“虚实”与“阴阳”

中国山水画章法中的“虚”与“实”作为一种“有意味的形式”,是一种能在一定范围的审美经验世界内引发共鸣的东西,即我们通常所说的实质的文化精神。

中国山水画亦称为“水墨丹青”,黑白二元对立构成“水墨”这个系统,其源于中国传统哲学思想中“阴阳说”,这个体系是历代华夏艺术家们对自然万物进行哲学意像观察、思考和提炼的结果。

山水画章法的“虚实”即通常所指的“留自”或“空白”,正如宗白华先生所说:“空白在山水画里不复是包举万象位置万物的轮廓,而是融入万物内部,参加万象之动的虚灵的‘道’。

”“中国人对‘道’的体验,是‘于空寂处见流行,于流行处见空寂’,唯道集虚,体用不二,这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。

”即从山水画的空白所产生的深邃意境中体悟到“道”。

山水画距今已有几千年的历史,研究界对于山水画的章法中的“留白”的哲学意义和象征依然是仁者见仁,智者见智,一些专家认为这包含不单是博大精深的思想,更重要的是体现一种人文精神,而艺术审美意识又跟传统的“阴阳”概念往往存在分歧,因此本文欲将山水画章法中的“虚实”和“阴阳”进行并置比较作粗浅的探讨。

一、山水画章法中的哲学思想章法就是画面的布局构图,即作画必先立意而后定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗,画有尽而意无穷,古人各以意运法,法也各妙有不同。

中国山水画章法中讲究立意定景,要求在画面上“远则取其势,近则取其质”,根据画面结构的需要,运用呼应、宾主、藏露、繁简、虚实、参差等对立统一法则来布置章法,这与西方的平面构成理论中的和谐、对比、对称、平衡、比例、重心、节奏、韵律等构成法则实有相似之处。

而山水画章法中讲究巧妙地处理画面的空白,秉承了中国人“细细看,面面观”“看得透,窥其穿”的视觉习惯要求,看山水,既要求从山下看到山上,山前看到山后,还要求从房子外面看到房子里面。

明·赵左论画中提到“画山水大幅,务必以得势为主,山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串;林木得势,虽参差向背不同,而各自条畅;石得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为庸,山坡得势,虽交错而自不繁乱。

何则?以其理然也。

而皴擦、钩斫、分披、纠合之法,即在理势之中。

至于野桥、村落、楼观、舟车、人物、屋宇,全在想其形势之可安顿处,可隐藏处,可点缀处,先以朽笔为之,复详玩似不可易者,然后落墨,方有意味。

如远树要模糊,衬树要体贴,盖取其掩映连络也,其轻烟、远渚、碎石、幽溪、疏筠、蔓草之类,初不过因意添设而已。

为烟岚云岫,必要照映山之前后左右,令其起处之结处,虽有断续,仍与山势合一而不涣散,则山不为烟云掩矣,藏蓄水口、安置路径,宜隐现参半,使纡回而接山之血脉。

总之,章法不用意构思,一味填实,是补衲也,焉能出人意表哉?所贵乎取势布景者,合而观之,若一气呵成;徐玩之,又神理凑合,乃为高手。

然而取势之法又甚活泼;未可拘挛,若非用笔用墨之高韵,又非多阅古迹及天资高迈者,未易语也。

”山水画的章法布局及意境中所体现的传统哲学思想,体现的是人和自然之间是一种阴阳调和的有机整体。

从中国人特有的观照宇宙万物的方式到中国人认识世界的“气”的思想观察,中国人观念中的宇宙都不是一个独立于人之外的认识客体,中国人的观念、精神同宇宙是相通共融的,人的生命只有同大自然融合才能取得永恒,宇宙自然不只是人类获取生存来源、满足物质需求之所,它更是中国文人感物抒怀,找到了自己心灵的精神家园。

中国的儒家学派是依孔子“仁”的思想为核心而建立并逐步发展起来一套完善的思想体系,同以庄子为代表的道家思想一起,在漫长的历史激荡中构成了中国哲学思想体系的主流。

儒家政治伦理色彩浓烈,功利主义倾向较为明显:而道家则强调自然生命的存在,有超功利的倾向。

二者既相互对立,又彼此补充,始终影响着中国文化发展的方向。

中唐时期崛起于世的禅宗,与儒家、道家在思想上既有相通的一面,又有相异的独特创造,三家共同构筑了华夏民族的思想基础,推动着中华文化的洪流滚滚向前,三家思想也从多方面影响着中国艺术的发展,儒家用自然“比德”影响了中国艺术的社会性:道家以“道法自然”把中国艺术创作带入了更为广阔的新天地。

中国传统哲学中“道”的观念,影响着中国绘画的生成和发展。

“悟道”“观道”“体道”“媚道”成为中国绘画创作最基本也是最高的宗旨。

“道”虽然有象,但却是迷离恍惚的,它的模糊性或近乎“一”,或近乎“无”与“有”的统一。

在这里,个体生命抛弃一切所累的外物,消除了物我界限,精神与“道”同一,从而获得一种无得无失、无生无灭、无物无我的自由的无差别的境界,华夏民族的传统审美意识。

总是将精神自由置于审美活动的首位。

这一审美意识浸润于艺术创作的领域,直接促成了中国绘画对人品人格完善的追求,向精神自由高远体验的更广阔的空间迈进,一直到今天,它仍然在中国山水画坛占据重要位置。

在中国历史上,禅宗佛学是继儒家哲学和道家哲学之后,深刻影响中国艺术发展的哲学派别,山水画家作画其目的在于“抒情写意”,笔下所塑造的形不是简单的物象之形,也不是纯粹自我的主观的抽象之形,而是充分体现了主体思想感情的艺术之象。

在艺术实践中,画家们主张“立象以尽意”,“得意而忘象”,即艺术形象并不是越具体越好,而是“妙在似与不似之间”,那种极为深远的意,靠具体的形象是难以达到的,因此画家不满足于有形有限的象,而是借“象”的表现来寻求无尽的意。

这个意就是艺术家所刻画的“象外之象”,即“境”,境与象都是表现意的,意存在于这种有象和无象之中。

意与境的结合,便是“意境”。

情和景虽为创造意境中最主要的因素,但二者在意境中的表现则有种种不同,因而以意境揭示为衣归的艺术创作就呈现出不同的风格。

如:有以写景为主而情寓于景中者;又有情景交融浑然一体者;还有以主观色彩鲜明突出者,因此,山水画与艺术意境的构成不是主客观之间的机械组合,更不是意和境、情和景的简单化一。

山水画的艺术意境具有无限的时间跨度和无穷的空间幅度。

是时空主体结构的有机整体,既有丰富的思想内涵,又包含着多姿多彩的生活内容。

所以,山水画的意境所引发的人们的美感是“意蕴深远”的,是一种极其复杂的心理活动,不是对画面内容的简单了解,而是人们对人生和宇宙的综合感受。

因此,中国山水画艺术的意境表现是多层面的、多样化的。

二、山水画章法中的“虚实”变化与人文精神在中国的传统文化意识中,人是自然中不可分割的部分,追求的是“天与人合,心与物合,物与物合”的万物阴阳融合化一的精神境界,并由此构成了华夏民族悠久而独特的审美意识。

在中国山水画的创作中,画家追求的是一种自我与天道、与自然相互契合的过程,更是一种心灵的真实再现。

画家在画面上往往留下大面积的空白,从而形成了中国山水画章法结构的独特形式,这种章法结构中的空间是实在的、客观的空间,如同西方绘画所采用的空间一样。

而“真实”,就是老子所说的“惟恍惟惚”的空间,这是中国绘画的“众妙之门”,在这里无论是画家还是观众,都能够获得精神上的彻底解脱,充分展开想象的翅膀,在无限的宇宙空间中,自然翱翔。

通过画面上的留白,使心灵通向无限的宇宙自然,使人能通过有限的画面从而获得无限的精神慰藉。

宗白华先生曾指出;“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳谓之道’,我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来,虚(空间)同实(实物)连成一片波流,如决流之推波。

明同暗也联系成一片波动,如行云之推月。

这确是中国山水画上空间境界的表现法。

”c5,“虚”和“实”作为对立的统一,无虚即无所谓的实,无实即无所谓的虚。

在山水画中,虚可以指无笔墨处,也可以是用笔松动处,用墨清淡处,构图疏朗处,形象隐含处;相对于虚,实可以指有笔墨处,用笔沉着处,用墨深重处,构图繁密处,形象显实出。

中国山水画就是虚和实的相反相成,中国哲学认为“无”比“有”更重要,老于说“有无相生”,“有之以为利,无之以为用”。

“天下万物无生于有,有生于无”,因此,山水画特别讲究“妙在无处”,即“无画处皆成妙境”。

中国山水画更多的是通过具象的表现而追求无限的意境,意境的表现大多是由绘画构成中的“意象”来实现的。

山水画中的一丘一壑、一草一木、一云一水,都是画家“立万象于胸怀”的众多的“意象”所在,是画家通过主体的内心情思而借用自然景物的显现,而不是普通自然山川的再现,正是由这些“意象”群组合而成完整流动的并充满生机的具有深刻意境的山水画图象。

清代方熏《山静居画论》云: “杜少陵云:十日画一石,五日画一水。

非为下笔十日五日而成也,谓作画是意象经营,而至丘壑成于胸中,落墨自然神速,”“’“意象经营”,这正是中国山水画的目的和意义。

倪瓒(六君子》中前景几棵树、几片石堆,中景空白处实为水,远景一抹低矮的山峦,既是自然的景物却又不是普通的再现自然之景物,是通过倪瓒内心转化为“逸笔草草”的物象组成了画家作品中简洁而意深的“意象”,正是这几个简洁而意深的“意象”构成了极为旷远、萧疏的意境。

龚贤的《干岩万壑图》和(溪山无尽图》,其画面的千沟万壑层峦叠嶂,山涧的潺潺瀑布,缭绕峦间的层层云雾,宽广无尽的江水滔滔。

江中的白帆与两岸汀山白沙、茂密的树木丛林与星星点点的茅屋所组成的庞大的意象群,共同构成了气势恢宏、连绵回复、无穷无尽的意境。

中国山水画中不着痕迹地融入山水还原自然,成功诠释了人与自然之间和谐有序的关系,这一切使作为多样性的整体富于美感,使自然环境更富文化底蕴,而人文景观则更具有自然色彩。

艺术是人的心灵世界的表现。

山水画更是以人的真性情的表现为最终目的,特别强调一笔一墨的从精凝神、见情见性。

山水画家为了达到“自然天成”的意识境界,首先必须心境空明,即庄子所说的“心斋”,即排除一切俗虑杂欲,澄澈心灵,以明镜之心,臆见大干世界,以自然本心感通自然万物,即全神贯注地投入艺术创作活动之中;其次,“即雕即琢,复归于朴”,艺术创造在人工的雕琢中,穷理尽性,去掉一切有损于自然之美的多余的因素,做到虽出入力,却“巧夺天工”,无一点斧凿之痕;再次,艺术创造的过程,是创造者的自然性情与物的自然性情相互融合化一,进入阴阳和谐境界的过程。

所以,山水画家的艺术创造,是离不开现实,而又超越现实;离不开感觉,而又超越感觉。

正如宗白华先生所说:“在一个艺术表现里,情和景交融互渗,因而发掘出最深的情,一层比一层更深的情,同时也透入了最深的景,一层比一层更晶莹的景;景中全是情,情具象而为景,因而涌现了一个独特的宇宙、崭新的意象,为人类增加了丰富的想象,替世界开辟了新境……””’山水画的虚实空间是根据画家自己的意识,依照心灵同宇宙大自然的融通、感发而营构出来的,是大宇宙的空间,更是心灵的自由空间。

三、山水画章法中的“阴阳”精神与艺术审美《易经》云: “一阴一阳谓之道。

”山水画中的空白与实染构成了流动的一虚一实、一明一暗、一阴一阳,以及相互转换的结构空间,‘这种流动宛转的“虚” (阴)与“实” (阳)的空间意境结构在某种程度上体现了”一阴一阳谓之道”的观念,中国山水画章法中的留自,是形象的组成部分,它不仅衬托了画面的主体,同时也扩大了画面的意境,即所谓形象的延续。