《古诗十九首》对汉乐府的继承发展

《古诗十九首》对汉乐府的继承发展

20世纪末期, 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等中国学人对肇始于美国的口头诗学展开了系统的引介、翻译, 将它进行吸纳、转化和本土化, 创造性地解决本民族的问题。在进入中国学界的20多年中, 口头诗学“不仅催生了中国民间文学和中国史诗学的学术研究范式的转换, 而且渐为民间文学以外的其他邻近学科提供了认识论与方法论意义的理论参照与技术路线”。一直以来, 汉乐府的研究大都呈现为“文学本位”研究态势, 重视汉乐府的“本”, 将它作为一种独立完足的意义单元, 忽视它的演唱性质。但我们应该明白, 汉乐府是音乐歌舞表演的产物。对于汉乐府而言, “文本”的概念来源于“演述中的创作”, 演唱者、受众、演唱场所等其他与演唱有关的要素, 汉乐府的意义由他们共同创造出来的, 而口头诗学则为研究汉乐府的生成过程提供了理论支撑, 以程式为切入点, 分析汉乐府的口承性让我们更好地认识程式在汉乐府创作、演唱、流布中的地位。《古诗十九首》是一组代表着汉代文人五言诗最高成就的诗歌, 对魏晋以来文人五言诗的创作产生了深远的影响, 被刘勰誉之为“五言之冠冕”。《古诗十九首》与汉乐府有着紧密的关联, 存在着继承与发展的关系。《古诗十九首》以书面的形式保留了大量的口头艺术特征, 它们已经深入到《古诗十九首》的语词、体式、结构单元、叙事话语等诸多方面。

程式是口头诗学的理论精髓, 是“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”。在此基础上, 根据汉语诗歌生成规律与结构形态, 本文的程式指反复出现的由两个以上的字构成且表达某种特定内容的语词。程式是汉乐府重要的口传特征, 它在汉乐府由口头演唱的状态转换成书面状态的过程中保留下来。20世纪90年代中期以前, 中国学人已经认识到了汉乐府中的程式现象。余冠英在《乐府歌辞的拼凑和分割》中指出“套语”是古乐府歌辞拼合方式之一:“套语, 在乐府诗句里常见‘今日乐相乐, 延年万岁期’, ‘今日乐相乐, 延年寿千霜’, ‘吾欲竟此曲, 此曲愁人肠’, ‘吾欲竟此曲, 此曲悲且长’, 或‘愿令皇帝陛下三千岁’, ‘欲令皇帝陛下三千万’之类, 大同小异, 已成套语, 随意凑合, 无关意义。”由整个诗句构成常见于汉乐府的程式有“常恐秋节至”“易知复难忘”“作使邯郸倡”“黄金络马头”等。由三个字组成的程式与其他语言成分结合而构成一个完整的诗句, 如“青龙对道隅”与“青龙对伏趺”

“左手持刀尺”和“左手持强弹”“道隘不容车”和“狭斜不容车”“冉冉府中趋”和“盈盈府中趋”等。由两个字组成的程式也常见于汉乐府民歌, 它与三个字组成的语言成分结合而构造出一个完整的诗句, 如“自名为罗敷”和“自名秦罗敷”“头上倭堕髻”和“头上玳瑁光”。

当然, 在当时的实际演唱中, 汉乐府使用的程式远要多于今天以稿本形态存留的汉乐府。赵敏俐指出汉乐府歌诗里的语言程式化是口头传唱的结果, 体现了口头诗学的残余特征, 将它视为一种创作技巧。他推测汉乐府的语言程式是音乐表演的衍生物, 肯定它是口头诗人在现场创编的压力下使用的固定套式, 而非文人诗人案头吟唱的产物。他说道:“由于汉乐府歌诗的这种程式化是在形成的过程中, 对于音乐表演方式的重视胜过对语言的重视, 所以才会出现乐调的相对固定而歌辞中时见套语、重复等现象。……音乐在里面起了重要的作用, 歌舞艺人们只要对乐调熟悉, 就可以按照固定的乐调即兴演唱, 并随口加入一些套语, 使所表演的诗歌符合习惯, 符合消费者的欣赏习惯, 从而得到他们的欢迎。余冠英将汉乐府歌诗的“程式”归于汉乐府“重声不重辞”与“完全为合乐的方便”。齐天举把《孔雀东南飞》与《古艳歌》并置, 讨论口头诗人使用“套语”编织新歌的方式, 重点论述的是汉乐府诗的拼凑与分割问题。

程式是演唱传统的产物, 对演唱者和受众都有着非常积极的意义。诚然, 离开了真实的说唱语境, 程式便在很大程度上失去了原有的创造活力, 成为一种苍白的陈词滥调。但是, 当我们以口头诗学理论重新估价它们, 便会发现它们在演唱和受众的接受中扮演着重要的角色, 是演唱者构筑一个完整演唱事件不可或缺的部件, 也是受众顺畅接受说唱活动的保证。

它不是简单的重复, 而是在一定框架内有着变化的构筑部件。赵敏俐高度评价了汉乐府使用的“程式”持有的功能:“正是由于套语的使用, 使汉乐府的歌诗演唱可以比较容易地纳入相应的音乐调式之中, 也容易被消费者所接受, 因而才会使一首诗在社会上很快地流传开来。”他一再重申汉乐府演唱与语言程式的关系, 提出“为了顺利流畅地表达而充分地使用套语”与“歌诗的写作要符合汉乐府相和诸调的表演套路”的观点。

我们必须将程式放在具体的演唱语域里阐发它的传统内涵和功能。以汉乐府演唱结束时使用的程式化语句为例, 根据古代典籍记载, 在王公贵族的宴饮集会

上, 口头诗人经常会演唱歌辞给主人和宾客助兴, 在每次宴集结束以前, 都会演唱一些程式化的表示祝福或祈愿的词语。胡应麟《诗薮·古体杂言》有云:“乐府尾句, 多用‘今日乐相乐’等语, 至有与题意及上文略不相蒙者, 旧亦疑之。盖汉魏诗皆以被之弦歌, 必燕会间用之。尾句如此, 率为听乐者设, 即《郊祀》延年意也。”有时, 表示结尾的程式有一种劝诫的含义, 如“多谢后世人, 戒之慎勿忘”。顾颉刚对此曾说:“末云‘多谢后世人, 戒之慎勿忘’, 这种唱罢时对于听众的叮咛的口气, 与今大鼓书中《单刀赴会》的结尾说‘这就是五月十三圣贤爷单刀会, 留下了仁义二字万古传’, 《吕蒙正教书》的结尾说‘明公听了这个段, 凡事要忍心莫要高’是很相像的。”

正是因为程式的使用在一定程度上导致汉乐府中常见前后文意不一致或无关的现象, 余冠英认为这些割截拼凑完全是为合乐的方便。赵敏俐认为演唱中的口头诗人“似乎不太关心语言的修饰, 只是顺着故事的发展次序, 凭着自己对于演唱套路的熟悉来进行即兴表演, 比较随意地组合成了一首歌”。朝戈金对口头史诗中叙述内容的不一致做出过科学合理的解释, 说道:“至于叙述中的‘缺陷’, 那是由于歌手是依照着固定的主题来结构故事的, 一些高度模式化了的传统主题, 是适合拼合在一起以构成故事的, 但是它们又在细节的某些方面彼此矛盾或不一致, 而此时的歌手正全神贯注于表演, 未必会意识到在他的演唱中, 出现了前后不一致的地方。这种所谓文本的缺陷, 是口头表演中所难以避免的, 它未必与‘年代累层’或‘片断汇聚’这些口传文化现象有必然的因果关系。”或许, 这种观点能够较为科学合理地解释汉乐府中拼凑分割和文意互不相属的现象。

汉乐府中的程式在口头诗人长期使用过程中逐渐定型, 成为口头诗人演唱汉乐府惯用的构筑诗句的部件。随后, 它们逐渐为文人所接受, 文人使用它们来创作自己的书面诗歌。《古诗十九首》大量使用了汉乐府中的程式化诗句, 体现了文人对汉乐府演唱传统的承继。

(一) 由多个诗行构成的程式。

汉乐府《西门行》:“人生不满百, 常怀千岁忧。昼短苦夜长, 何不秉烛游。”

古诗十九首之《生年不满百》:“生年不满百, 常怀千岁忧。昼短苦夜长, 何不秉烛游。”(17)

(二) 由一个诗行组成的程式。