关+于影像的真假

关于影像的真假（作者:___________单位: ___________邮编: ___________）自从亚里士多德《诗学》提出“模仿说”起，强调“真实”，坚信艺术是对自然的模仿，作为艺术理想，对艺术的发展产生了深远的影响。

无论绘画，小说，还是戏剧，详尽地再现自然与社会的细节，努力地预示自然与社会发展的规律，成为历代艺术家追求的最高境界，并成为西方美学的主潮。

但如果说，艺术的理想境界就是创造真实的幻象，那么，电影是实现这一理想的最好的途径和手段。

电影，特别是活动的影像，它唯一的特长就是再现自然。

同样的理由是，无论是法国还是美国，最早的电影都是从纪录现实生活开始的。

法国电影理论家安德烈·巴赞正是基于这样的理由，提出了“摄影影像本体论”，即真实论。

反真实论者则认为，如果艺术的最高境界只是真实地再现现实，那么所有的艺术只有电影可以存在，显然电影影像是最具有真实感的。

这种意见认为，艺术的最高境界是表现出人类的想象，想象是人的创造力中最有价值的部分，没有想象的真实是僵硬的、呆板的。

电影，同其它艺术样式一样，必须提供对世界的解释，或者通过摄影机镜头的运作再造一个世界，这是一个由影像构造的梦幻世界。

我们发现，尽管这两种观点尖锐对立，但它们理论的出发点和参照系却是共同的，即都是自然世界（真实世界）。

艺术的“真”与“伪”，“真实论”与“反真实论”都是在与现实世界的联系中产生并存在着。

艺术的本体论意义也是在这一基础上建立起来的。

但是，当随着互联网为代表的数码复制技术的发展，一个前所未有的虚拟形态的赛博世界越来越成为人类生活的一个部分，所谓“真实”的基础发生了移位，影像真实性的参照系同样出现了变化，在这种情况下，讨论艺术乃至电影的“真实”与“反真实”的意义何在呢？一、影像真实的空间性与时间性电影真实论最经典的理论基础是巴赞的“摄影影像本体论”。

他认为，影像与现实自然中的“被摄物”都具有本体论意义：“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；惟独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。

”①这种影像是排斥主观性的，“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”②。

这里巴赞为他的影像真实论提出如下几个基本观点：(1)摄影机是人眼的替代者；(2)摄影机所观察的对象是客观存在着的自然社会；(3)这个自然社会是在时间与空间上完整统一的，是以排斥人的介入、再现世界的纯真原貌为最高宗旨的；(4)只有在此种自然统一中，才能够揭示人与物的隐蔽含义③。

由此，巴赞确立了长镜头理论的基础。

我们以为，这个基础值得讨论。

第一，人称问题。

电影影像通常所设定的是第一人称与第三人称，这是人类在自身身体与自然世界联系的过程中确立的最原初的视点。

问题是，人类生存过程中是否还存在着另外视点？如果是，那么，我们将考虑摄影机所提供的“真实”的有效性；第二，时间与空间的完整统一性问题。

巴赞将时间与空间的完整、统一作为电影“影像真实论”的最高宗旨，问题是这种统一性是否永远有效？第三，人与物的隐蔽含义存在何处？如果问题二成立，那么，此问题三也迎刃而解。

进一步讨论，这三个问题的核心是在第二点。

我们以近年出品的美国影片《战争之王》为例。

这是一部关于军火贩子的影片，但影片片头是一颗子弹的生产、运输、进入枪膛，直至射入一个黑人少年的脑门的全过程。

值得关注的是镜头视点是这颗子弹。

这是当下典型的电脑游戏的视点设定。

同样令人关注的是，整个镜头没有经过剪辑，即以一个长镜头完成了一个完整的情节叙事，整个过程“不让人介入”。

这里首先碰到的是视点问题。

通常人们会将这种物视点与习见的童话、科幻作品里的拟人手法混淆起来。

比如法国影片《老枪》中有一个狗的视点，美国电脑动画影片《玩具兵》里有一个战车视点。

但这些还都是模拟人的视点，其影像思维还是以自然人的日常视点展开的。

而《战争之王》中这颗子弹的视点是建立在遥控技术背景下产生的，既是虚拟的，又是实际存在着的。

以数字复制技术为背景的遥控技术为人提供了一个遥控临界的崭新的存在环境。

一方面，如果我们绕到影像背后，什么都没有；另一方面，它确实提供了一个可以亲临其间的现实界。

这种遥控临界事实上已经进入我们的日常生活之中。

比如电视会议、遥控手术，特别是在军事与航天事业中更是广泛应用。

我们可以将这种现象理解为人的眼睛的延伸，还是以第一人称或第三人称为基础的视点。

但这种理解是片面的，原因在于它仍然将这种现象纳入到自然社会的框架里思考问题。

实际上这种物视点的转换，具有革命性意义的是它提供了一种新的完全不同的存在框架，即虚拟世界的框架。

在虚拟世界里，第一、二、三人称没有变，但它所展开的时间与空间发生了变化。

而这种人与物转换的问题我们将在下面心灵与身份分离时进一步讨论。

按照巴赞观点，在一个长镜头里空间与时间是同步展延的。

但在《战争之王》里，那个子弹所展现的空间与时间是分离的。

原因非常简单，在这部影片里，制作者将子弹运行的过程利用数字技术“框内接”的方法代替了传统胶片剪辑的“框外接”，从而实现了镜头的无缝对接。

同时，这一特性提示了一个在胶片时代可能忽略的问题，即时间与空间原本是通过不同感官来体验的。

空间感主要是通过视觉来感受的，另外通过触摸也可以感受物的空间存在，但是时间并不是经由视觉感受的。

一个失去视力的人无法感受一个运动物体的三维空间，相反他可以感受时间的流逝。

可见，时间是由心灵感受的。

同样，我们观看一个影像的运动与变化，实际上感受到的是物在空间中的位移，而时间则是在心灵的感受中获得的，其本质上是通过物的因果关系的变化感受到的。

这种影像思维并不是由胶片影像时代提供的，而是数字时代的产物。

从上面论述中我们显然已经注意到，我们与巴赞的分歧与其说是观点上，不如说是处在不同时代与背景上。

因此，就上述问题三，关于人与物的隐蔽含义而言，同样要顾及我们当下同时所处的两个不同的生存世界来分别讨论。

但是在讨论这一问题之前，必须提出蒙太奇学派关于真实的观点。

苏联蒙太奇学派的代表人物之一的普多夫金指出：“蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，那么我们仿佛就在蒙太奇与任何一个领域中的一切思维过程画上了一个等号。

”④爱森斯坦认为，蒙太奇“是由两个客观实在的东西碰撞而产生思想”⑤。

如果说巴赞追求的是影像的“像之真”，那么蒙太奇学派强调的则是“理之真”，但是从双方的论点上我们发现，他们的着眼点都是在揭示“人与物的隐蔽含义”，可见，从根本出发点而言双方是相通的。

原因在于他们生存于同一个自然世界，是在同一个自然世界的范围内讨论问题，即通常所说的处于同一个“观念共同体”。

因此，当我们将立足点转换到另一个虚拟世界的环境下讨论问题时，他们共同面临着相同的命题，同时也陷入相同的困境之中。

二、生存环境：自然世界和虚拟世界不可否认，我们实际上同时在自然世界与虚拟世界中生存，而我们与这两个世界的联系首先是通过感觉器官来感知的。

感觉器官的不同功能决定了我们对自然世界与虚拟世界的不同认知，并且同它们之间建立不同的关系。

人类几十万年的进化史确立了我们与自然世界的基本认知方式与思维方式；这些认知方式也许会顽固地影响到我们对虚拟世界的误读。

而虚拟世界只是在最近十数年里发展起来的，它首先是在电脑游戏里获得存在空间，进而影响到（电影＼电视＼电脑）影像制作，然后再影响到日常生活。

因此，虚拟世界对人类生活的全面影响还只是一个理论上可能性的问题，但它对于我们重新认识电影已经是一个现实存在的问题了。

自然世界（或真实世界）是我们实在感受到的存在物，影像是以这一存在物为蓝本，将三维空间转换为两维平面的光影合成，所以人们将影像看成是人与物的中介物，尽管没有人将影像当作是真实世界的同一存在，但不管是哪一种理论流派或观点，无论是真实派还是反真实派，总是以真实世界这一可感可触的实在为基本参照物的。

因此，对影像的真伪与否，不管人们支持哪一派，无一例外地都是以人类是否能用肉眼观察到、是否经历过、是否存在过作为判断标准的，并由此建立起“观念共同体”。

如果从影像推延到叙事，一部影片是否真实，人们通常是以合规律性与合逻辑性为标准。

但是这规律性与逻辑性根据在哪里呢？人们仍然以经历过、或观察过的这个真实世界为参照物，因为正是这个真实世界是这个“观念共同体”的存在基础。

但是，问题也同样出在这个“观念共同体”的存在基础是否可靠上。

原因非常简单，我们今天遭遇到了虚拟世界。

这个虚拟世界其实并不虚拟，它完成不同于千百年来人们习惯的童话、民间故事、传说，乃至科幻小说、动画影片……它已经实实在在地融入到了我们今天的生活之中。

最典型的是电脑游戏和遥控临界，并且这种趋势将变得越来越快、越来越渗入到更广泛的领域中去。

那么，这种实在的“虚拟世界”到底发生了些什么，以至于根本地动摇了传统的“观念共同体”呢？而“虚拟世界”同时也建立起了怎样的新的“观念共同体”呢？从当下的数字电影与电脑游戏发展的实际情况来看，我们以为至少有三个方面值得关注：第一，虚拟的实存态虚拟世界存在于屏幕中，以一种影像呈现方式进入我们日常的生活与工作之中。

无论钻到屏幕背后、还是屏幕内部，什么都不可能发现。

换句话说，以真实世界为蓝本的影片中，所有的影像都可以在真实世界中找到它的对应物，它的“被表现者”；但是在虚拟世界的影片中，其影像可以是模拟真实世界的对应物，也可以表现一种虚拟的事物，比如《超级警察》中的液态人形，《刀锋战士》中复制人，《黑客帝国》中的飞人……真实世界中没有对照物，也没有“被表现者”，但它却实实在在地与我们生活发生越来越密切的联系。

在网上游戏过程中，游戏的各方可能在世界的任一角落，如果需要，游戏者同样可以同宇航员甚至其他星球的人类同乐，同样的方式可运用到网上打牌、打麻将、下棋、聊天……乃至生活的各个方面。

如果仅从影像的角度看，这种方式无疑是虚拟的，但却是参与者亲历的行为，是实实在在地发生在我们自身的生活中的。

如果我们把真实世界中的人类行为概括为亲历性的话，谁能说虚拟世界中的人类参与行为不是一种亲历性呢？同样，谁又能指出这两种亲历行为对人类的行为方式与思维方式的作用是一样的呢？第二，不确定的因果链物体的空间存在是通过视觉感知的，包括物体的移动与变化，但时间是非物质性的，只能通过心灵体验的，时间存在于心灵之中。

在电影中我们感知时间是通过事件、情节的因果联系获得的，影像的变化与组接提供了事件与情节的因果关系。

通常所说的影片叙事方式主要涉及到的是因果关系的安排与组织。

在一部影片中，事件与情节的因果链存在着确定与不确定两种状态。