浅谈有中国特色的悲剧艺术
从《长生殿》看中国古典悲剧的民族特色
怕 唬 国 夫人 的柔 情 占据皇 帝 的宠 爱
“
面 对 明 皇 对唬 国 夫 人 的幸 恩
, ,
当 自己 的宠 爱 受 到梅 妃 的威胁 时 唉
,
她 的妒 心 便达 到 了不 可 遏制 的程 度 只怕 我 容 了 你
,
毫不掩 饰地
”
:
江 采苹
,
江采苹
,
,
非 是 我 容 你不 得
你就 容 不得 我 也 1
《
们 的爱情 悲 剧 亡 的 历史教 训 殿
》
或以欣 赏 的笔 周描写 他 们荒 淫 的 宫廷 生 活 或 以 庞 杂 的史 实铺 写 中兴 的 时 代 盛 况
,
一
或 以 批 评伪
,
,
然而
役 有 一 个 象 洪异 的
` 》
,
长生
那样
,
、
,
能 够 把爱 清和 政 治 结 合得如 此密切
,
把 封建 社会 复杂 的矛 盾 斗争 揭示 得如 此
“
红 玉 一 团”
”
“
似 海 棠 睡 足增 娇
,
的 睡 态 所倾慕
七
进 贡 的使 臣 不 辞
“
一 身 万 里 跨征 鞍
“
只 图 贵 妃看 一 看 ” 的
迫 切心 情 也 就 可 想 而 知 了 绝 代佳 人 杨 玉 环 有 着 丽
,
。
大 凡 容 貌漂 亮 的人都 有 高人一筹 的 白豪感
、
作为倾 国 倾 城 的 她凭 着 自 己 的美
着 重写她 外 貌美 丽
。 。
色 艺俱 全
、
并且情 操 美好
”
从 而把 杨 玉 环 塑 造 成 一 个 值得 同 情 的 悲 剧 人物
浅议中国文化的悲剧意识
浅议中国文化的悲剧意识长期以来，一些学者否认中国存在悲剧意识。
毫无疑问，悲剧产生于悲剧意识。
一个缺乏悲剧意识的民族是不可能产生悲剧的。
中国并不是一个缺乏悲剧的国度，中华名族也不是没有悲剧意识的民族。
一、悲剧意识的定义悲剧，起源于古希腊，特别是经过古希腊戏剧家的努力提升了悲剧的地位，伴随着西方文学的发展，悲剧成为艺术的皇冠。
在中国古代美学文献中并没有悲剧这个审美范畴，“悲剧”这个词出现以前，人们称为“哀曲”、“怨谱”、“苦戏”，主要描写凄惨的遭遇而不是剧烈的冲突，突出悲哀、怨恨的审美风格。
我们今天多是用西方的悲剧理论来对中国古代被称为悲剧的作品进行阐释。
悲剧意识是人类存在的根本性意识。
每个人的潜意识中都隐藏着这样一种悲剧意识。
在人类自我的繁衍生息中，始终要面对来自大自然的威胁，来自洪水、猛兽等自然灾害的侵袭，来自不同种族、部落群体之间的征战，这些都使人类的生命在不断地消失。
进入文明社会以后，又要因为面对不同阶级、集团的利益争夺而无谓地牺牲自己短暂的生命。
应该说，在人类自我生产与物质生产中，始终要迎战我们所意想不到、也不愿去承受、但却又无法抗拒的非理性的压力。
正是有了生与死、灵与肉的悲剧性矛盾冲突，才注定了悲剧意识与人类同在。
但人们面对生存挑战，面对非理性的威胁时，却敢于以一种理性精神来面对残酷的现实，这就意味着悲剧意识的生成。
悲剧意识与生命同在，这是人与生俱来的对现实的正视和反省，是凝聚着超越自身能力的冲动，它根源于现实的缺陷、不完满和人的生命的丑恶，这才导致了这种有别于动物的意识的产生。
二、中国文化的悲剧意识中国文化中的悲剧意识建基于儒家的“出世”思想之上，直接的载体就是中国古代的文人，但佛道思想消解了这种悲剧意识。
而西方文化中的悲剧意识，建基于”主客”二分的理念世界之上，对悲剧意识发展为悲剧精神有积极的影响。
中国文化不是缺少悲剧意识，而是整个文化的根基就建立在悲剧意识之上。
孔子于西周末年创儒学，提出一系列理论，开始关注人类自我存在的秩序、价值文化问题。
解析余华小说的中国式荒诞悲剧
解析余华小说的中国式荒诞悲剧——以《活着》和《许三关卖血记》为例引言余华是中国当代先锋派作家的骨干，至今已经创作数十部作品，成为当代最富影响力的作家之一。
余华在20世纪80年代中后期创作了一系列独具风格的作品，颠覆了传统小说的观念，以冷酷的笔调书写人生和世界的阴冷与残酷，这时期“暴力”成为余华极度迷恋的母题，如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《往事如烟》等，进入90年代，余华嗜爱的暴力血腥场面已经淡出，开始用平淡的笔调书写充满温情又很无奈的现实生活，如《活着》、《许三观卖血记》等优秀作品。
余华创作风格转型中突出的变化就在于他对传统民间文化的态度从批判转向歌颂，血腥和暴力的叙述被温情的传统思想冲淡，福贵和许三观的忍让、遗忘、平和的人生观与山峰与山岗的暴力残酷形成强烈对比，不可否认的是，余华后期作品风格与前期相比更加成熟稳重了。
悲剧与荒诞虽是西方的美学理念，但在中国文学界也有广泛运用，余华作为中国当代杰出的先锋作家，对西方文艺理论的运用相对较多，在余华前期作品中对悲剧和荒诞的描写都比较夸张，转型后的作品则多从现实角度温情的描写世间悲态，又不乏讽刺的幽默，起到“笑着流泪”的效果。
西方的荒诞悲剧理论经过中国作家的笔便具有中国特色，《活着》和《许三观卖血记》就是鲜明的例子，在诉说中国本土故事的同时加入中国传统文化，使荒诞悲剧有了中国韵味。
毫无疑问，余华的《活着》与《许三观卖血记》是任何一个关心20世纪90年代中国文学的人都不能忽视的两部作品。
它们几乎都是一发表，便引起圈内圈外的巨大反响，而余华也借助这两部作品，迎来他创作生涯的第二个高峰。
在这两部长篇小说中，余华不仅成功地完成了自我艺术上的再一次转变———回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也实现了自我精神上的又一次迁徙———从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。
一、余华小说中的悲剧众所周知，悲剧诞生于古希腊，经过长年的创作实践和理论探索，到了亚里士多德时代形成了较为系统的理论体系，简言之即:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。
悲剧艺术的欣赏
悲剧艺术是一种崇高的艺术形式，以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。
而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征，它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同，激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考. 悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术.不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征.在我国,关于“悲剧”一词，据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。
而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲";在民间，老百姓则称之为“苦戏”，这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。
从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的；反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。
那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出，甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中，牺牲者并因此获得精神的永生.同时，由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次，这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同，而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫，因此而在艺术形式中表现出来。
也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆，从而凝铸成悲剧艺术的基石。
中国悲剧艺术的艺术特征在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的，正因为这个原因，悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩，而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。
悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨，怨中有悲，呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式，从而构成中国悲剧艺术的独特模式。
一、叙事的冲突性。
歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决，而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性”。
如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。
从_窦娥冤_看中国悲剧的美学特色
第27卷第3期2011年6月忻州师范学院学报JOURNAL OF XINZHOU TEACHERS UNIVERSITYVol．27No．3Jun．2011从《窦娥冤》看中国悲剧的美学特色延慧（渭南师范学院，陕西渭南714000）摘要：基于不同的文化传统和哲学传统，中西方悲剧具有各自不同的形态。
与西方悲剧相比，中国悲剧的美学特色主要表现在：悲剧冲突的伦理性、悲剧人物的平凡性、悲剧结局的中和性和审美效果的教化性这四个方面。
以《窦娥冤》为范本，文章分析了中国悲剧与西方悲剧的差异，从而总结出中国悲剧的民族特色，也足见中西悲剧各有各自的民族性烙印，与本民族的文化心理有密切关系。
关键词：《窦娥冤》；悲剧；美学特色中图分类号：I207．3文献标识码：A文章编号：1671－1491（2011）03－0004－02《窦娥冤》被誉为中国古典悲剧的典范，自王国维引进西方悲剧理论以来，关于中国是否存在悲剧一直有争论。
事实上，中国传统戏曲与西方古典戏剧分属于不同的传统，中国悲剧有着独特的悲剧特色和存在方式。
以《窦娥冤》为范本，我们试分析中国悲剧与西方悲剧的区别，从而总结出中国悲剧的民族特色。
1悲剧冲突的伦理性戏剧冲突是戏剧的基本特征和灵魂。
“冲突”这一概念是黑格尔在亚里士多德戏剧理论的“动作”的基础上提出来的。
黑格尔认为，在戏剧里具体的心情总是发展成为动机和推动力，通过意志表现为动作，达到内心理想的实现。
动作所产生的后果是由主题的自觉意志造成的，同时又对主体性格及其情况产生反作用。
只有这样，“动作”才能成为戏剧的动作，即“冲突”。
通过分析《窦娥冤》可以看出，中国戏曲悲剧的冲突是批判性的冲突。
它描绘的是善恶、忠奸、正邪、美丑之间的较量，而西方悲剧冲突是一种挣扎冲突，即人与其对立物的挣扎。
古希腊悲剧反映的是人类幼年时期对自然力量和不可知命运的困惑和恐惧，因此它常表现出无法反抗命运的悲剧。
《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯一生都摆脱不了杀父弑母的命运。
中国传统悲剧艺术的美学特征和模式
中国传统悲剧艺术的美学特征和模式1、中国悲剧作品中的冲突性质大多以伦理的善恶的方式构成；冲突的尖锐性不明显、冲突双方力量对比悬殊。
这种强弱悬殊的冲突很难产生尖锐的冲撞，因为构不成势均力敌。
所以，在冲突中，悲剧人物难以迸发出超常的激情和超常的抗争行为。
因此，悲剧情绪少有崇高而多是伤痛、悲哀之情。
其次，“恶”势力不像西方文学中那样汪洋恣肆，往往以“伪善”的正义面孔出现，这样必然在行动上不可能剑拔弩张，反倒是温情脉脉或道貌岸然，这样大大地弱化了冲突的尖锐性。
并且，“恶”是对“善”的否定更多地在于扭曲对方，规范对方，压迫对方，并不是主要地从肉体上消灭对方，这就与西方悲剧冲突的那种尖锐的、不可退让的血淋淋方式很不相同。
可以说，中国悲剧作品特有的变现冲突的方式很难体现激扬高蹈的悲剧精神，而这正是中国民族性格的一种表现。
2、由于悲剧冲突是善恶冲突，因此决定了悲剧人物往往是弱小人物，由于是被动承受冲突，所以极易引起人们怜悯与同情的情绪；此外，由于是被动承受冲突，因此在冲突中往往处于无所适从、无所选择、无路可走的“两难”境遇之中而导致苦难与毁灭。
由此，决定了悲剧人物往往处于环境逼迫的“两难”情况的悲剧较多；而积极主动挑起矛盾，从而陷入“行为动机与行为结果完全悖反”的境遇中的悲剧较少。
西方悲剧作品直到近代才出现小人物的悲剧主体，中国悲剧的性质是伦理内容为主，因此表现平常生活的小人物悲剧故事较多。
悲剧主人公往往由于外部环境的压迫，而陷入“两难”之中，表现出顾此失彼、无从选择的悲哀和软弱无力。
3、中国悲剧作品中的主体是传统伦理造就的人，是善的化身，所以在行动中往往表现出“为他”而陷入苦难与毁灭之中，这与西方的几乎完全为己不同。
而这一特点决定了中国悲剧的英雄性较突出，悲剧性显得不强烈。
4、中国悲剧作品的结局往往以大团圆方式淡化了悲剧性，削弱了人物的悲剧精神。
悲剧性是指生命过程中的不幸、苦难、毁灭。
某一事件是否是悲剧性事件，除判定冲突性质、人物的悲剧性特点外，无论如何要看结局是否具有悲剧性；倘若看不到结局的性质，世界上大多数现存悲剧作品就不成为其悲剧作品了。
浅析中国传统戏曲中的悲剧美学
浅析中国传统戏曲中的悲剧美学作者：卢翘楚来源：《青年文学家》2016年第18期摘要：悲剧，作为戏剧的主要载体之一，以其严肃而又凝重的风格为人们所爱。
悲剧一词虽源于西方，但在我国古典戏曲中同样也有众多作品体现出各种各样的悲剧性，虽不同于西方对悲剧的定义，但在一定程度上反映了我国古代文人对悲剧的反思以及对悲剧之美的追求。
本文将结合中国古典戏曲《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等文学作品，从中国传统悲剧的审美心理以及中国传统悲剧的特点浅析这些悲剧作品中所体现的悲剧美学。
关键词：悲剧精神；悲剧美学；崇高[中图分类号]：J614.93 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2016）-18--02悲剧，首先是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在《不列颠百科全书》中对悲剧的定义是：“悲剧，戏剧主要载体之一，以严肃而凝重的风格处理指人工个人遭遇的或引起的悲伤或恐怖事件。
”古希腊是悲剧的发源地，先有悲剧后而出现喜剧，中国亦是如此，可见悲剧的地位之重要。
在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《俄狄浦斯王》等经典悲剧中，主人公与外部环境社会以及命运之间产生了斗争以及冲突，让我们从中感受到人生的苦难以及生命的崇高，这是一种特殊的情感体验。
很显然，西方悲剧的审美便是以悲为美，但这种美更多地被限定在战胜命运、超越自我的对抗斗争之中，展现出来的是一种悲壮之美，《赵氏孤儿》就比较符合西方的审美标准。
而中国式的悲剧不同于西方之美，首先中国式的悲情与没并不是相对抗的，而是悲喜交错的，相对来说是一种比较柔和的美，其次，体现悲剧的具体载体不同，几乎没有像俄狄浦斯王那样与命运抗争的形式或者陈尸满台的形式，而是一种对悲剧意境的塑造，例如《红楼梦》，没有心灵上的冲击，没有命运抗争，反而塑造了一种形而上的悲剧意境，从而能够从其中体味到一些人生感慨，这恰恰是我们所爱，这也是东西方对悲剧审美标准的分歧所在。
面对强势的西方文化潮流，关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。
中国古典十大悲剧十大喜剧作品分析
作品分析中国古典十大悲剧一、《窦娥冤》作者题材：《窦娥冤》全称《感天动地窦娥冤》，是元朝关汉卿的杂剧代表作，悲剧剧情取材自“东海孝妇”的民间故事。
故事梗概：窦天章因为欠蔡婆婆高利贷，无钱归还，将小女端云给蔡家当童养媳。
蔡婆婆给窦天章盘缠赴京赶考并把瑞云改名为窦娥。
窦娥与丈夫生活不久后，丈夫暴病去世，窦娥与婆婆二人守寡在家。
一日，蔡婆婆向赛卢医讨债时，险被无钱归还的赛卢医杀害，巧被路过的张驴儿与其父撞破此事。
张驴儿借口救命之恩，在蔡婆婆家住，贪图窦娥美貌，要求与其父一同入赘蔡家。
窦娥守节不肯，张驴儿就下毒计，从赛卢医处买得砒霜，下到窦娥为蔡婆婆做的羊肚汤中，欲要毒死蔡婆婆，胁迫窦娥改嫁。
正巧蔡婆婆作呕，吃不下，反毒死了自家老子。
张驴儿要挟不成，诬告窦娥。
贪官欲屈打成招，窦娥不招。
而后要挟要打蔡婆婆，窦娥只好招认。
处死前，窦娥许下三桩誓愿——血溅白绫，六月飘雪，大旱三年以证明其冤屈。
皆应验。
窦天章科举得中，三年后任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥申冤。
舞台上常演的有《斩娥》一折。
主题思想：《窦娥冤》是关汉卿的代表作，也是我国古代悲剧的代表作，被王国维誉为“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。
它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。
但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻地反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代，表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。
它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。
艺术特色：艺术特色（1）剧作结构：一人一事，主干突出，详略得当。
（2）戏剧冲突：在正反面人物的尖锐冲突中塑造鲜明的正面人物形象。
（3）想象、夸张的艺术手法。
作品运用丰富的想象和大胆的夸张，设计了三桩誓愿的超现实情节，运用了浪漫主义手法，显示正义抗争的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎，反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望也反衬出社会的黑暗。
中国文化教程--中国传统戏剧的悲剧性与中华民族的悲剧意识
中国文化教程--中国传统戏剧的悲剧性与中华民族的悲剧意识中国传统戏剧的悲剧性与中华民族的悲剧意识长期以来，一些中外学者否认中国存在悲剧，其中一种立论依据是“中国没有悲剧意识”，另一些学者则认为中国悲剧曾有过它的黄金时期，优秀悲剧曾成批出现过。
显然，这两种观点都有失偏颇。
前一种观点看不到中国悲剧意识存在的客观事实，后一种观点忽略了中国强大的反悲剧意识对中国悲剧发展的阻碍和消解作用。
我认为，从中国历史出发，寻根溯源，中国传统戏剧并不缺乏悲剧性，中华民族也不是没有悲剧意识的民族。
毫无疑问，悲剧产生于悲剧意识。
一个缺乏悲剧意识的民族是不可能产生悲剧的。
中国并非缺乏悲剧意识的国度，中国人也不是没有悲剧意识的民族。
何为悲剧意识？悲剧意识或悲剧精神，不是指关于悲剧艺术的理论意识或悲剧观念，而是指对于人生的悲剧感和积极寻求对悲剧人生进行艺术观照和抗议的心理能量、动力和意向的总和。
中华民族并不缺乏悲剧意识。
千百年来，她和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难。
尼采说，一个苦难的世界对于悲剧来说是必要的。
悲剧意识只能产生于悲惨的现实世界。
正是由于这种悲剧意识，我们的民族产生了自己的悲剧艺术，其中也产生了像《红楼梦》、《水浒传》《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《桃花扇》、《孔雀东南飞》、《梁山伯与祝英台》、《长生殿》等优秀的悲剧作品。
如果我们不是用西方文艺复兴时期的悲剧概念来规范中国的戏剧，而是正视我们民族历史形成的悲剧意识和建立在这之上产生的悲剧艺术作品，那么我们就没有理由否认中国悲剧意识的存在。
以西方的审美标准来评判中国古代文学，大多数人认为中国古代文学作品中是缺乏悲剧的。
许多的优秀的古代文学作品，一些明显具有悲剧色彩的文学作品，因为有一个所谓的“大团圆”的结局，而不被认为是悲剧的代表作品。
我们往往倾向与用西方的悲剧理论价值标准来衡量中国传统戏剧的悲剧意义，我认为这样是不恰当的，我们应当从自身的文化、思想等角度来分析。
浅谈戏曲中的传统悲剧美学
RESEARCH ON TRANSMISSION COMPETENCE传播力研究浅谈戏曲中的传统悲剧美学卢翘楚江南影视艺术职业学院摘要：悲剧，作为戏剧的主要载体之一，以其严肃而又凝重的风格为人们所爱。
悲剧一词虽源于西方，但在我国古典戏曲中同样也有众多作品体现出各种各样的悲剧性，虽不同于西方对悲剧的定义，但在一定程度上反映了我国古代文人对悲剧的反思以及对悲剧之美的追求。
本文将结合中国古典戏曲《窦娥冤》、《赵志孤儿》等文学作品，从中国传统悲剧的审美心理以及中国传统悲剧的特点所体现的美学浅析这些悲剧作品中所体现的悲剧美学。
关键词：悲剧精神；悲剧美学；崇高何为悲剧？悲剧到底有什么意义？让懂得美的人从精神上站立起来，鲁迅先生如是说道。
其实悲剧和喜剧都是一种戏剧体裁，也许我们一说到喜剧想到的就是周星驰，悲剧就会想到红楼梦，但这里提到的悲剧属于美学范畴，求的是美，是一种精神体验，偏重的是感情感受，悲剧由于其强烈的冲击力，往往印象深刻，所以其美学的指向性更加具有穿透力。
我们最熟知的莎士比亚四大悲剧，或是我国的古典戏曲《窦娥冤》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》，这些都堪称悲剧作品中的经典，可见中西方孕育悲剧的土壤虽不一致，但所折射出的悲剧美感都是一样动人的。
然而中西方的悲剧又是不同的，尤其在我国悲剧学理论发展滞后的情况下，面对强势的西方文化，这种“不同”退而求其次的成为了一种“甘拜下风”之感，朱光潜先生就曾表明“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人印度人，或者西伯来人，都没有产生过意不严格意义上的悲剧。
”[1]从西方戏剧的角度讲，其悲剧美学是发达和成熟的，西方的戏剧作品重在展现悲剧本身的那种冲突与对抗，那种与命运斗争带来的巨大震撼，特别是早期悲剧，那种奋斗不息的力量，带着原始的质朴和冲动，给人以雄浑的美感的同时，更让人感受到其中的价值，比如俄狄浦斯王对抗弑父娶母的宿命，悲怆而无奈，但从未停止过努力，比如普罗米修斯，被宙斯吊在高加索的山上，日夜受苦，但从不放弃希望，我们感受到的是苍凉是震撼人心的振奋；而中国式的悲剧并不是对抗的，而是悲喜交错的，且体现悲剧的具体方式也不同，很少有像俄狄浦斯王那样对命运对抗或是尸横遍野的景象，中国式的悲剧更多的是泼墨于对悲剧意境的塑造，例如《梧桐雨》、《汉宫秋》等，没有兵戈相见的戏剧冲突，也没有誓死反抗命运的行为，反而重在营造一种悲悲惨惨戚戚的悲剧意境，这与日本讲求的悲剧美学极为相似，追求的同样是那稍纵即逝的美，譬如樱花，绚烂之后便归于萧瑟，给人的反差和冲击较为剧烈，比如日本小说《砂器》、《雪国》，都是很有悲剧色彩的作品，这也是东西方悲剧审美的分歧所在。
《红楼梦》悲剧艺术探析
《红楼梦》悲剧艺术探析《红楼梦》是一部具有世界影响力的古典小说，作者曹雪芹通过描述贾、史、王、薛四大家族的荣辱兴衰，展现了封建社会的历史长卷。
本文将探究《红楼梦》中的悲剧艺术，并分析其对读者的影响和启示。
曹雪芹出生于封建官僚家庭，亲眼目睹了家族的衰落和社会的黑暗。
他将这种感受融入到了《红楼梦》的创作中，通过精细入微的人物刻画和情节安排，呈现了一幅封建社会的悲剧画卷。
《红楼梦》的悲剧艺术体现在以下几个方面：创作手法：曹雪芹采用了独特的手法来展现人物和情节。
例如，他运用了对比手法，将贾宝玉、林黛玉等人的悲剧命运与贾母、王熙凤等人的虚伪狡诈进行了对比，使得悲剧效果更加突出。
同时，他还运用了暗示和隐喻等手法，使得小说的悲剧氛围更加浓厚。
审美特征：《红楼梦》的悲剧艺术具有独特的审美特征。
小说中的人物形象鲜明，贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等人物的性格和命运都被深刻地刻画出来。
同时，小说中的情节安排也极具审美价值，使得读者在感受悲剧的同时，也能领略到人性的美好与善良。
思想意义：《红楼梦》的悲剧艺术具有深刻的思想意义。
小说通过展现封建社会的黑暗面，批判了封建制度和封建礼教。
同时，小说中也体现了作者对人生的思考和对人性的探索，使得读者在欣赏悲剧的同时，也能思考人生的真谛。
《红楼梦》的悲剧艺术对读者的影响和启示也是深远的。
它不仅让读者深刻地认识到了封建社会的黑暗和残酷，也使读者在欣赏悲剧的更加珍惜眼前的生活和人生的美好。
《红楼梦》还启示了读者在面对困境时，应该如何勇敢地面对现实、坚持自己的信仰和追求自己的幸福。
《红楼梦》作为一部具有世界影响力的古典小说，其悲剧艺术具有独特的审美特征和思想意义。
通过深入探究《红楼梦》中的悲剧艺术，我们可以更好地理解这部伟大的作品，同时也能从中汲取人生智慧和启示。
《活着》是当代著名作家余华的代表作之一，这部小说以作者独特的双层叙事结构和悲剧艺术特征，让读者深刻体验到了人生的苦难与生存的意义。
小议“中国戏曲悲剧的特殊性”
中 国 戏 曲 由 于 特 殊 的 文 化 背 景 形 成 了 自己独 特 的 风格 ， 比 过 去 ，观 众 往 往 能 从 戏 曲 的结 尾 处 看 到好 人 胜 利 的光 明前 景 ， 相 也 较 于 西 方 戏 剧 中所 呈 现 出 的大 喜 、 悲 ， 国戏 曲 更 有 一 种 不 偏 就 是 说 中 国戏 曲往 往 采 取 的是 “ 难 得 到 报 偿 ， 盾 归 于 和谐 的 大 中 苦 矛 不倚 的 “ 中和 ” 之美 ， 种 “ 这 中和 ” 美 不 仅 体 现 在 剧 中刻 画人 物 的 形 式 ” ， 之 ⑧ 即戏 剧 故 事 总 是 在 “ 、 、 、 ” 情 节 模 式 之 外 ， 悲 欢 离 合 的 又 普 遍 性 上 ， 体 现 在 “ 团 圆” 戏 曲 结 尾 处 。这 种 特 殊 性 的形 成 加一 个 大 团 圆 的结 局 ， 成 一个 前 途 一 片 大 好 形 势 的 主 导形 式 。 也 大 的 形 有 其 必 然 的 原 因 ， 要 有 三个 方 面 ， 先 是 中 国人 特 有 的 “ 和 、 主 首 中 二 、 成 中 国 戏 曲 悲剧 特殊 性 的原 因 造 中庸 ” 的思 想 观 念 ， 次 是 受 “ 其 以喜 衬 悲 ” 的艺 术 创 作 手 法 的 影 响 ， １ 中 国人 特 有 的“ 和 中庸 ” 想 、 中 思 最后 是特 殊 的观 众 群 体 的选 择 。 “ 中和 中庸 ” 想 是 中 国传 统 思 想 中重 要 的一 支 ， 中 和 ” 多 思 “ 即 中 国 戏 曲 悲剧 的 总体 特 征 样 的统 一 、 杂 的平 衡 ； 中庸 ” 行 为 适 度 ， 到 好 处 、 如 其 分 。 复 “ 指 恰 恰 愈是 美 好 的 东 西 愈 容 易 产 生 悲 剧 ， 迅 曾 定 义 “ 剧 是 把 有 《 记 ・ 鲁 悲 礼 中庸 》 中解 释 “ 中和 ” ： 中 也 者 ， 下 之 大 本 也 ， 为 “ 天 和也 者 ， 价值 的东 西 毁 灭 给 人 看 ” 悲 剧 艺 术 在 西 方 有 着 悠 久 的 历 史 ， 在 天下 之 达 道 也 ， 中 和 ， 地 位 焉 ， 物 育 焉 ” 达 到 了 中 和 ， 地 。 早 致 天 万 ， 天 古 希腊 时期 的 亚 里 士 多 德 那 里 ，便 有 了真 正 的悲 剧 理 论 基 础 ， 他 作 用 便 能 到 位 ， 物 便 健 康 成 长 了 。《 语 ・ 进 》 中 说 ：子 贡 万 论 先 篇 “ 在 《 学 》 书 中 对 古 希 腊 的 悲 剧 进 行 了 系 统 的 理 论 总 结 ， 为 问 ：师 与 商 也 孰 贤 ？ ’ 日 ：师 也 过 ， 也 不 及 。 ’ ：然 则 师 愈 诗 ～ 认 ‘ 子 ‘ 商 日 ‘ “ 剧 是 是 对 于 一个 严 肃 、 整 、 一 定 长 度 的 行 动 的模 仿 。 ” 悲 完 有 ① 与 。 ’ 日 ：过 犹 不 及 ” 。这 句 话 历 来 被 视 为 对 “ 子 ‘ ’ 中庸 ” 的经 典 解 《 学 》 悲 剧 的定 性 ， 于 悲 剧 人 物 具 备 与 生 活 中的 人 物 的类 似 释 ， 不 能 够 过 头 ， 诗 对 在 即 也不 能 够 不 到 位 ， 恰 如 其 分 、 到 好 处 。《 要 恰 论 性 ． 又 高 于 普 通 人 。所 以西 方 悲 剧 一 般 采 取 的 是 比一 般 人 好 的 但 语・ 八佾 》 中说 ：关 雎 ， 而 不 淫 ， 而 不 伤 。” 来是 形 容诗 歌 、 “ 乐 哀 本 音 人 遭 受 苦 难 、 向 死 亡 ， 剧 采 取 的 则 是 比一 般 人 坏 的人 被 揭 穿 、 乐 等 含 优 雅 的 哀 调 却 又 感 情 适 度 而 不 过 分 ， 走 喜 用在 戏 曲创 作 上 同样 遭 嘲 讽 的 彻底 冲 突 的方 式 ② 。西方 戏 剧 这 种 大 开 大 合 的方 式 显 然 适 用 ， 能 大 喜 的 过 分 了 ， 不 能 大 悲 的 过 头 了 ， 不 也 而要 始 终 保 持 中 与 中 国戏 曲 中 的 悲 剧 意 蕴 不 相 吻 合 ．在 特 殊 文 化 背 景 的影 响 之 国传 统 思 想 文 化 中 的 “ 中和 中庸 ” 支 一 下 ， 国戏 曲悲 剧 呈 现 了 其 特 殊 性 中 ２ 艺 术 创 造 的 必 然 性 、
中国传统文化中的悲剧意蕴
中国传统文化中的悲剧意蕴第一篇：中国传统文化中的悲剧意蕴中国传统文化中的悲剧意蕴摘要：悲剧意蕴包括两个层次。
悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。
但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。
这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。
它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。
关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由一、什么是悲剧、悲剧意蕴我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴[1]，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。
俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思——原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。
而终于有一天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。
悲剧就是与强大的宿命抗争。
古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。
这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。
而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。
第二种，由于盲目的命运之者。
第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。
”[[i]]476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。
”[[ii]]朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。
《红楼梦》悲剧艺术探析
《红楼梦》是一部中国古典悲剧小说的巅峰之作。
小说的悲剧艺术是通过家族的没落、爱情的夭折、理想生活的毁灭等情节，以无法挽救的毁灭为结局，让人产生悲伤的情感体验，唤起抗争意识。
小说所展现的悲剧是生活中普遍存在的，构成这种悲剧艺术的矛盾冲突既是普遍的也是必然的。
其中并非所有矛盾都保持着一成不变的发展速度，时断时续的矛盾和彼此对立的视角构成了《红楼梦》矛盾冲突的一大特色。
这些矛盾纠葛植根于人生和社会现实，在发展中相互碰撞，形成不可避免的冲突。
它们对作品结构、主题和人物塑造有着重要影响。
重要情节的前后呼应是矛盾冲突发展的结果。
主题的多义和人物性格的发展实际上也都处于以矛盾冲突为动力的摇摆状态中。
12。
女性苦情戏的悲剧审美效应--以中国早期电影为例
24RESEARCH ON FEMALE FILMS女性电影研究女性苦情戏是中国叙事艺术的传统，广泛存在于戏曲、文学、电影之中，在中国早期电影中尤其盛行，它体现了一种父权文化下被伦理化的东方美学，女性外在的阴柔美和内在的道德美是高度统一的，分别映射着男性潜在的感官欲望和道德理想。
纵观中国早期电影史（1905-1949），出现了家庭伦理片、爱情片、武侠片、神怪片、喜剧片、战争片、歌舞片、恐怖片、体育片、间谍片等各种题材各个类型，其中女性苦情戏是长盛不衰的一个叙事载体，大量存在于家庭伦理片和爱情片之中。
陈平原在《二十世纪中国小说史》中谈道：“在这个文人文学传统中，感伤意识十分突出”“言情之中，尤以哀情最受社会欢迎。
”[1]中国早期电影和戏曲、小说有着明显的承继关系，电影的编导者同样强调悲剧的动人力量。
程步高曾评论郑正秋的编剧手法：“郑先生编写家庭伦理戏时……特别是在悲剧部分，在观众最同情的好人身上，尤其在无依无靠饱偿痛苦的女主角身上，情节性加浓，戏剧性加强……要观众对女主角同情深，共鸣程度高，那女主角就需要吃足苦头，唯恐女主角苦头吃得不足、不透。
悲惨事一件不够就二件，二件不够就三件，再不够就一连串。
要看悲剧，就来个大悲剧，观众要哭就让他大哭几场。
”[2]从市场效果来看，《孤儿救祖记》（张石川，1923）能挽救明星公司，寡媳扮演者王汉伦能一夜走红，都可见“女性苦情戏”所受到的广泛社会认同，这种“共情反应”所暗含的民众心理基础不可低估。
人们为什么会对女子苦情戏情有独钟呢？这与观影者深层的心理机制和文化传统的积淀有关，女性苦情戏中隐含着一种“施虐→受虐”的权力关系，从而在观者中引起或伤感或同情或满足等多种情绪反应。
女性苦情戏作为感人的模范文本，具有广泛深厚的社会心理基础，而男性和女性由于父权体制下社会地位、权力机制、文化环境、价值观的不同也会导致性别接受心理和审美反应的差异。
本文试图从悲剧心理学和女性主义理论两个维度解读中国早期电影中女性苦情戏的审美效应，分析男性观众与女性观众所产生的不同心理反应，并阐述男性如何使用悲剧效力对女性进行潜移默化的移情和再造。
从《长生殿》看中国戏剧的“悲剧”审美
Literarytheorytoexplore 文艺理论探索Cutting Edge Education 教育前沿 11从《长生殿》看中国戏剧的“悲剧”审美文/夏朝阳摘要：《长生殿》是中国经典剧本，其“悲剧”审美与喜剧结局历来为人称颂。
本文结合亚里士多德、黑格尔的悲剧美学，以中国传统戏剧审美分析《长生殿》的悲剧情节与喜剧尾声的设置，提出中国人历经困苦不失信心的文化精神是剧本如此描写的根本原因。
关键词：《长生殿》；悲剧；彼岸世界《长生殿》是中国古代四大经典剧本之一，共二卷五十出，描写了唐明皇和杨贵妃的爱情故事。
若无尾声，《长生殿》的故事就是一个纯粹的悲剧：唐明皇因美色误国，差点断送了大好江山，其与杨贵妃的爱情不得善终，反而物是人非、红颜殒命。
这与亚里士多德在《诗学》中所提到的悲剧情节有一定共通之处：“既然最完美的悲剧的结构应是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能一番恐惧和怜悯的事件（这是此种摹仿的特点） 介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。
”相对来说，《长生殿》是中国古代文学作品中，最有西方亚里士多德的悲剧意味的作品：它的主人公一为唐明皇李隆基，一为绝世美人杨玉环，虽然他们都身居高爵显位，甚至掌握天下，但从人格上来讲，他们都是普通人，他们渴望爱情，也对甜蜜的生活有所向往，他们的优点缺点也都很明显，沉迷、贪恋、纵欲，以及软弱，这就是亚里士多德所言的“中等人”，他们并没有好到极点，也没有太大的罪过，其人生的悲剧就是因为各自性格的弱点而造成的。
正如《长生殿·弹词》中所唱到的“唱不尽兴亡梦幻，弾不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山”，这种“兴亡梦幻”和“悲伤感叹”的根本原因不是历史大势，也不是兴衰规律，而是李、杨二人的弱点。
李隆基的弱点在于沉湎声色，忘记了自己作为一个帝王最该担负起的责任，而杨玉环的弱点则在于恃宠而骄，只记得贪图享受地索取，却忘了付出。
浅论中国文学悲喜剧
浅论xx文学悲喜剧中国的文化，有一个基本特征就是追求喜剧效果。
在中国的古典文学中，，几乎就没有西方那种悲壮的的纯悲剧，即使在故事的结尾主人公死去，也不是像《巴黎圣母院》中爱斯梅拉达那样死得惨烈，而是梁祝似的，就算死了也会身化蝴蝶，浪漫而唯美的。
因为中国人最喜团圆，不论春节，还是中秋，亦或祭灶，就算不能团圆，还有头插茱萸脚登高的重阳，中国的文化思想就是一家人在一起。
在文学上表征最为明显的便是戏剧。
因为中国讲究天人合一，中国的戏曲喜庆的日子里锦上添花的，而西方的戏剧起源于对神的敬仰和祭祀，所以，在中国的文学中，喜剧是为了让人们更好地得到娱乐和心情上的舒缓。
中国的文学从古时起，就具有浓厚的喜剧色彩。
中国固有的文学和文人形态，在先秦，特别是汉代逐渐发展起来，并具备了影响后代于深远的观念意义。
如若把《诗经》，《楚辞》也看成一个个小故事的话，我们会发现，大部分的是在赞扬，像《桃夭》祝贺新婚幸福，《简兮》歌颂盛大的舞蹈和雄壮的舞者。
虽然它因为一部现实主义的诗歌总集而反应了当时老百姓痛苦的生活，可这并不能抹杀其中的喜剧色彩。
所谓“诗三百，思无邪”中国的喜剧也不是西方意义上的喜剧。
喜剧是戏剧的一种类型，大众一般解作笑剧或笑片，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、滑稽的予以嘲笑，对正常的人生和美好的理想予以肯定。
基于描写对象和手法的不同，可分为讽刺喜剧、抒情喜剧、荒诞喜剧和闹剧等样式。
内容可为带有讽刺及政治机智或才智的社会批判，或为纯粹的闹剧或滑稽剧。
喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
（来自百度百科）喜剧分为许多类型，类型划分的原因是因为喜剧这种艺术样式表现生活的范围十分宽广，它既可以表现生活中丑恶、腐朽的事物，也可以讴歌美好的事物，表现绚丽的梦幻理想，抒发赞颂与欢乐的心情,还可以反映人生悲痛、苦难的一面。
由于喜剧表现的对象不同，艺术家的态度不同，它所引起的笑也有不同的性质，从而赋予喜剧以不同的审美属性和审美价值，划分为不同的类型。
悲剧属于艺术现实生活中没有悲深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思
悲剧属于艺术现实生活中没有悲深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思悲剧意蕴包括两个层次。
悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。
但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。
这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。
它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。
关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由什么是悲剧、悲剧意蕴我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。
悲剧一词的使用分为现实生活中的日常用语及戏尉分类中的术语，戏剧术语的悲剧指的是一个戏剧种类，是从戏剧冲突的性质、主人公的悲惨命运和戏剧所产生的观赏效果来划分的。
作为戏剧的悲剧反映的是现实的悲剧，其核心是悲剧性，悲剧给人以怜悯感和崇高感，带来的理想的戏剧效果是对人精神的振奋和心灵的净化。
西方悲剧精神是指人在面临死亡、价值毁灭等悲惨的命运时的抗争与超越精神，体现了人的价值与尊严，主要反映在西方悲剧中。
它的发展是与西方哲学思想史息息相关的，体现了西方哲学知识论传统对人认识能力的张扬；非理性主义的人本主义对人的自由、生存意义的关注；以及马克思主义生存论、实践论对人的异化的批判，对人的本质、自由发展的追寻。
中国传统文化缺乏这样的悲剧精神，这并不意味着中国传统文化没有悲剧意识。
本文中的悲剧意识是指反映在中国传统文化的诗、词、散文、戏剧等文学作品中的人们对现实悲惨境遇的悲剧感受。
中国哲学在本体论上主张“天人合一”，基本上不指向冲突、虚无，从而在根本上大大弱化了主体与客体的对立，以及善与恶、灵与肉冲突的可能，这就造成了中国传统文化中悲剧的类型主要是日常的、偶然性的悲剧，以表现日常生活中的不幸遭遇、悲惨命运为主。
因此，中国传统文化的悲剧意识在存在论上欠缺对冲突、对立的复杂性、多样性的认识及彻底的探索精神，在价值论层面缺少对个人主体性的张扬、对完美的刻意追求。
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浅谈有中国特色的悲剧艺术
作者：王巧利
来源：《新课程·中学》2012年第11期
窦娥生来不幸，幼年丧母，7岁时唯一的亲人窦天章又为了功名卖她而去。
命运是一张无形的罗网，由不得她的挣扎。
新婚的喜悦还弥漫在心头，17岁的新妇就成了寡妇。
张驴的纠缠和陷害又把她卷入一场命案，为了婆婆甘愿服刑，这时的窦娥，她的美丽善良、温顺孝敬、贞洁刚烈都被推向了极致。
鲁迅说：“悲剧是把有价值的东西撕毁给人看。
”这么难得的女子将要被污浊的法律毁灭。
如果说前面的情节叫苦情，那么故事到了这里才是悲剧的真正开始。
因为，悲剧不仅仅是把有价值的东西撕毁给人看，还是把有价值的东西在人们的眼前一点一点艺术地粉碎，让你目不忍视、耳不忍闻，让你胸闷气短、浑身颤抖、热泪涟涟，让你对行凶作恶者恨之入骨，恨不得剥其皮食其肉，仍觉难解心头之恨，恨不得千刀万剐，才叫大快人心。
这，才算得上真正的悲剧。
《窦娥冤》显然做到了这一点，如此优秀难得的女子在认清了社会的黑暗腐朽后勇敢地抗争，可命运并没有给她带来一丝转机，她还是在我们的面前一步步地被逼上刑场，三桩誓愿后大雪里埋葬的还是窦娥冰冷的尸骨。
窦天章的出场给我们每一个伤心绝望的人带来了希望，于是有了冤魂苦诉，有了申冤昭雪。
让每一个愤怒的人的感情都有了一个落脚的去处。
也正是这样的结尾，成了人们争论得沸沸扬扬的一个焦点。
有人认为这样的结尾冲淡了悲剧效果，也有人认为这恰恰增强了悲剧意蕴。
试想，有几个贫寒落魄、任人蹂躏的下层女子能有一个做高官的父亲来为她昭雪？这不过是文人的一个美好的愿望而已。
希望坏人得到惩治，好人灵魂得以安顿。
而这种希望在当时的现实中根本无法实现，或者说实现的可能性极其渺茫。
这看似比较圆满的结局不过是对现实的一个强有力的反照罢了。
这就是有中国特色的悲剧艺术——用“喜剧”的外套来反映悲剧的内核，以喜衬悲，更增其悲。
这种浪漫主义手法在中国被广泛采用，如，《孔雀东南飞》《梁祝》《霍小玉》《杜十娘》《倩女离魂》《牡丹亭》等。
其实，焦仲卿和刘兰芝，梁山伯和祝英台，他们都无法实现在天成为比翼鸟，在地成为连理枝的梦想；霍小玉、杜十娘也无法惩治负心的男人；至于倩女的借尸还魂、杜丽娘的起死回生又是多么的荒诞不经，这种美好的渴望并没有给现实中的人们带来希望的曙光。
有人说，中国缺少悲剧，是因为现实太黑暗、太痛苦，所以就渴望梦想在文学作品中实现，于是中国的文学，悲剧的结局也是不杀奸臣不煞戏，有情人终成眷属。
其实，那是误解，中国的悲剧正是从这温和的结尾中让你明白那是多么遥不可及的梦想，现实依然冰凉。
（作者单位河南省濮阳市第一中学）。