相和歌概念新解
相和歌辞研究
相和歌辞研究相和歌辞初为乐府相和歌艺术的表演文本,兴盛于汉、魏,后为历代文人拟作不绝。
本文运用歌诗艺术生产的理论与方法,把相和歌辞作独立的研究对象,对汉、唐千年间的相和歌辞艺术进行了较为全面和详细的研究。
绪论部分首先说明了本课题的由来和学术意义,在对相和歌辞研究历史回顾与反思的基础上,主要论述了研究对象的性质和本文的理论与方法。
正文部分共分六章。
第一章主要从汉代音乐艺术生产的价值取向和器乐文化的发展两方面,考察了滋生乐府相和歌艺术的汉代新音乐文化环境,目的在于探究相和歌艺术在汉代得以生成、生产并繁荣流行的各种主、客观条件。
第二章是对“相和歌”艺术在汉代歌诗生产实践中生成及其发展过程的具体考察。
在对相和歌发展过程动态理解的基础上,对一直以来争议难定的相和歌概念问题提出了新的认识,揭示了其动态发展的特征。
第三章是对《乐府诗集》著录相和歌辞的文献考察。
在梳理郭茂倩之前相和歌辞主要著录情况的基础上,着重对《乐府诗集》著录相和歌辞的得失进行了总结与辨析。
第四章主要探讨以表演为中心的相和歌生产对相和歌辞艺术的影响。
从这一角度,对相和歌辞的艺术特质、艺术构成及其成因进行了新的总结与分析。
第五章主要讨论相和歌辞在魏晋时期的转型问题。
在考察、总结魏和西晋时期相和歌艺术生产新特点的基础上,揭示了曹魏相和歌辞的功能转向,并着力论证了“三祖”和曹植等人相和歌辞艺术的新变;对西晋时期荀勖订乐与汉魏相和歌辞的经典化问题也有所论述。
最后一章是对文人相和歌辞发展与演变特点的研究。
详细考察了相和歌传唱与文人的歌诗消费、歌辞制作情况,并进而揭示与论证了文人相和歌辞发展中拟与变的特点及其辩证关系的歌诗史、诗歌史意义。
结语部分主要论述了本文所作相和歌辞研究的歌诗艺术史和方法论意义。
附录部分是对《乐府诗集·相和歌辞》漏收的存世歌辞补录,共辑补了汉至唐相和歌辞二百余首。
名词解释相和歌
名词解释相和歌
1、相和歌是汉代时期在“街陌谣讴”基础上继承先秦秦声、赵声、齐声、郑声、楚声等传统声调而形成的。
2、相和歌也是极具汉族代表性的传统舞蹈之一。
主要在官宦巨贾宴饮、娱乐等场合演奏，也用于宫廷的元旦朝会与宴饮、祀神乃至传统民俗活动等场合。
“相和歌”之名最早记载见于《晋书‧乐志》：“相和，汉旧歌也。
丝竹更相和，执节者歌。
”其特点是歌者自击节鼓与伴奏的管弦乐器相应和，并由此而得名。
相和歌所用的宫调，主要有瑟调、清调、平调3种，也叫相和三调。
与后世所谓“清商三调”相同，简称“三调”。
【秦汉魏晋南北朝音乐】相和歌与清商乐.doc
【秦汉魏晋南北朝音乐】相和歌与清商乐汉代的相和歌相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。
它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。
其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。
初期的相和歌，几乎全是来自“街陌谣讴”的“徒歌”与“但歌”。
徒歌即无乐器伴奏的清唱，或称为“谣”。
但歌是“一人唱三人和”，或称为“讴”。
它们的曲式，一般结构较为简单，大都由单个的“曲”组成。
曲又分为吟叹曲与诸调曲两类。
曲一般保持着民歌“有辞有声”的本色，“辞”即歌词。
“声”是衬腔所唱的虚词，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之类（《古今乐录》）。
有的也和“楚声”一样，在“曲”后加“乱”。
相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，产生了“大曲”或称“相和大曲”。
后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作“但曲”。
大曲或但曲是相和歌的高级形式。
其典型的曲式结构由“艳一曲一乱或趋”三部分组成。
“艳”是序曲或引子，多为器乐演奏，有的也可歌唱。
音调可能是委婉而抒情的，故称“艳”。
“趋”或“乱”是乐曲的结尾部分，它可以是个唱段，如《艳歌何尝行》；也可以是个器乐段，如《陌上桑》。
“乱”的音乐，大部紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。
“趋”可能专指舞蹈而言。
“曲”是整个乐曲的主体。
一般由多个唱段联缀而成，每个唱段也以婉转抒情为其特点。
它又与其后所附的奔放热烈、速度较快的称作“解”的尾句形成鲜明对比（《太平御览》引《乐志》）。
通常一个唱段，称为一“解”。
大曲至少有二解，最多可有七解或八解。
《陌上桑》、《艳歌何尝行》、《广陵散》等都是典型的作品。
其中琴曲《广陵散》传谱至今尚存，它是我们了解这种典型曲式的可靠实例。
在实际创作中，大曲的曲式可以灵活运用。
有的大曲，只有“艳一曲”，而无趋或乱，如《碣石》；有的大曲有“曲一乱或趋”，而无“艳”，如《白头吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《东门行》。
名词解释。相和歌
名词解释。
相和歌
相和歌，也叫相和体歌曲，是属于日本传统艺术形式之一。
它起源于两个曲调叠加在一起，其中一段唱，另一段伴奏或和声。
它具有悠久的历史，可追溯至古代日本年代，作为古典和流行音乐的一种形式。
相和歌通常由两位歌手配合表演，也有音乐团体的形式。
歌手接受训练，融入高度的歌唱技巧，以及日本传统的拍手、抚摸和息等手法，创造出动人的乐章。
一般来说，相和歌的歌词来自日本古代的诗歌，涉及传统的日本传说，以及古代东洋学家的观点。
它常常描述当时正在变化的日本社会和文化，并表达出日本传统中的感情和人际关系。
在日本，相和歌是非常受欢迎的音乐形式，它已经成为日本文化中一个重要元素。
随着流行音乐、唱腔和舞蹈等技术的发展，相和歌也不断发展壮大。
目前，日本仍然有很多相和歌的表演者和爱好者，他们传承着这种古老的文化。
根据《日本年表》（Japan International Yearbook）的记载，日本的相和歌曲被写入了《世界音乐》（World Music）中，以示其在世界各地受欢迎的程度。
在世界音乐大会上，日本也代表着相和歌曲参加国际比赛，获得各类奖项。
总而言之，相和歌是一种古老而又独特的日本传统音乐形式。
它不仅构成了日本民族音乐的一部分，而且被认为是世界上最古老的歌曲形式之一及音乐艺术的一大奇迹。
相和歌表演程式演进考论
相和歌表演程式演进考论相和歌表演程式演进考论相和歌是中国传统文化中的一种表演形式，其演进历史可以追溯到唐朝。
自诗人杜甫所作《朝天子·咏史诗》中的“升堂入宴安排舞”的记载开始，相和歌表演便逐渐成为一种受到宫廷和民间热爱的艺术活动。
随着时代的变迁，这一古老的表演形式也不断演进，成为了今天丰富多样的文化艺术形式之一。
本文将就相和歌表演程式的演进作一探讨。
相和歌表演的早期形式比较简单，通常是一种带有和声和音伴奏的合唱形式。
最初的相和歌表演以宫廷为主，由皇帝和宫廷乐师负责演唱，希望通过音乐的表达来增加宴会氛围，使气氛更加热烈。
随着时间的推移，相和歌逐渐融入到民间文化中，成为了百姓喜闻乐见的表演形式。
在宋代，相和歌的演唱对象从仅限于宫廷乐师扩大到了省级演出。
相和歌表演的程式也更加丰富多样，不再仅仅是简单的合唱，还加入了独唱、对唱、和声等演唱形式，丰富了音乐的层次感。
元代是相和歌表演程式演进的重要阶段。
元朝的民间艺术兴盛，这使得相和歌得以在民间广泛传播。
相和歌表演形式逐渐向大众开放，更多的人能够参与其中。
表演的程式变得更加复杂多样，加入了舞蹈、戏曲等元素，使得演出更加生动活泼。
明、清两代是相和歌表演程式的一个高峰。
在这个时期，相和歌发展成为一种精致的艺术形式，不再局限于皇宫和民间场合，而是在各个地方都有相应的表演团体。
相和歌表演程式不仅限于音乐演唱，还包括了舞台表演、戏剧表演等多种形式。
演员们的技巧变得更加高超，每次演出都成为一个视听盛宴。
到了现代，相和歌表演程式发展到了一个新的阶段。
随着社会的进步和人们审美的变化，相和歌的表演形式也随之改变。
现代相和歌表演程式更加注重舞台效果，舞台布景、灯光、音响等方面都有了更高的要求。
同时，相和歌表演程式也借鉴了更多的舞蹈、戏曲、流行音乐等元素，使得演出更加具有观赏性。
总结来说，相和歌表演程式在历史的长河中不断演进，呈现出多样化的发展趋势。
从最初的简单合唱，到丰富多样的表演形式，再到现代的舞台效果推陈出新，相和歌的演进过程见证了中国传统文化的繁荣和发展。
中国音乐史 名词解释
相和歌：原是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称，以一人唱，众人和的应答形式和笙、笛等乐器伴奏为主。
它是从民间收集而在汉代宫廷发展，已不是一般的民歌，而成为艺术性较高的歌曲形式。
清商乐：也叫清商曲，简称清商、清乐，东晋南北朝间，由北方和南方民间音乐的融合，但主要是南方音乐，包括江南吴歌、荆楚西声。
坐部伎：是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，在室内表演，一般3~12人用丝竹乐伴奏，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。
立部伎：是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，在室外表演，通常用64~180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，以气势磅礴见长，场面恢弘。
大曲：又叫燕乐歌舞大曲，是唐代综合器乐、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。
参军戏：是一种讽刺、滑稽性的歌舞表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏等发展而来。
参军戏有苍鹘和参军两个角色，参军戏一词也由一特定剧目，转化为一剧种的名称了。
参军戏的唱腔一般选用当时流行的民歌、曲子或大曲的片段，它已经具有某些后世戏曲的特征了。
说唱：形成于隋唐时期，是一种有说有唱的艺术，其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文，或用四六文体。
变文：唐代兴起的一种说唱文学，多用韵文和散文交错组成，是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，内容原为佛经故事，后来范围扩大，包括历史故事、民间传说等。
陶真：一种用琵琶或鼓伴奏的说唱，大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。
它流行于农村，在南宋首都演出陶真的人大多是“路岐人”，且多为“瞽者”，其唱词与题材比较通俗，多是七字句，音乐上大概是上下句反复吟唱。
陶真到明清时还很流行。
鼓子词：宋代一种由散文的讲说和曲调轮流相间，反复说唱的体裁。
它以唱为主，其原始形式以鼓为伴奏，故称谓“鼓子词”，后加上管弦乐器伴奏，由三人以上配合表演，每段唱词之前有“奉劳歌伴，再和前声”的套话。
诸宫调：产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间，是宋代的一种大型说唱艺术。
关于汉代相和歌研究的问题探讨
关于汉代相和歌研究的问题探讨作者：范紫薇来源：《科教导刊·电子版》2017年第22期摘要“相和歌”是汉朝时期兴起的一种美妙的歌曲表演方式，此种歌曲形式是运用“相和而歌”来进行表演的，造就了歌曲的“丝竹更相和”。
下文重点分析了相和歌与各类乐种的完美结合，并简要阐述了相和歌的发展和盛行。
关键词相和歌清商乐清商三调中图分类号：J609.2 文献标识码：A相和歌是汉代时期在保留秦朝时期音乐形式的前提下，通过积极的发展而形成的一种新的音乐体裁，但是相和歌距今年代已久远对于它的起源和发展我们知之甚少，由于当时没有先进的记谱方式，所以目前国内的研究现状来看大多都停留在对相和歌辞的研究之上。
1相和歌和清商乐的结合谈论起我国古代音乐的发展历史，只要牵扯到相和歌，就会联想到一种音乐形式，那就是清商乐。
与“相和歌”相同，“清商乐”也是指一个乐种，它是与相和歌最接近的一个音乐形式。
最早在先秦时期就有“清商”的声调了。
清商为汉魏时期的民间俗乐，声调以哀怨凄清著称，形成一种独特的音乐风格。
清商乐的作品内容大都与社会背景有关，也可说是对现实生活的写照，反应了当时的社会形态。
相和歌与清商乐有其内在的联系与区别，它们发展的过程可谓你中有我，我中有你。
东晋南北朝时期，清商乐和相和歌是融为一体的。
宋人郭茂倩《乐府诗集》说：“清商乐，一曰清乐，清乐者，九代之遗声其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。
其辞皆古调及魏三祖所作。
”这也就说明两者是相互包含的。
相和歌与清商乐在不同的发展时期不仅名称会有所不同，而且所指的范围也不太统一。
有人把汉魏时期包括清商三调在内的相和歌称为清商旧曲；把加入南方民间歌曲西曲和吴歌而继续发展的清商乐称为清商新曲。
这时的清商乐与相和歌已不同于原来的模样了，两者也已经分离。
2相和歌和清商三调的结合从相和歌到清商三调的过程是相和歌逐渐进步发展的过程，也是乐曲与歌词的磨合日益加强完善的过程。
清商三调是相和歌的继续和发展，在演变过程中有很多改进的地方，如出现“歌弦”，就是指歌词配上弦乐演唱；强调突出清商三调中调的作用和功能；歌词形式比相和歌的形式更加复杂多变；另外，清商三调有了整体的结构概念。
《古今乐录》“相和歌”文字的标点及释义
《古今乐录》“相和歌”文字的标点及释义《古今乐录》是南朝陈?智匠撰写的一部音乐专著，作者记录了从汉魏至南朝陈朝鼓吹乐、横吹乐、相和歌、清商乐、琴曲歌辞等各种音乐体裁及其作品，其史料价值已属罕见。
可惜这部书在宋代已经亡佚。
宋代郭茂倩在编撰《乐府诗集》时曾见到这部书，并引用了其中许多文字来考证乐府诗。
这是我们今天能见到留存《古今乐录》文字最多、最集中的一部书。
清代的辑佚家王谟和马国翰，在他们的《汉魏遗书钞》和《玉函山房辑佚书》中都对《古今乐录》进行了辑佚，可是二书所辑文字不多。
1990年，吉联抗出版《古乐书佚文辑注》，专从《乐府诗集》辑出《古今乐录》文字，并适当添加注释。
除辑佚之外，标点也是该书整理工作的一个方面。
因为在《古今乐录》文字中间，智匠又引用了张永《元嘉正声技录》和王僧虔《大明三年宴乐技录》等早已散佚书的文字，加之一些以后又不常用的古代音乐术语。
文字的标点就成为一个难题。
中华书局1979年出版的校勘本《乐府诗集》(以下称中华书局本)，其中涉及《古今乐录》的文字，特别是关于“相和歌”这部分文字，标点存在一些错误。
吉联抗《古乐书佚文辑注》只是对其中的个别标点进行修正。
文献的标点关系到史实的理解。
而实际上，《古今乐录》“相和歌”文字标点讹误已经影响到当今一些音乐史研究论著。
笔者曾著文对其中有关音乐术语的字、词进行考证，但今天仔细推敲，觉得还存在不少问题。
这几段文献还需进一步整理。
故不揣浅陋，再做考证。
王、张、智三人叙述文字的区分《古今乐录》“相和歌”文字中标点较为困难的是“平调”、“清调”、“瑟调”、“楚调”四段文字。
先按中华书局本《乐府诗集》的标点抄录如下：“王僧虔《大明三年宴乐技录》：平调七曲：一日《长歌行》，二日《短歌行》，三日《猛虎行》，四日《君子行》，五日《燕歌行》，六日《从军行》，七日《鞠歌行》。
《荀氏录》所载十二曲，传者五曲：武帝《周西》、《对酒》，文帝《仰瞻》，并《短歌行》；文帝《秋风》、《别日》，并《燕歌行》是也。
关于汉代相和歌研究的问题探讨
关于汉代相和歌研究的问题探讨范紫薇（郑州电力职业技术学院河南·郑州450000）摘要“相和歌”是汉朝时期兴起的一种美妙的歌曲表演方式，此种歌曲形式是运用“相和而歌”来进行表演的，造就了歌曲的“丝竹更相和”。
下文重点分析了相和歌与各类乐种的完美结合，并简要阐述了相和歌的发展和盛行。
关键词相和歌清商乐清商三调中图分类号：J609.2文献标识码：A相和歌是汉代时期在保留秦朝时期音乐形式的前提下，通过积极的发展而形成的一种新的音乐体裁，但是相和歌距今年代已久远对于它的起源和发展我们知之甚少，由于当时没有先进的记谱方式，所以目前国内的研究现状来看大多都停留在对相和歌辞的研究之上。
1相和歌和清商乐的结合谈论起我国古代音乐的发展历史，只要牵扯到相和歌，就会联想到一种音乐形式，那就是清商乐。
与“相和歌”相同，“清商乐”也是指一个乐种，它是与相和歌最接近的一个音乐形式。
最早在先秦时期就有“清商”的声调了。
清商为汉魏时期的民间俗乐，声调以哀怨凄清著称，形成一种独特的音乐风格。
清商乐的作品内容大都与社会背景有关，也可说是对现实生活的写照，反应了当时的社会形态。
相和歌与清商乐有其内在的联系与区别，它们发展的过程可谓你中有我，我中有你。
东晋南北朝时期，清商乐和相和歌是融为一体的。
宋人郭茂倩《乐府诗集》说：“清商乐，一曰清乐，清乐者，九代之遗声其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。
其辞皆古调及魏三祖所作。
”这也就说明两者是相互包含的。
相和歌与清商乐在不同的发展时期不仅名称会有所不同，而且所指的范围也不太统一。
有人把汉魏时期包括清商三调在内的相和歌称为清商旧曲；把加入南方民间歌曲西曲和吴歌而继续发展的清商乐称为清商新曲。
这时的清商乐与相和歌已不同于原来的模样了，两者也已经分离。
2相和歌和清商三调的结合从相和歌到清商三调的过程是相和歌逐渐进步发展的过程，也是乐曲与歌词的磨合日益加强完善的过程。
清商三调是相和歌的继续和发展，在演变过程中有很多改进的地方，如出现“歌弦”，就是指歌词配上弦乐演唱；强调突出清商三调中调的作用和功能；歌词形式比相和歌的形式更加复杂多变；另外，清商三调有了整体的结构概念。
舞蹈《相和歌》与音乐关系
《相和歌》继承了汉代“百戏”的特点，既有巾袖舞的长
袖又有道具舞的乐器鼓，在跳舞时也继承汉代舞蹈中“技 艺结合，技艺并重”的特点，形成具有汉代特色的“长袖 细腰，扬袖踏鼓”的风格舞韵。
《相和歌》的发展
初期的相和歌来自于民间.最简单的称之为徒歌 ，这种形式 犹如今日的清唱，它的特点是不用乐器伴奏，这是一种相当 古老的演唱形式。 《相和歌》在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器 乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为 大曲 或称 相和大曲 ，它是最能反映当时艺术的水平。 后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称作 但曲. “但曲”是《相和歌》的高级形式，其结构比较复杂 。 曲式结构由（解）——艳——曲——乱 三部分组成 （舞蹈段落）（引子）（主体）。
纵我不往，子宁不嗣音？ 青青子佩，悠悠我思。 纵我不往，子宁不来？ 挑兮达兮，在城阙兮。 一日不见，如三月兮。
诗词译文 青青的是你的衣襟， 悠悠的是我的心境。 纵然我不曾去会你， 难道你就此断音信？ 青青的是你的衣佩， 悠悠的是我的情怀。 纵然我不曾去会你， 难道你不能主动来？ 我来回踱着步子呵， 在这高高城楼上啊。 一天不见你的面呵， 好像已有三月长啊
舞蹈《相和歌》和音乐的关系
历史背景
“乐”在古代是舞蹈、乐器、声乐的总称，在明代以前是没 有音乐和舞蹈之分。在明代时，由朱载堉提出 “舞学”理论出 现，舞蹈才从“乐”中单立出来，称之为“舞蹈”所以在汉代 时“女乐”是指舞蹈、乐器、声乐的总称。
先秦时期就有俗乐和雅乐之分了。
俗乐多为表现民间习俗的歌舞，形式活泼多样，没有严格的等 级之分。 雅乐则是朝廷规定的各种礼仪乐舞，有直接的继承性和政治需 要。
论文举要：古代文学研究年鉴
《相和歌辞研究》内容举要相和歌是汉乐府歌诗中最有代表性的一种艺术样式，其流风遗韵至唐代而不绝，对魏晋六朝乃至隋唐诗歌都产生了重要影响。
相和歌辞初为乐府相和歌艺术的表演文本，兴盛于汉、魏，后为历代文人拟作不绝。
本文运用歌诗艺术生产的理论与方法，把相和歌辞作独立的研究对象，对汉、唐间的相和歌辞艺术进行了较为全面和系统的研究。
绪论部分首先说明了本课题的由来和学术意义，然后在对相和歌辞研究史回顾与反思的基础上，主要对相和歌辞的文本性质进行了新的认定：第一，相和歌辞是一种歌诗，是在丝竹器乐、舞蹈的伴随下，用于歌场演唱的；第二，相和歌辞在汉魏时期主要是用于娱乐表演的；第三，乐府相和歌表演艺术不能等同于一般所谓的“民歌”；第四，相和歌辞是相和歌表演艺术的文本形态，是服务于歌场表演的文本依据。
对相和歌辞性质的这一新认识，决定了本文对歌诗艺术生产理论的选择与运用。
第一、二两章主要是相和歌在汉代产生的历史阐释，考察了相和歌产生的历史文化原因，探讨了乐府相和歌艺术在汉代歌诗生产实践中的具体生成及其发展情况，并对一直以来争议难定的相和歌概念问题提出了新的认识：作为以丝竹为主要伴奏乐器的世俗化艺术样式，相和歌之所以在汉代产生，首先缘于汉代的新音乐文化环境，一是从先秦到两汉的艺术生产，在雅、俗取向上发生了重大变化，二是中国的主流乐器从先秦时期以金、石为主发展到汉代以丝、竹为主。
而作为汉代俗乐歌诗艺术的代表，相和歌从本质上看是汉代歌诗艺术生产实践的直接产物，其产生符合艺术生产的一般规律，是多种艺术资源与多种关系综合作用的结果，其中，专业的俗乐艺人队伍、“街陌谣讴”式的大众俗乐歌诗消费、发达的丝竹乐、源远流长的相和唱奏方式，是相和歌在汉代得以产生并成为一种代表性歌诗艺术形式的四种重要因素。
从最初的乐府相和歌到清商三调曲和大曲，相和歌处于不断地发展演变中，从汉代到唐宋，人们对相和歌概念的使用与理解也有所不同，因而在历史上，相和歌这一概念实际上呈现出动态发展的特征。
浅谈汉魏时期相和歌的发展与盛行
题目：浅谈汉魏时期相和歌的发展与盛行摘要相和歌是汉乐府音乐中最精彩的部分之一，始于汉初我国北方的民间音乐，相和歌的发展大概经过了三个阶段，最初的形式为“徒歌”；后来在徒歌的基础上再加上帮腔，发展成为以人“相和”的形式被称为“但歌”。
“《晋书•乐志》说“但歌，四曲，出自汉世，无弦节，作技最先唱，一人唱，三人和。
”1进一步再加工，便“既而被之管弦”，于是就有乐器与人声“相和”的新的演唱形式。
“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。
”这就是相和歌的发展历程，相和歌的发展很大程度的发展是随着宫殿音乐发展而发展的，相和歌发展的最高形式是“相和大曲”相和大曲是在相和歌的基础之上加入舞蹈、歌曲、器乐演奏综合在一起的艺术形式，但是从结构上来对比相和大曲比相和歌要长要大一些，并且有自己独特的地方。
关键词：相和歌；相和大曲；汉乐府。
前言相和歌是我国汉代在继承先秦音乐艺术风格的基础之上发展和形成的一种新的音乐体裁，但是相和歌距今年代已久远对于它的起源和发展我们知之甚少，由于当时没有先进的记谱方式，所以目前国内的研究现状来看大多都停留在对相和歌辞的研究之上，本论文从众多文献记载中总结出了相和歌的发展与盛行，具体从相和歌的起源，发展和盛行以及相和歌的音乐形态等方面来阐述。
一相和歌的来源相和歌是汉代时期出现一种民间音乐，并逐步演变成一种音乐形式的总称，它包括徒歌、但歌、相和歌三种表演形式。
对于相和歌的起源没有具体的文献记载，现今我们只能通过考古挖掘出土的乐器和零散的文献记载进行推论。
其中“相和”两个字，在先秦文献中已经提到，《庄子•大宗师》：“子桑户死，未葬。
……或编曲，或鼓琴，相和而歌。
”作为一种音乐形式的产生，它源于西汉时期北方1蒋菁、管建华、钱茸中国音乐文化大观[M] 北京：北京大学出版社2001.1：第248页民歌，继承了周代的“国风”和战国的“楚声”，主要用于宫廷享乐、祭祀活动朝会、游猎和置酒等场合。
最早的相和歌是一种没有伴奏的清唱乐，即徒歌。
《古今乐录》“相和歌”文字的标点及释义
作者： 郑祖襄[1]
作者机构： [1]中央音乐学院音乐学系
出版物刊名： 音乐研究
页码： 63-64页
主题词： 《古今乐录》;相和歌;文字;《乐府诗集》;释义;标点;音乐体裁;史料价值;鼓吹乐;清商乐
摘要：《古今乐录》是南朝陈·智匠撰写的一部音乐专著，作者记录了汉魏至南朝陈朝鼓吹乐、横吹乐、相和歌、清商乐、琴曲歌辞等各种音乐体裁及其作品，其史料价值已属罕见。
可惜这部书在宋代已经亡佚。
宋代郭茂倩在编撰《乐府诗集》时曾见到这部书，并引用了其中许多文字来考证乐府诗。
这是我们今天能见到留存《古今乐录》文字最多、最集中的一部书。
清代的辑佚家王谟和马国翰，在他们的《汉魏遗书钞》和《玉函山房辑佚书》中都对《古今乐录》进行了辑佚，可是二书所辑文字不多。
1990年，吉联抗出版《古乐书佚文辑注》，专从《乐府诗集》辑出《古今乐录》文字，并适当添加注释。
《乐府诗集》“相和歌辞”题解释读
《乐府诗集》“相和歌辞”题解释读
杨明
【期刊名称】《古籍整理研究学刊》
【年(卷),期】2006()3
【摘要】“相和歌辞”是郭茂倩编撰的《乐府诗集》中的重要部分。
郭氏往往在各曲调名下撰写解释、说明的文字,其中常引录南朝陈释智匠的《古今乐录》一书,而《古今乐录》又常引述晋朝荀勖、南朝宋张永、齐王僧虔的著作。
由于这样辗转引述,且《古今乐录》及其所引的著作久已不传,故今人阅读时颇感困难。
本文即对郭氏所撰写的“相和歌辞”的若干题解加以分析,并得出了某些比较重要的结论。
【总页数】7页(P1-7)
【关键词】郭茂倩;乐府诗集;相和歌辞;古今乐录
【作者】杨明
【作者单位】复旦大学中国语言文学研究所
【正文语种】中文
【中图分类】I207.22
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1.论《乐府诗集·琴曲歌辞》中的动物意象 [J], 崔婷
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3.“同题增补”与“同类增补”——《乐府诗集》歌辞编排方式 [J], 何江波;
4.论《乐府诗集·相和歌辞》的编次——从“相和歌辞”总类解题的标点谈起 [J],
李驁;
5.舞曲歌辞杂考——以《乐府诗集》所录舞歌及其题序为中心 [J], 梁海燕;
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以三种中国音乐为题
以三种中国音乐为题三种中国音乐：歌舞音乐——相和歌、相和大曲、清商乐与曲子相和歌相和歌的名称，最早见于汉代。
相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说它是“汉世街陌讴谣之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。
它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。
《晋书·乐志》记载：“相和，汉旧歌也。
丝竹更相和，执节者歌。
”“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。
”相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。
由于历史原因，“相和歌”至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在《乐府诗集》之中。
从郭茂倩《乐府诗集》所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲”组成。
这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。
我们这里说的“辞”即歌辞，而“声”则是衬腔所唱的虚词，诸如“羊吾夷，伊那阿”之类（《古今乐录》）。
也有的和“楚辞”一样，在“曲”后加上了“乱”。
相和大曲相和歌在发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合，便产生了“大曲”。
“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，这是相和歌发展的最高形式。
相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。
其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。
相和大曲在演唱方法和曲式结构等方面与上述相和歌相比有了很大的变化与发展，据宋郭茂倩《乐府诗集》记载：“又诸曲调有辞有声，而大曲又有艳在曲前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和后有送也。
”郭茂倩所说的艳、趋、乱是相和大曲的曲式结构。
从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。
中国中古时期词创作
中国中古时期词创作汉代相和歌最早产生与何时已不可考证，但其产生与汉武帝建立乐府机构关系密切。
相和歌最初是一种民间的俗乐歌曲，继承了先秦时代民间音乐的旋律和曲调，传唱在汉代的街巷之中。
经过官方采集和乐府机构的整理，乐工再为其配上乐器伴奏，就成为了“丝竹更相和，执节者歌”的一种兼具表演性和娱乐性的全新音乐形式。
《乐府诗集》记载，相和歌的演奏乐器有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝七种。
随着汉代俗乐的兴盛，“相和”形式的歌曲越来越多，相和歌辞也成为汉代曹魏时期到了曹魏时期，相和歌的产生不再像汉代那样采集于民间，再经官府加工，而是文人制作开始发力，与乐工改制并重。
这主要得益于最高统治者的喜爱和推广，魏氏三祖热衷于相和歌的创作，大量创作自制歌辞，将相和歌的创作推向巅峰。
《三国志》说齐王“每见九亲妇女有美色，或留以付清商”，说的是魏齐王曹芳重视清商乐署这个机构，还将漂亮的姑娘留在清商乐署作女乐工。
除了产生方式的不同，此时流行的清商乐属于雅乐，因此相和歌辞也在西汉俗乐的基础上开始雅化。
当时既有用流行的清商乐配汉代相和旧歌的，也为新兴的清商三调专门制作的大量新辞。
比如，魏武帝曹操就创作了多首清商三调歌诗和清商大曲，包括著名的《短歌行》、《苦寒行》等，曹丕、曹植、曹睿也创作有多首相和歌辞，多表现出慷慨之气，成为建安风骨的重要内容。
此外，曹操还打破旧规，自创新辞以配汉代旧曲，如《篙里行》、《燕露行》原本都是送葬的挽歌，曹操却以此题作哀时之叹，所以清代康熙时期著名的诗评家沈德潜说，“借古乐府写时事，始于曹公”，指出两晋南北朝时期这一时期，随着政权的快速更迭，许多清商旧乐走向失传和衰亡。
由于不再受到统治阶段喜爱，相和歌也不再受到文人的热捧，只有少数作为音乐作品在上层贵族中被用于娱乐性的演唱。
唐代唐初，清商乐仍被视为娱乐性的“宴飨雅乐”，开元以前的曲辞作者大多活跃于宫廷或京城上层社会。
随着清商乐衰落、燕乐兴起所带来的诗乐分流，“拟乐府”更加盛行，曲辞创作也犹如宫体诗的发展一般，从宫廷走向市井，从台阁走向江山与荒漠，下级官吏、民间高士开始广泛投入曲辞创作。
对相和歌社会文化功能的认识
对相和歌社会文化功能的认识一、社会音乐生产视野下的汉乐府相和歌汉代武帝时期正式设立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。
正是在这样的件下，大量根源于民间阡陌讴谣的俗乐民歌才得以走进宫廷。
而依音乐社会学社会音乐生产论的观点：音乐创造是一种生产过程。
音乐总是以其鲜明的目的性而被社会中的人们生产出来并运用在相对恰当的场合中。
不同内容、形式、手段和质量的音乐生产始终适应着社会的不同层面、不同群体的需要而进行。
而且，这些音乐生产的产品其本质方向是流向社会的某一方面、某一听众层或某一时代、社会背景中。
同时，有生产就有消费，生产和消费是互动的过程。
消费者的口味和需要，社会的音乐艺术消费趋势和潮流，极大地引导和影响着生产，影响着音乐产品的艺术特性。
显然，宫廷社会这个阶层群体和普通大众相比，他们作为地主统治阶级及其附庸，必然在所处的音乐环境、音乐经历和所接受的音乐教育方面远远优于普通大众。
那么，像阡陌讴谣这类伴随着普通大众在民间生活中生产出来的音乐产品，可能就会在艺术内涵或是审美趣味等要素方面与宫廷皇室们的要求存在着差异。
这样的话，依社会音乐生产论不同内容、形式、手段和质量的音乐生产始终适应着社会的不同层面、不同群体的需要而进行这样的观点，民间、街陌讴谣这类的音乐产品，无疑是不适应宫廷皇室这部分人的俗乐音乐产品消费需求的。
对此，我们还能从钱志熙先生在其《汉魏乐府的音乐和诗》一文中的表述里得到一些认识。
钱先生描述宫廷皇室们的音乐生活说到：那些器乐伴奏的歌唱，更占主流地位；宫廷对器乐演奏的欣赏趣味，对众器合奏比独奏更为欣赏，对器乐伴奏歌舞比单纯的器乐演奏更为欣赏。
从社会音乐生产的角度来看，这种欣赏趣味正是消费需求的表现，而消费影响着生产，为了适应这样的俗乐消费需求，就必然要对那些来自于街陌讴谣的原始音乐资源进行加工改編；与富有表现力的、易于抒情的丝竹乐相结合，重新配器合乐；吸收这些街陌讴谣的多种多样的相和唱奏方式，重新设计表演样式与程式，从而赋予它们更符合宫廷艺术欣赏口味的艺术内涵；而这些工作，就成为了相和歌艺术生产的必然。
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郭茂倩是宋朝人 , 其 乐府诗集∀ 把相和歌 辞分为十小类 , 将相和引、相和曲、吟叹曲、四 弦曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、侧调 曲、大曲等统统归为相和歌这一大家族 , ( 使相 和歌这一概念所包容的歌诗类别大大扩充了。在 郭茂倩所著录的各小类相和歌辞中 , 有八类引用 张永 技录∀ , 五类引用王僧虔 技录∀ , 正如王 运熙先生所指出的那样, 其各小类的顺序编排, 大致上是根据张永、王僧虔二氏的 技录∀ 作出 的。郭茂倩在 ∃ 相和歌辞% 题解中说: ∃ 唐书! 乐志∀ 曰 : )平调、清调、瑟调, 皆周房中曲之 遗声 , 汉世谓之三调。 ∗ 又有楚调、侧调 , ∋∋ 与前三调总谓之相和调。 ∋ ∋后魏孝文、宣武, 用师淮汉 , 收其所获南音 , 谓之清商乐 , 相和诸 曲, 亦 皆 在 焉。所 谓 清 商 正 声, 相 和 五 调 伎 也。 %
# 问题, 自 20 世 纪初形 成两 派意 见, 迄无 定论。
清商三调∀ 、 王运熙 相和歌、 清商三调、 清商曲∀ 是 20 世纪 80 年代以 来最有分量、 最有 影响的两篇 文章, 二者皆能以历史发展的眼光来探讨相和歌 概念 , 对问题的思考与论述比较深入, 在一些具体 问题上也都提出了独到而深刻的见解。但另一方 面, 二文又都存在着一定的偏颇。比如 , 曹文对清 商乐从曲调到官署再到歌诗类别的变化 , 对清商 乐范围的发展过程都有清晰地论述 ; 而对相和歌, 却忽视其发展的一面 , 只强调其与清商三调曲的 历史区别 , 而无视其历史联系。王文则历史地考 察了相和歌内部门类的发展壮大, 却又忽略了∃ 相 和% 与∃ 清商% 概念确曾存在的历史 差别。在 ∃ 相 和% 这一词语的内涵与外延上 , 二文因此存在着较 大的差异。显然, 无论是对相和歌的历史发展情 况, 还是对相和歌概念的历史使用情况 , 二文还没 有形成更全面而辩证的统一认识。那么在古代, 人们又是如何使用相和歌概念的呢 ? 有无变化? 究竟该如何理解相和歌的发展过程及其概念 ? 相和歌见于汉代的明确记载有东汉马融 长 笛赋序∀ : ∃ 融既博览典雅 , 精核数术 , 又性好音, 能 鼓琴吹笛。而为督邮 , 无留事 , 独卧 平阳邬中。 有雒客舍逆旅 , 吹笛 , 为 气出∀ 精列∀ 相和。融去 [ 1] 807 & 808 京师逾年, 暂闻, 甚悲而乐之。 % 气出∀ !
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有关六朝时 相和 曲 与清 商三 调曲 的区 别 , 参 见 曹道 衡
此处相和与
相和歌与清商三调∀ 一文 , 文学评论丛刊∀ 第 9 辑。
76
广西师范学院学报( 哲学社会科学版 ) 的十多首清商三调曲归入了相和歌。
2008 年
相和歌辞∀ 中诸小类划分及名称的史料依据, 指出 ∃ 乐府诗集∀ 所录相和歌各类乐曲及其次序, 相和 歌各小类的次序 , 大致上都是根据张永 技录∀ 而 著录的 ( 王僧虔 技录∀ 关于这些情况的记载大抵 接近张永 技录∀ ) ∋ ∋ 乐府诗集∀ 著录相和歌辞, 其框架来 自张永 技录∀ , 而 不是 宋 书 ! 乐志 ∀。 宋书!乐志∀ 和 荀氏录∀ 所载系西晋宴乐所奏曲, 类别又较少 , 不能全面反映南朝前期演唱相和歌 的实际情况。我们 还可以进一步认 为, 乐府诗 集∀ 把清商三调曲归入相和歌 , 是根据 古今乐录∀ 转引张永、 王僧虔 技录∀ 的记载, 反映了魏晋以迄 南朝人们对于相和歌分类的看法。 %
( 大连舰艇学院, 辽宁 大连 116001)
[摘 要] 重理相和歌概念使用历史及其与清商曲的关系 , 可知汉魏六朝时 , 相和歌特指汉相和曲 ; 经唐
宋逐渐扩展 , 终成 乐府诗集!相和歌辞∀ 含括多类的概念模式 。 古人把在曲辞及表演体制 、 艺术形式上与汉相 和曲有密切渊源承续关系的相和引 、 吟叹曲 、 四弦曲 、 诸调 曲等都归入相和歌 , 是符合相和歌历史实际的 , 体现 了古人对相和 歌动态发展的正确理解与 合理总 结 , 今 人对相 和歌概 念范畴 的争议莫 定正是 缺乏辨 证分析 与 动态理解的结果 。 [ 关键词 ] 相和歌 ; 清商三调曲 ; 清商曲 ; 动态发展 I207 22 [ 文献标识码 ] A [ 文章编号 ] 1002- 5227( 2008) 01- 0074- 05 [ 中图分类号 ]
[ 2]353
∃ 唐上∀% 即 塘上行∀ , 三调曲中有 塘上行∀∃ 蒲生 篇% 。自注只称 江南∀ 是相和曲而不含 塘上行∀ ∃ 蒲生篇% , 可见∃ 相和% 与 ∃ 清商三调% 在概念上确 实是不同的。稍晚于沈约的梁萧子显在 南齐书! 萧惠基传∀ 中也说到 : ∃ 惠基解音律 , 尤好魏三祖曲 及相和歌 , 每 奏辄赏悦不能已。 % 从前引王僧 虔表文可知所谓的 ∃ 魏三祖曲% 即指清商三调曲。
2008 年 1 月 第 29 卷第 1 期
广西师范学院学报 ( 哲学社会科学版 ) Journal of Guangxi Teachers Education University( Social Science Edition)
Jan . 2008 Vol . 29 No. 1
相和歌概念新解
王传飞
[ 3] 1761
歌, 说明在魏时相和歌和清商三调曲的概念是分 别使用 的, 相和歌特 指汉代流传下 来的一组歌 曲, 沈约还具体列举了十三曲的名称。沈约基本 是根据晋乐府所歌著录歌诗的 , 沈约所说的相和 十三曲 , 应该就是魏 晋时代宫廷中 演奏的相和 歌。只是在 宋书! 乐志 ∀ 的著录中 , 沈约给了 这十三曲传自汉代的相和歌一个特有的名称 ∃ 相 和曲% , 以别于下面所说的 ∃ 清商三调歌诗, 荀 勖撰旧词施用者% 。六朝人提到的 ∃ 相和% 大多 就是指这些汉代的相和曲。 ∃ 相和曲% 的概念用 法也被宋朝郭茂倩编撰 乐府诗 集! 相和歌辞 ∀ 时所沿用。前引张永说 ∃ 相和∀ 有十五曲% , 比 沈约所载 , 多了 觐歌∀ 和 东门∀ 二曲, 但张 永也说到这两个曲调 ∃ 无辞% , 可见张永所见十 三曲与沈约所见是完全相同的。 后来陈释智匠 古今乐录∀ 也沿袭相和∃ 古有 十七曲% 的说法 , 并补充指出除张永所举二曲外还 有 武陵∀ 、 鸡∀ 二曲, 已失传。可见陈代犹可见 相和歌十七曲的名字。 乐府诗集∀ 引 古今乐录∀ 又云: ∃ 张永 元嘉技录 ∀ 有四弦一曲 , 蜀国四弦∀ 是也。居相和之末, 三调之首。 %
[ 1]808
三调对举 , 在张氏录中所居位置亦各不同, ∃ 相和% 仅指汉相和歌 , 是很明确的。另外 , 古今乐录∀ 还 说: ∃ 张永 技录∀ , 相和有四引 , 一曰箜篌 , 二曰商 引, 三曰徵引 , 四曰羽引。 %
[ 2]310
六 朝时还有 ∃ 相和
[4]
五引%∃ 六引% 之说, 比如梁时有相和五引, 隋书 ! 音乐志∀ 称∃ 三朝 , 第一, 奏 相和五引 ∀% , 谢灵运 会吟行∀ 诗有∃ 六引缓清唱, 三调伫繁音%
在相和歌称名问题研究上 , 曹道衡 相和歌与
[ 收稿日期 ] [ 基金项目 ] [ 作者简介 ]
#
2007- 11- 20 本文为北京市哲学社会 科学规 划项目 ( 编号 03BJBWY033) 、 北京 市教 委人 文社科 研究 计划重 点项 目 ( 编号 SZ200310028005) ∃ 乐府 诗集∀ 研究% 阶段成果 。 王传飞 ( 1970- ) , 男 , 江苏邳州人 , 文学博士 , 大连舰艇学院讲师 。
[ 3] 550
所谓四引、 五引、 六引 , 大概就属于 宋书!律 历志∀ 中所说的∃ 杂引% 曲 , 因常用为相和歌的引奏 序曲 , 而称相和引曲。但从∃ 以为杂引、 相和诸曲% 的记载看 , 相和歌( 曲 ) 、 相和引的概念使用也是有 区别的。 从六朝时期其他的诗文文献中 , 我们也可发 现∃ 相和歌 ( 曲 ) % 使用在外延上的规定性。例如王 僧虔于宋顺帝明二年所上论音乐表云: ∃ 又今之清 商, 实由铜爵 , 三祖风流, 遗 音盈耳。 %
汉乐府相和歌是在战国秦汉以来俗乐新声基 础上 , 适应汉人新的音乐文化需求 , 吸收了大众生 活中相和而歌的唱奏方式 , 融合汉代繁荣的世俗 歌咏与发达的丝竹之乐而生长成熟起来的 , 是汉 乐府世俗歌诗艺术的代表 ; 其盛于汉、 魏、 西晋 , 绵 延至唐而不绝, 也是中古时期华夏传统清乐的重 要构成部分。在以宫廷乐奏为主的艺术实践中, 相和歌不断地发展、 完善, 形成了包括相和曲、 清 商三调曲、 大曲等在内的多种歌诗演唱形式和类 别, 尤以综合歌、 乐、 舞为一体的大型歌诗表演形 式大曲为标志。然而长期以来, 人们在相和歌概 念上还存在模糊认识 , 尤其对相和歌与清商三调、 清商曲的离合, 对相和歌是否包括清商三调曲等
[ 5] 595
宋书 !
乐志∀ 引用这篇文章时, 前面还加了一句∃ 并论三 调歌曰% , 可见文中的∃ 清商% 即指清商三调歌, 说 清商∃ 实由铜雀% , 源于曹魏三祖, 显然未及汉来的 相和歌, 其与相和歌概念有别 , 是很清楚的。又谢 灵运 山居赋∀: ∃ 卷 扣弦∀ 之逸曲 , 感 江南∀ 之哀 叹。秦筝倡而溯游往, 唐上∀ 奏而旧爱还。 % 其自 注云 : ∃ 江南∀ 是相和曲, 云江南采莲。秦筝倡 蒹 笳∀篇 , 唐上 ∀ 奏 蒲 生∀ 诗, 皆 感物 致赋。 %
[ 1]1316
。
乐府诗集∀ 转引刘宋张永 元嘉
[ 2] 382
正声技录∀ 亦云 : ∃ 相和有十五曲。 % 很显然 , 他 们使用相和歌概念时 , 都没有包括清商三调曲等 其他歌诗在内。 此后 , 梁沈约 宋书∀ 论述更为详细。先在 律 历志∀ 中记载西晋时荀勖∃ 令郝生鼓筝, 宋同吹笛, [ 3] 214 以为杂引、 相和诸曲 % , 又在 乐志∀ 中进一步 说: ∃ 相和 , 汉旧 歌也。丝竹 更相 和 , 执 节者 歌。 ∋∋本十七曲, 朱生、 宋识、 列和等复合之为十三 [ 3] 603 曲。 % 沈约一生经历了宋、 齐、 梁 三代, 宋书 ! 乐志∀ 又是在前人著作基础上撰成的。他提到了 魏明帝, 也提到了其时的乐官朱生、 宋识、 列和等 人, 指出正是这些乐官在歌诗艺术实践中 , 把原 本十七曲的相和歌合为十三曲。 乐志 ∀ 又云: ∃ 又有因弦管金石 , 造哥以被之, 魏氏三调哥词 之类是 也。 % 将魏 氏依 曲所造 词独 称三 调歌 词, 以别于始皆徒歌 , 继而被之管弦的汉代相和