事理论：核心概念与批评性辨析》，谭君强、降红燕、王浩、舒凌鸿、谢雪梅、陈芳译，北京师范大学出版社，2016年版。
高考语文专题指导：倒叙、插叙、补叙的本质是什么？
倒叙、插叙、补叙的本质是什么?——从深圳二模文学类文本《远行》第8题谈起深圳二模文学类文本材料选取了何士光的小说《远行》,其中第8题题设如下：小说在写争着上车和等待车来这两个场景时，两次打乱了情节的先后顺序，这样叙述带来了怎样的文学效果?请结合小说相关部分简要分析。
学生在审题时关注到题干中的“两次打乱了情节的先后顺序”,但在作答时却出现了争议：有的同学认为是“倒叙”,有的同学认为是“插叙”。
那么，这两处先后顺序被打乱的情节究竟是倒叙还是插叙呢?在思考这个问题的时候，恰巧看到一教研群对另一文本《绣水夕阳》的讨论，也涉及到了倒叙、插叙的问题。
本以为这只是一个关于叙述顺序争议的问题，但在相关讨论的启发下，笔者对这个问题的思考逐渐走向了问题的深处。
要解决这个问题，似乎需要登上奥德修斯的航船，去到思维深处进行一番叙述的探险。
一、“狡猾”的叙述者赵毅衡在《苦恼的叙述者》一书中提到，“叙述是一种回顾行为，讲的是已经发生了的事(西语 story 或 histoire 与‘历史’一词同根或同形，恰与汉语‘故事’对应)”。
(P155) 这里隐含了一个前提，就是谁在回顾。
这似乎是一个毫无意义的无聊问题，因为就具体的某个文本而言，其回顾者(叙述者) 就是作者本人。
但有趣的是，为了达到某种效果，这个回顾者(叙述者)常常会化身为另外一个叙述者。
在许多传统小说中，这个回顾者常常化身为全知全能的上帝，这也就是我们通常所言的上帝视角，这样做可以让作者挣脱时空等的限制，能够随心所欲地讲述故事。
在中国传统小说中，还有一个有趣的“说书人”视角。
这个视角从本质上看也是上帝视角，因为这个说书人本质上就是那个无所不知的讲述者，略有不同的是，这个说书人常常会把自己的情感态度加入到讲述中，并且经常会带着听众跳出故事的叙述，对故事中的人物或事件进行一番品评，通常用语就是“列位看官”如何如何。
到了近现代，随着理性的崛起，人们越来越怀疑上帝的存在，也逐渐认识到人类认识的局限。
叙事学
经典叙事学产生的背景
经典叙事学, 也称结构主义叙事学, 属形式主 义 文论范畴, 着眼于 文本 自身。西 方对 于叙事 结构 的 研究有渊远流长的历史, 亚 里士 多德的5 诗学6 堪 称 叙事学的鼻祖。但在基于结构主义方法的叙事学 诞 生之前, 对叙事结构 的研 究一直 从属 于文学 批评 或 文学修辞学, 没有 自己 独立 的地位。 叙事学 发轫 于 法国, 并很快扩展到其他国家, 成为一股国际性的 文 学研究 潮流。 叙事 学 诞生 的标 志 为在 巴 黎出 版 的 5 交际6杂志 1966 年 第 8 期, 该期是 以/ 符号 学研 究
大背景解说
叙事作品结构分析0 为题的专刊, 它通过一 系列 文章将叙事学的基 本理论 和方 法公诸 于众。但/ 叙 事学0 一 词 直 到 1969 年 方 始 见 于 托 多 洛 夫 ( T. Todorov) 所著53 十日谈4 语法6 一书。法国 叙事学 的 兴起与 20 世纪中叶的结构主义思潮密切相 关( 参见 第一讲5 结构主 义6) 。结 构主义 语言 学的 创始人 索 绪尔( 1857 ) 1913) 改历时语言学研究 为共时语 言学 研究 , 认为语言研究 的着 眼点应 为当 今的 语言这 一 符号系统的内在结构 关系, 即语 言成 分之 间的相 互 关系, 而不是这 些成分 各自 的历史 演变 过程。索 绪 尔的理论为结构主义奠定了基石。结构主义将 文学 视为一个具有内在规 律、自成一 体的 自足 的符号 系 统, 注重其内部 各组成 成分 之间的 关系。 与传统 小
的研究与新批评中的小说形式研究有一脉相承的 关 传统 与欧洲文论的对 话与 融合提 供了 理想的 土壤。
系。热奈特( G. Genette) 的代表 作5 叙述 话语6 明 显 在相对保守的英国, 由于 文学研 究界 没有 紧跟欧 洲
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西方叙事学：经典与后经典_申丹西方叙事学:经典与后经典申丹第一章故事与话语1、故事:在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话(西摩.查特曼《故事与话语》)。
或者依热拉尔?热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”(《叙事话语》);更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。
(《新叙事话语》)詹姆斯?费伦也说，故事即“叙述的内容:人物、事件和背景都是故事的组成部分;以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。
(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》)2、话语:在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦?托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔?热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。
因此詹姆斯?费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉(谁在看)，声音(谁在说话)，持续时间(讲述某事所需的时间)，频率(惟只一次讲述还是重复讲述)和速度(一段话语涵盖多少故事时间)。
在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。
”(《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》)话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。
如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。
话语的五个方面，三个范畴:时态范畴(顺序、时距、频率);语式范畴(通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息:距离/详略和视点);语态范畴(叙述层次和叙述类型:语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。
《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》:“谁在说,”，意图何为,) 3、叙述行为(从叙述话语中分裂出来):热拉尔?热奈特在《叙事话语》中指出:“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。
”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别:“故事(被讲述的全部事件)，叙事(讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本)，叙述(产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为)。
”就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。
第三节故事与话语是否总是可以区分,一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分1、承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。
1 / 212、“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。
3、“故事”失去独立性，话语形式则得到增强。
4、消解叙述:事后否认事实二、不同范畴所涉及的故事与话语之分界面模糊的情况1、人物话语的叙述化A:我对杨维敏说:“我爱你。
”B:我表达了我对杨维敏的爱。
(A中直接引语转为了间接引语)人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。
2、人物视角是人物在看，还是叙述者在看,并不矛盾，“人物视角”:“叙述者在叙述层用于展示故事世界的人物感知。
” 意识流小说，人物感知既属于故事层(人物的言行，过往)，又属于话语层(叙述技巧)。
3、第一人称叙述中“我”的叙述者功能与人物功能的重合过往的追忆;眼前所见;自我辩护、自我忏悔、自我谴责、自我审视第二章情节结构一、普罗普《故事形态学》:31种功能;人物角色二、格雷马斯:行动元1、三组对立的行动元结构:主体/客体，发送者/接受者，帮助者/敌对者。
2、任何人物都具有这三组“行动元”中的一项或几项功能。
如在一篇简单的爱情故事中:他,主体和接受者，她,客体和发送者。
3、“一个行动元可以由好几个角色表现，反之，一个角色可以同时代表好几个行动元。
”4、主体对客体产生欲望，二者处于发送者和接受者构成的交流情景中，主体与客体间的欲望关系受制于帮助者和反对者的关系。
第三章人物性质和塑造手法第一节“功能型”人物观聚焦于人物行动，重视行动对故事结构的意义第二节“心理型”人物观从故事内容探讨人物与事件之间的关系，并且根据人物关系对人物进行分类。
解释人物内心世界与现实社会之间的矛盾与关系。
2 / 211、福斯特:扁平人物/圆整人物扁平人物:“扁平人物在17世纪叫做‘谐趣’人物，现在有时叫做类型人物，有时叫做漫画人物。
就最纯粹的概念来说，他们遵循着一个单一的观念或品质而被创造出来。
”“真正的扁平人物可以用一句话说清楚，例如‘我永远不会抛弃密考伯先生。
’那就是《大卫.科波菲尔》中的密考伯太太。
”(E.M.佛斯特《小说面面观》)圆整人物:哈姆雷特第三节直接塑造法与间接塑造法1、直接塑造法:通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法;2、间接法:未经叙述者阐明，需要读者仔细推测的人物塑造法。
(行动、语言、外貌、环境)我们需要同时关注叙述者如何展示人物的外在言行和内心活动。
第四章叙事交流隐含作者、隐含读者、叙述者、受述者、不可靠叙述第一节叙事交流模式第二节隐含作者与隐含读者第三节叙述者与受述者一、叙述者的人格化问题二、叙述者与故事的关系:故事内叙述者、故事外叙述者、亚故事叙述者三、不可靠叙述1、叙述者的“可靠性”问题涉及的是叙述者的中介作用，故事事件时叙述对象，若因为叙述者的主观性而影响了对事件的客观再现，作为中介的叙述就是不可靠的。
2、韦恩?布斯在《小说修辞学》中认为不可靠性发生在事实(事件轴)或价值(伦理轴)上。
(对事实不了解;评价错误)3、詹姆斯?费伦和玛丽?帕特里夏?玛汀拓宽了布斯的定义，认为不可靠性不仅发生在事实,事件和价值,判断轴上，而且发生在知识,感知轴上:“如果一3 / 21个同故事叙述者是‘不可靠的’，那么他关于事件、人、思想、事物或叙事世界里其他事情的讲述就会偏离隐含作者可能提供的讲述。
(严格地说，是偏离作者的读者所推断的隐含作者可能提供的讲述，除了隐含作者知道叙述者是一个虚构物这一点;这样说也许有些绕。
)”(知识,感知:叙述者未能意识到) 他们将把叙述者与读者的活动结合起来，得到六种不可靠性类型:误报、误读、误评、不充分报道、不充分读解、不充分评价。
“‘误报’(misreporting)的不可靠性至少涉及事实,事件轴。
说‘至少’，是因为错误报道典型地是叙述者不知情或价值错误的结果，它往往与误读或误评同时出现”。
“误读和误评可以单独发生，也可能与其他类型的不可靠性一起出现。
‘误读’(misread ing)的不可靠性至少发生在知识,感知轴上”。
“‘误评’(misevaluating)的不可靠性至少涉及伦理,评价轴”。
“不充分报道、不充分读解和不充分评价至少也分别发生在事件,事实、知识,感知和伦理/评价轴上。
”第五章叙述视角第一节视角研究的发展过程1、后经典叙述学家一直十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。
第二节叙述者与感知者1、“视角”指涉感知角度;“叙述”指叙述声音。
(两者可混合，此时用“视角与叙述”)第三节不同的视角模式1、“外视角”，即观察者处于故事之外。
“外视角”主要可细分为以下五种:(1)全知视角:作为观察者的全知叙述者处于故事之外，因此可视为一种外视角。
这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察事件，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。
(2)选择性全知视角:全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动。
很多英美现当代短篇小说都选用这一模式，如乔伊斯的《一个惨痛的案例》和休斯的《在路上》。
(3)戏剧式或摄像式视角:故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行。
海明威的《杀人者》和《白象似的山丘》属于此类。
(4)第一人称主人公叙述中的回顾性视角:作为主人公的第一人称叙述者4 / 21从自己目前的角度来观察往事。
由于现在的“我”处于往事之外，因此这也是一种外视角。
(5)第一人称叙述中见证人的旁观视角，比如舍伍德?安德森的《森林中的死亡》中的“我”，他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。
因为他只是旁观这位妇女的故事，处于这位妇女的故事之外，因此也是一种外视角。
2、内视角:观察者处于故事之内“内视角”则主要可细分为以下四种:(6)固定式人物有限视角(可简称为“固定式内视角”或“固定式内聚焦”)。
在《德伯维尔家的苔丝》的那一片段中，全知叙述者采用了苔丝这一故事内人物的视角来观察。
苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是:叙述者无所不知，而作为人物的苔丝则不知道从帐篷里出来的人是谁。
也就是说，跟上帝般的全知叙述者不同，人物的视角会受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。
《德伯维尔家的苔丝》这种全知叙述一般只是短暂借用人物视角，但不少现当代第三人称小说则是从头到尾都固定地通过一个人物(往往是主要人物)的有限视角来叙述，因此可称为“固定式人物有限视角”，詹姆斯的《专使》、《梅齐知道什么》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》都是典型例证。
值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角称为“选择性全知”。
这一术语被不少叙事研究者采纳，但这种视角的本质特征与“全知”模式相违，即用故事内人物的感知取代了故事外全知叙述者的感知，读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界。
毋庸置疑，用“选择性全知”来界定这一模式是错误的，但“选择性全知”可用于描述上面提到的第(2)种外视角模式。
(7)变换式人物有限视角(可简称为“变换式内视角”或“变换式内聚焦”)。
典型例证是吴尔夫的《到灯塔去》，这一第三人称叙述的小说一直采用人物的有限视角。
然而，与詹姆斯的《专使》相对照，《到灯塔去》采用了不同的人物来聚焦，从一个人物的有限感知转换到另一人物的有限感知。
值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角界定为“多重选择性全知”。
但尽管观察角度在变化，这种视角的本质特征与“全知”模式也直接相违:观察者为故事内的不同人物，而全知叙述者处于故事之外;这一模式的本质特点也是用人物的感知取代了全知叙述者的感知。
此外，“多重”这一形容词也带来问题，因为不同人物观察的往往是不同的事件，而不是反复观察同一事件，因此“变换”这一修饰词要强于“多重”。
(8)多重式人物有限视角(可简称为“多重式内视角”或“多重式内聚焦”)，即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。
典型的例子是布朗宁的长篇叙事诗《指环与书》(1868—69)，该诗共有十二篇，随着篇章的更换，聚焦者也在不断更换，从不同的角度观察和叙述同一个谋杀事件。
与这一作品同期面世的威尔基?柯林斯的《月亮宝石》也从不同人物的角度观察了宝石被盗的事件。
就电5 / 21影来说，黑泽明导演的《罗生门》也采用了多重式人物有限视角来叙述同一个杀死武士的案件。