试论审美移情与心理移情的异同
浅谈审美距离和移情说
浅谈审美距离和移情说自19世纪以来，人们对美的研究，逐渐将侧重点从对美的本质的追求转移到了美感的体验和制造美感的因素上。
美学的研究重点也从研究美发展成研究美感。
而在对美的感受探索的过程中，人们逐渐发现了审美距离以及人的情感对美的体验的影响。
不同的审美距离，不同的审美对象以及不同的审美心情都会对最终的美感造成影响。
因此，很多人都将审美距离和移情说作为审美的重要手段。
人们常说：“距离产生美。
”这便是说人们在欣赏自然美、社会美和艺术美等等的审美过程中，必须保持特定的、适当的距离，如时间距离、空间距离和心理距离，否则就会影响和削弱审美主体的审美效果。
而这里的距离，则是指事物和人的实际利害之间的分离。
审美距离分为时间距离、空间距离和心理距离三种。
时间距离指与审美主体的接触时间。
有诗云：“入鲍鱼之肆,久闻而不知其臭;入幽兰之室,久而不闻其香。
”过于长久的接触会造成人们对审美主体的审美疲劳，从而使得美的东西也失去了他的美感。
更通俗的说，人是喜新厌旧的动物，看久了的东西总是要腻烦的。
空间距离则是指与审美主体处在不同的不同地点，不同空间从而产生的审美情感对审美主体的美化作用。
正如对于要远行的朋友我们总会从心底生出依依不舍的情绪。
诗人李白也曾在诗中写道：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
”空间距离的相隔总是会牵扯人内心的牵挂，从而在不经意间美化了审美的主体。
而一般来说，这样的美感总是带有淡淡的惆怅和忧伤，是一种蓝色的忧郁的情趣。
此外，瑞士心理学家、语言学家布洛提出了心理距离。
他认为心理距离是介于我们自身和那些作为我们感动的根源或媒介的对象之间的距离。
我们观赏者对于作品所显示的事物在感情上或心理上保持的距离，这种距离由于消除我们对作品的实用态度而使美感有利于快感，因而使我们对眼前的事物产生崭新的体验。
人们在欣赏美的时候，经审美主体牵引起内心的情感。
心理距离一般表现为空间距离和时间距离，他们所引起的美感体验与审美者的内心感受、对审美主体怀有的关心、怜惜、鄙夷等相呼应，从而形成了更深层次的美感，甚至是快感。
浅谈写作中的审美移情
而可成 为挡风蔽 日保 护大地 的奉献 精神 的化 身 ，可成 为甘 于默默无 闻点缀 大地的普通 劳动者 的形 象 ，也可
成为被人践踏 而仍倔强 向上 的生命力 的象征 。 这样 ， 这 片小草便 获得 了灵性 ， 经文 字恰 当处 理后 的文 章 ， 也就 能情理 皆具而 品位不凡 。
中图分类号 ： ６ ３３ Ｇ ３． ４
一
文献标 志码 ： Ｂ
文章编号 ：６ ４ ９ ２ （０ ２ ０ — ２ ７ ０ １７ — ３ ４ ２ １ ）６ ０ ０— ２
、
情者文之经
刘勰《 文心雕龙》“ ：写气图貌， 既随物宛转， 属采附
声， 亦与心而徘徊 。” 一语道破 了写作之 道的一 个秘密 ， 即审美移情 。“ 随物 以宛转 ”就是 以人度 物 ， ， 把人 的主 观情感 “ 外射 ” “ 或 移注 ” 自然事物 上 ， 到 把原来 没有 生 命 的东西看成有生命的东西 ，仿佛它也有 了感觉、 思 想 、 感和意志 ， 情 从而使人与物发生 同情与共鸣 。这时 ， 外物也失去原来 的独立本质 ， 而兼具双重性格 与 可“ 心而徘徊 ”达 到物我 交融 、 ， 物我 同一的境地 。这样 ， 自 我 的情 感就被移置到 了客观形象上 。 审美移情 ， 能使事 物获得 灵性 ， 也能使作品获得灵性而不落俗套 。比如移 坚强进 取之心 于西北 高原 的白杨树 ，使得茅 盾笔下 的
三 、 情 表 达 移
写作落笔前 的移情 ， 到的是一种 思想上 的境 界 ， 达 即物我交融 。 如何把这一种物 我交融 的境界表达出来 ， 写成文字 、 文章 ， 这又是关键 的一个环 节 。移情表 达主 要有 以下三种方式 。 ． １ 情与物 的嫁接 。直接抒情 固然有酣 畅淋漓 之痛 ． 快， 但却 也有 失之含 蓄 ， 直而无 味之 弊 ， 最好 的办法 便
审美移情论名词解释
审美移情论名词解释审美移情论(aesthetic theory)是西方哲学、文化和艺术领域中的一种理论,认为人类对美的感受和欣赏是一种移情(情移)现象,即通过对其他事物或情境的体验和感受,将自己的感情和情绪转移到了与之相关的物体或形象上。
这种移情是人类认识世界和理解自己的方式之一,也是人类文化和审美经验的基础。
审美移情论的基本观点可以概括为以下几点:1. 审美移情是一种普遍存在的现象,不仅仅是艺术和审美经验,还包括日常生活中的许多情境和体验。
人们可以通过观看电影、阅读小说、听音乐等方式,将自己的情感和情绪转移到作品中或其他情境中。
2. 审美移情是人类认识世界和理解自己的方式之一。
通过对其他事物或情境的体验和感受,人们可以更好地认识自己和周围的世界,从而更好地适应环境和解决问题。
3. 审美移情涉及到人类情感和情绪的转移,同时也涉及到主体对客体的理解和评价。
艺术作品或其他审美对象不仅仅是一种客观的实体,更是一种情感和审美体验,需要人们通过理解和评价来体验和感受它们的价值。
4. 审美移情论涉及到文化和社会因素对审美体验的影响。
不同的文化和社会背景会影响人们对美的理解和欣赏,同时也会影响他们的审美移情能力和体验方式。
除了以上基本观点,审美移情论还有其他一些重要的贡献和解释。
例如,它可以解释为什么在不同的文化中,艺术作品或其他审美对象会有不同的价值和意义。
还可以解释为什么艺术和审美经验会受到人们的主观体验和文化背景的影响。
此外,审美移情论还可以应用于许多领域,例如心理学、社会学、文化研究等。
通过研究人类对美的感受和欣赏,我们可以更好地理解人类文化和社会现象,也可以为人类的艺术和审美经验提供更深入的理论解释。
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说
如何认识审美心理中“移情”说及“心理距离”说审美心理，是审美主体在审美过程中的心理流程。
“移情”说和“心理距离”说是其两大主流，在审美的美阈中有重大的影响和作用。
（１）“移情”说。
“移情”说是审美活动认识发展到近代才出现的学说，源于德国，美学界给其以极高的评价，称之为近代德国美学界的一大发现，被比作生物学中的进化论。
第一次明确提出“移情”观念的是德国学者罗伯特・费尔和其父弗列德里希．费尔，而真正发展，论证了“移情”而使之成为“移情”说的乃是德国的心理学家，美学家里普斯（１８５１～１９１４）。
里普斯在他的《论移情作用，内模仿和器官感觉》一文中写道：“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入审美对象之中。
”审美过程就是由物我对立通过移情作用而达到物我交融（或称之为物我互赠）和物我同一（即天人合一）的境地。
其他的审美心理学说大多认为审美是主体和客体的统一，主体和客体是相互独立而存在的。
它们只是找到了物我统一的契合点，有点相似珍天的无痕焊接技术，并没有使物我对立的成分完全消失。
而立普斯则认为，人之所以产生美感，不是对客观存在的自然景物产生反映，而是人主观精神的外射，是“向我们周围的现实”，“注入生命的活动。
”也即是说，在移情心理发生的瞬间（或较长时间），主体与客体的对立已完全消失而合二为一，处于一种忘我的境界（相似于中国道家“天人合一”的哲学观点，和佛教“身是菩提树，心如明镜台。
时时勤指试，莫使惹尘埃”的境界。
当然还达不到“菩提本无树，明镜亦非台。
本来无一物，何处惹尘埃”的境界。
但它们都属于唯心主义体系。
）里普斯举例说，人们欣赏古希腊帕特农神庙的多利安式石柱，是因为它显示出一种男性的雄壮美。
站在石柱面前静观它的形象，会感到一种内在的“扩张”，连心也在“扩张”着，有一种特殊的在内部发生的特殊感觉，仿佛石柱在进行着挺拔向上的凝成整体的运动。
在他看来，人所感受到的石柱运动，不过是移入石柱中去的人的自我运动。
浅谈审美体验中的移情
浅谈审美体验中的移情1 审美与移情的关系1.1 形式自身的审美价值通过移情来实现绘画艺术由于其多重功能,如记录历史、宗教崇拜、肖像流传、旅游留念等的影响,绘画少有脱离真实形象而存在,线条、色彩等形式是藏在具象的形象里。
19世纪后半叶,摄影艺术兴起之后,取代了绘画的一部分功能,绘画艺术便开始摆脱具象的影响,开始自觉地探索形式的各种变化,形成了20世纪中叶异彩纷呈的现代流派。
现代艺术强调本身的形式语言和材料自有的特性形成的意味,挖掘形式自身的生命力、表现张力和感染力。
形式自身的审美价值是通过移情来实现的。
1.2 移情能够带来审美意义相似形态带来相同认知感,并将我们的意识投射到这种指代物上,形成情感体验。
我们称之为移情。
以原始艺术为例,我们不了解的土著的纹身,不会觉得它有多么美,但对土著来说,纹身指代了勇敢繁衍等有意义的内涵,在审美过程中,真挚的情感是艺术的灵魂。
对于原始社会的人类来说,艺术形象的创造活动是一件非常严肃而又神圣的工作。
所以,他们也就必然怀着极大的热情,花费许多心血,全力以赴,精益求精地去从事图像的制作工作,这种态度必然提高形象本身的感染力。
原始人类在形象的创造活动中,必然把对形象的神秘力量和原型生命力的恐惧、敬畏等真实情感注入图像之中,从而使它们充满生机与活力。
这正如真实打动人的原因是让人能真切感受到作品内蕴藏的情感,所谓感同身受。
能让人感动或打动,进入到情感领域,便也进入了审美的范畴。
这就是移情带来的审美意义。
2 移情的替代物有几个特性2.1 形似如喜好对称性,是因为健康的生命体都是对称的。
通常对称性在进化生物学上是这么解释的：人的脸和身体的不对称性是由病媒所导致的,而愈能抵抗病媒的个体,即对称性越好的个体,便是择偶的最佳选择。
我们看到的艺术作品喜爱运用这种形式,如器皿,建筑等等,我们感受到了一种舒适体验,这是将健康移情到作品中给我们带来的。
再如对食物的喜好,食物是有利于我们生存的,何为美,大羊曰美。
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现代文阅读答案谈审美移情所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时阅读文段，完成文后各题。
谈审美移情所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物身上去，似乎觉得它们也有同样的情感。
当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑；苦闷悲哀时，似乎春花秋月也在悲愁。
描绘此种移情现象的第一人是庄子。
《庄子•秋水》篇中，庄子看见鱼儿“出游从容”，于是把自己在出游中体验到的快乐之情移置到鱼身上，觉得鱼在出游时也是快乐的。
庄子所述，是典型的审美移情现象。
然而，对移情现象作出真正的理论概括是晚近的事。
最早把移情作为一种美学观念提出来的是德国学者费舍尔父子。
他们认为，审美观照不是主体面对客体时的感受活动，而是外射活动，即把自己的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去，在费舍尔父子那里，移情观念已大体上确定了，但通过形而上的论证把移情说提高到科学平台的则是德国美学家立普斯。
因为移情说的影响巨大, 以至于有人把立普斯誉为美学界的达尔文。
审美移情作为一种审美体验，其本质是一种对象化的自我享受现代文阅读答案谈审美移情所谓移情，通俗地说, 就是指人面对天地万物时。
这就是说，审美体验作为一种审美享受，所欣赏并为之感到愉快的不是客观的对象，而是自我的情感。
在审美享受的瞬间，是人把自我的情感移入到一个与自我不同的对象中去，并且在对象中玩味自我本身。
审美移情的基本特征是主客消融、物我两忘、物我同一、物我互赠。
移情和感受不同。
在感受活动中，主客体是分离的，界限是清楚的。
但在移情活动中，主体移入客体，客体也似乎移入主体，主客体融合为一，已不存在界限现代文阅读答案谈审美移情所谓移情，通俗地说，就是指人面对天地万物时。
清代大画家石涛在描述自己创作的心理状态时所说的“山川脱胎于予，予脱胎于山川” “山川与予神遇而迹化”，就是审美移情中的物我互赠、物我回还的情境。
审美移情发生的原因是同情感与类似联想。
谷鲁斯等人认为引起移情的原因是人的生理活动，移情源自于人的“内模仿”。
中国古代审美移情理论述略
中国古代审美移情理论述略钟仕伦基金项目 本研究是国家社会科学基金项目 中国中古时期宗教意识形态与自然审美观研究!(07XZX009)的前期研究成果[收稿日期]2010∀05∀13[作者简介]钟仕伦,文学博士,四川师范大学文学院美学所教授,博士生导师。
#四川成都#6100661[摘要]中国古代虽然没有建立起完整的移情说美学体系,但存在着不少对审美移情现象进行探究的理论。
作为汉语母语中的 移情!,其概念具有不确定性,一是指改变性情以向善,这个意思又作 移情性!;二是指情谊的改变;三是指心境的变化。
前两个概念与心理学上的移情较为相似,指称 心境变化!的 移情!则与西方审美中的移情作用比较接近。
与西方美学相比,中国古代审美移情更看重自然对自我生命情感的影响以及自我与自然的交流。
中国古代审美移情理论成熟于魏晋时期,魏晋玄学在这个成熟过程中起到了积极的推动作用。
王弼 达自然之性畅万物之情!的说法为中国古代审美移情理论的发展奠定了坚实的哲学基础。
[关键词]移情;悲秋;物境;心境;达自然之性;畅万物之情[中图分类号]B83-0#[文献标识码]A #[文章编号]1004∀0633(2010)05∀145∀05(一)审美中的移情作用是一种非常普遍的现象。
从亚里斯多德到里普斯,西方美学史上关于审美中的移情作用的研究源远流长,但最早把 移情作用!这个概念明确地作为美学名词提出来的是R ∃费舍尔(Robert V ischeer ,公元1847-1933)。
费舍尔在其%论视觉的形式感情&(公元1873)中把与形式主义相对立而被要求的、应引导到事物象征化的心理活动起名叫 移情作用!,指的是观照者对事物及其心理状态无明确表象而且把移入那里的情感内容带到现实的共同体验中来。
后来美国实验心理学家蒂庆用 E m pathy !这个词来翻译它。
英语中另外有一个词 T ransference !也是指移情作用,但 T ransference !仅用于精神分析学领域。
总结审美移情思想心得体会
总结审美移情思想心得体会审美移情是指在欣赏艺术作品时，观众产生情感上的共鸣与移情，并投射自身的情感和经历于艺术作品之中。
通过审美移情，人们能够与艺术作品产生连接，获得情感上的愉悦与满足。
在审美移情的过程中，我也有了一些心得体会。
首先，审美移情是一种情感共鸣。
当我欣赏一幅优秀的画作或者观看一部感人的电影时，常常会被其中所表达的情感所打动。
这种情感共鸣是因为作品中所描绘的情景触动了我内心深处的情感和记忆，让我产生了强烈的共鸣。
例如，《罗密欧与朱丽叶》中两位年轻人的爱情悲剧引发了我对于爱情与生死的思考，从而使我产生了悲伤的情感。
通过审美移情，我能够与作品中的角色和情节产生紧密的联系，进而获得情感上的满足。
其次，审美移情是一种认知拓展。
艺术作品往往能够通过巧妙的表现形式和艺术手法传递深层次的信息和价值观念。
当我欣赏一幅画作时，我不仅能够感受到其中所表现的情感，还能够从中获取到一些与生活相关的启示和思考。
例如，梵高的《星空》这幅作品通过绚丽多彩的色彩和流动的笔触传递出了一种对自然的敬畏和对生命的热爱。
欣赏这幅画作时，我被其中所蕴含的情感所打动，同时也拓展了自己对于美和人生的认知。
再次，审美移情是一种情感释放。
生活中我们常常会面临各种各样的压力和困扰，而欣赏艺术作品可以成为一种情感的出口。
当我看到一幅优秀的摄影作品时，会感受到摄影师所捕捉到的瞬间美和情感表达，从而在情感上得到释放和宣泄。
这种情感的释放使我能够暂时忘记生活中的烦恼，享受艺术带来的美好和愉悦。
最后，审美移情是一种审美体验的升华。
通过欣赏艺术作品并与之产生感情上的连接，我能够提升自己的审美情趣和品位。
每一次审美移情的经历都使我对于艺术作品的理解更加深刻，能够更加准确地捕捉到作品所要表达的情感和意义。
这种升华的审美体验也促进了我对于艺术的理解和欣赏的能力的进一步发展。
总而言之，审美移情是一种情感共鸣、认知拓展、情感释放和审美体验的升华。
通过与艺术作品产生情感上的共鸣与交流，我能够获得情感上的愉悦和满足，同时也提升了自己对于艺术的理解和欣赏能力。
移情与心理距离：《德伯家的苔丝》的悲剧审美解读
移情与心理距离：《德伯家的苔丝》的悲剧审美解读前言《德伯家的苔丝》是19世纪英国著名作家托马斯·哈代的代表作之一，在西方文学史上具有重要地位。
小说以苔丝作为主人公，讲述了一个贫穷乡村女孩在遭受天灾人祸和社会压力的同时，与两个男人之间的纠缠与命运的较量，最终以悲剧的结局结束。
本文将从移情与心理距离的角度入手，来审美解读这部名著。
移情的概念移情是精神分析学派的基本概念之一，指个体将情感投射或转向另一个对象的现象。
在小说中，苔丝最初将自己的情感投射到做工匠的安吉尔身上，但最终她向后者表达了自己的爱情。
心理距离的作用在小说中，苔丝在与安吉尔和德伯两个男人的交往中，一直没有找到自己真正的归宿。
其中一部分原因是心理距离过大，她和这两个男人之间的情感无法得到有效的沟通和表达。
这种心理距离在小说中扮演了重要的作用，不仅在情节的推进过程中提供了悬念和戏剧性，同时也使得小说的主题更加深刻和引人思考。
悲剧的审美意义小说以悲剧的结局结束，苔丝的生命最终无法获得圆满的发展。
尽管这对于读者来说是悲痛的体验，但从审美的角度来讲，这种悲剧结局有着自己的优点。
首先，悲剧可以深化人们对于人性的理解和对于世界的认识，在灰暗的生活中寻求更深层次的智慧和真理。
其次，悲剧可以引起读者的共情和反思，从而产生更广泛的社会效应。
最后，悲剧也可以表达作者的思想和态度，传达出其独特的审美情趣和文化意义。
《德伯家的苔丝》的审美特点《德伯家的苔丝》作为一部经典悲剧小说，具有自己独特的审美特点。
这些特点体现在以下三个方面：情节的紧凑和严谨度小说中的情节编排经过精心的设计，不仅流畅连贯，而且恰到好处。
同时，作者对于细节的把控和刻画也非常精准，让读者对于人物的性格和行为有着深入的认识和理解。
人物形象的丰富和鲜明小说中的人物形象栩栩如生，都具有自己独特的性格和特点。
苔丝是一个坚韧和热爱生活的女孩，安吉尔是一个理想主义者和追求自由的年轻人，德伯则是一个执着于自己爱情的农民。
总结审美移情思想
总结审美移情思想审美移情思想是指通过审美的体验与感受，产生情感共鸣并将之转化为个体与对象之间的情感联系。
这一思想源于德国哲学家康德，在他的美学理论中首次提出了“审美移情”的概念。
在之后的发展中，审美移情思想逐渐成为美学研究的重要内容之一，并深刻影响了文化艺术领域。
审美移情思想的核心是情感共鸣。
当我们观赏一幅画作、听一首音乐、读一本文字或观看一场表演时，艺术作品所呈现的情感和意境会引起我们的情感激荡。
我们通过对作品中的情绪、意象和表达方式的感知与理解，与艺术家产生共鸣，从而产生情感连接。
这种情感连接能够使我们获得一种身临其境的体验，仿佛我们置身于作品所描绘的场景之中，与其中的人物与情节产生共鸣与交流。
审美移情思想的实现依赖于审美经验。
艺术作品所产生的情感共鸣需要借助我们对艺术的理解与接纳来实现。
我们需要具备一定的审美能力，包括对艺术形式的理解、对艺术创作背后的意图的诠释以及对作品中表现的感知与体验的敏感度。
通过积累一定的艺术经验，我们才能更好地理解艺术作品中所蕴含的情感和意蕴，从而与之产生情感共鸣。
审美移情思想的实践涉及到艺术创作、艺术欣赏与艺术评论三个层面。
艺术家在创作时通过表现自己的情感、思想和体验，试图与观众产生情感共鸣。
观众在欣赏艺术作品时，通过对作品的体验与感受，将其转化为自己的情感体验，并与艺术家进行情感的交流。
艺术评论家则致力于对艺术作品进行批评与解读，为观众提供更多的思考与理解角度，从而加深观众与作品之间的情感连接。
审美移情思想在文化艺术领域发挥着重要的作用。
它使观众与作品之间形成了情感纽带，创造了情感的交流与分享。
艺术不仅仅是一种呈现，更是一种情感的传达与共鸣。
在这种情感的连接中，艺术作品成为了观众与艺术家之间沟通的桥梁，同时也成为了观众之间情感互动的媒介。
总之，审美移情思想通过情感共鸣的实现，使观众与艺术家之间产生情感的联系与交流。
它需要观众具备一定的审美能力和经验，并在艺术创作、艺术欣赏和艺术评论的实践中得以应用。
浅论中外“移情“审美内涵之异同
1随笔 SUIBI]
发为行动， 当然能达到自由无限的境界。 康德在《 判断力批判》 上卷第一部分第一章第五节， 就分析了审美判断是 “ 无关乎生 理欲求 (快活) 与道德实践欲求 (善) 的静观。 (5)由此我们可 以判断 “ 游于嚎梁之上”的庄子，当下的心灵是审美的艺术心 灵， 无欲的心灵， 他不涉及到任何知识和经验， 而是一种纯粹 的主观的心境。人的主体心灵一旦进人这种自由无限的境界， 就自然能够得到更高层次的精神享受。 三 这儿有两个 “ 物我同一”的审美观念， 从形式上看似乎都 一样。 但立普斯的 “ 物我同一”与庄子的 “ 物我同一”审美内 涵完全相同吗? 下面我们就 “ 物我同一”中 “ 物”和 “ 我”所 涉的内容以及通过什么方式来让物我合而为一进行分析。 从立普斯在 《 情移、 内模仿与身体感觉》中对 “ 移情作用” 的说明可看出， 他认为审美享受之对象虽是在事物的表象， 但 产生审美享受的原因却是自 我的内部活动。 这内部活动包含我 在自 身之内所感觉到的企求、 欢乐、 意图、 活力、 忧郁、 失望、 沮丧、 兴奋、 骄傲……。 依照他的说法， 一切美感之中都含有 自 我价值， 上面所举的 “ 多利克式” 建筑的例子就证明了这一 点。 我们之所以觉得石柱耸立飞腾， 出力抵抗， 乃是由于经验 的类似联想， 这种经验已凝结为记忆而变成自 我的一部分。 因 此， 当我们看到石柱承受重压时， 遂将这经验的自 我移入石柱， 而见其耸立飞腾的意象。 这样一来， 立普斯的 “ 物我同一”的 “ ， 我” 实乃是充满情绪、 累积经验与价值观念的 “ 。 我” 此主体 心灵全然不同于庄子。 庄子说的“ 鱼乐” 其实就是 “ 我乐” “ ，鱼” 和“ 我”都是乐的主体。 在庄子的思想中， 所要做到的就是消 解这种由感官经验所带来的短暂情绪，从而达到那种精神境 界。 如在 《 人间世》 中说: “ 事其心也， 自 哀乐不易施乎前。 (6) 1 , 在 ( 田子方) 中说: “ } 喜怒哀乐不入于胸次。 ”(7)类似这方面的 表述还有很多， 而这些由境外引起的短暂而相对的情绪 ， 都是 道家所极力超越的俗境。 所以庄子要求达到的乐是 “ 至乐”或 称之为 “ 天乐” 他在 《 。 至乐》中说: “ 至乐无乐” 所谓 “ ， 无乐” 就是超越外境所引起的快感。《 秋水》中的 “ 鱼乐”其实就是 “ 至乐” “ 、 无乐” 之乐， 所以 “ 也就不是形躯官能上的我， 我” 而是超越情欲之后，精神生命上的我。 再来看看立普斯 “ 物我同一” 中的 “ 的内容。 物” 他在 《 情 移、 内模仿与身体感觉》 中说: “ 情移现象即是于此所建立起来 的事I : : 对象即是自 而我所经验到的自我也同样即是对象。 我， 情移的现象即是自我与对象间对立的状态， 当下消失而尚存在 的事实。 (8)由此得出， ” 他的对象一开始就是我知觉的所与。 随 着与自我融合， 物失去了原有的质性; 它被主观情绪渲染， 变 成了非本体真实的存在。 这与庄子所谓的 “ 内容完全不同。 物” 庄子 “ 物我同一”中的 “ 是合于 “ ， 物” 我” 与主观认识没有相 应的必然联系。 在凝神观照之前， 已通过 “ 致虚守静”的养性 功夫而展现出无限的境界。因此 “ 鱼乐”中的 “ 乐”并非由鱼 真正给出， 其乐乃纯由主体修养而致的一种自由无限之精神境 界，“ 鱼乐”也就是 “ 我乐” 。 两种 “ 物我同一” 都是通过直觉来完成。 立普斯的知觉方 式乃是建立在西方知识论的基础上的知觉， 属于感性的， 必须 依靠感觉器官。 如果脱离了感官， 知觉也就无所谓审美对象了。 四 通过上述， 我们可以得出这样的结论: “ 物我同一” 应该区 分为 “ 两重境界” ，也就是王国维在 《 人间词话} 中所提出的 ) “ 有我之境”与 “ 无我之境” : 有“ 有我之境” 有 “ ， 无我之境” “ 。 泪眼问花花不语， 乱红 飞 过秋千去” “ 、 可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里针阳幕” 有我之境 ， 也。 采菊东篱下， “ 悠然见南山” “ 、 寒波澹澹起， 白鸟悠悠下” ， 无我之境也。 有我之境，以我观物， 故物皆着我之色 彩。无我 之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。…… 无我之境， 人唯于静中得之; 有我之境， 于由动之静时得 之。故一优美，一宏壮也(9)a ( 中国历代很多诗歌就是以 “ 有我之境” ，来抒发诗人的 “ 。 志” 王国维的 “ 有我之境” 在于 “ 以我观物” 是指 “ ， 物我同 一”境界出现之前，观照对象的基准 ，并且 “ 于由动之静时 得之”指的是创造的心理过程。“ 以我观物”的 “ ，当然是 我” 一个充满情绪和有知识经验的 “ ，从他所举的例子可以证 我” 明其内容。 泪眼问花花不语， “ 乱红飞过秋千去” “ 、 可堪孤馆闭 春寒， 杜鹃声里斜阳幕” 显然是以一个充满哀伤情绪的 “ ， 我” 来观照对象， 并将此情绪移人对象中， 因此“ 物皆着我之色彩” ， 最后达到情景交融、 物我同一的境界。 这个 “ 与立普斯 “ 我” 物 我同一”的 “ 我”类似。 那么 “ 无我之境”关键在于 “ 以物观物” ，并 “ 于静中得 之” 也同样指创造的心理过程。 ， 但此种境界的 “ 已与物同 我” 化， 是一个超越了情绪的假我， 忘了自己的存在， 完全与物化 为一体， 以物的本身的美的境界去进行审美观照。 王国维的例 子 “ 采菊东篱下，悠然见南山” 寒波澹澹起，白鸟悠悠下” 、“ 中， 见不到一丝的主观情绪， 只是客观的物象。 但这些客观的 物象的呈现， 若没有主体的观照， 根本无法表达， 甚至不存在。 因此各种物象的背后， 当然有一个 “ 虚静”之真我， 也就是自
审美移情与文化催眠——谈金庸小说的阅读心理
小说,关注和爱护新派武侠小说乃至当代文学优秀传统的人需要特别当心的事情。
审美移情与文化催眠——谈金庸小说的阅读心理南开大学文学院副教授 沈立岩 一个小说家,能把众多的人物塑造得声口各异、性情活现,情节编排得峰回路转而又气机流贯,悬念制造得出人意表而又张力无穷,使读者身不由己如中法术,茶饭不思如将辟谷,怎么说也算是一个了不起的成就。
虽然小说的写法绝不仅此一种——从当代眼光来看它甚至略显陈旧,更何况现代小说的风格技巧早已繁富得让人眼花缭乱、不辨青黄,可是金庸依然让如此众多的读者着迷,不能不说是有其独绝之处的。
这独绝之处首先就是他那非同一般的写人叙事之才。
由此看来,传统的活力可能被错误地低估了。
而且,擅长此道者当非金氏一人,而象他那样迷倒一片的却屈指无多。
这另一层原因,恐怕就是与民族心理和审美情趣的高度契合,正所谓“旧国旧都,望之畅然,虽使丘陵草木之缗,入之者十九,犹之畅然”,心行其间,自然也就畅通无阻,而完全没有读当代某些小说时那种不得深浅、莫辨东西的感觉。
有趣的是,在这一点上,并不都是肯定的意见。
有人就认为,这与其说体现了作者对文化精神和民族心理的透彻领悟,还不如说是对大众流行趣味的刻意趋附与媚俗,或是为大众白日梦提供标准素材和理想温床。
这种说法足以惊听回视,但细究起来却也不无问题,一是用“媚俗”来给金庸的小说定性未必妥当。
大体说来,金庸的小说并不缺乏对人性之复杂性的揭示,对其狭隘、偏执和丑陋的一面亦多所针砭,对现实人生之悲剧性的体验也时有流露,这些,都不是轻而易举就能赢得读者的广泛同情的;二是不同的文类原有不同的写法和读法,例如,似乎很少有人用同样的标准去要求侦探推理小说、科幻作品以及其他畅销读物,而金庸正是明确地把自己的作品归于通俗文学之类的。
这样来看,对金庸吹毛求疵而对后者降格以求是不够公平的;超越了适当的阅读规范也只能是凿冰取火、缘木求鱼。
实际上,这两种相反的评价可能都源于同一个事实,那就是武侠小说这一通俗文学的传统样式,其潜能被金庸发挥得几达极致,以至于模糊了所谓高雅文学和通俗文学的界线,于是才有褒者观其雅,贬者指其俗,复以成见趣味之左右而上下其手、抑扬失当的矛盾现象。
审美距离和移情说
柳公权（778 865）， 柳公权（778——865），字诚 865），字诚 京兆华原（今陕西耀县） 悬，京兆华原（今陕西耀县）人。 与颜真卿齐名，人称“ 与颜真卿齐名，人称“颜筋柳 字体方圆兼施 平正精确， 方圆兼施， 骨”。字体方圆兼施，平正精确， 挺拔清朗，世称‘柳体“ 挺拔清朗，世称‘柳体“。 作品： 玄秘塔碑》 作品：《玄秘塔碑》、《神策军 纪圣功德碑》 纪圣功德碑》。
2、观点：摹仿和游戏是本能，审美活动中 二者联系在一起，摹仿是审美活动的主要 内容。审美的摹仿不同于一般知觉的模仿， 而是一种内模仿。
汤姆生在观照花瓶时 的反应：
“双眼盯着瓶底，双足就 双眼盯着瓶底， 压在地上。 压在地上。接着随着瓶底向 上提起， 上提起，她自己的身体也向 上提起， 上提起，随着瓶体上端展宽 的瓶口的向下压力， 的瓶口的向下压力，自己也 微微感觉到头部的向下压 力，……有一套完整的平均 有一套完整的平均 分布的身体适应活动伴随着 对瓶的观照。 对瓶的观照。” ——引自朱光潜《西方美学 史》
婉 中 约 派 词 人 的 卓 杰 越 出 代 表 女 。 家 ， 作 的 最 上 历 史 国
李 清 照 ， 号 易 安 居 士 ， 济 南 人 。
“ 庭 院 深 深 深 几 许 杨 柳 堆 烟 ， 帘 幕 无 重 数 。 ，
欧 阳 修 蝶 恋 花 中 ：
垂 帘 不 卷 留 香 久 ， 古 砚 微 凹 聚 墨 多 。 ”
三、格式塔同形同构说
1、格式塔心理学简介
诞生：20世纪初发源于德国，针对构 诞生：20世纪初发源于德国，针对构 造主义心理学提出。格式塔是德语 Gestalt的音译，相当于英文 Gestalt的音译，相当于英文 Configuration，含有“完形” Configuration，含有“完形”、“整 体”、“全境”的意思，所以格式塔 全境” 心理学又称为完形心理学。 创始人物：韦特墨、考夫卡、库洛
第4讲审美距离与移情
八大山人（１６２６——１７０５）：原名朱耷，明太祖朱元璋第十六子朱权的九 世孙，我国明末清初杰出的写意画艺术大师。绘画风格：冷峭凝练、生硬狂猛。
四、内摹仿
1、内摹仿学说简介 内摹仿说是移情说的一种 代表人物：德国美学家、心理学家谷鲁
斯
2、观点：摹仿和游戏是本能，审美活动中 二者联系在一起，摹仿是审美活动的主要 内容。审美的摹仿不同于一般知觉的模仿 ，而是一种内模仿。
汤姆生在观照花瓶时 的反应：
“双眼盯着瓶底，双足就 压在地上。接着随着瓶底向 上提起，她自己的身体也向 上提起，随着瓶体上端展宽 的瓶口的向下压力，自己也 微微感觉到头部的向下压力 ，……有一套完整的平均分 布的身体适应活动伴随着对 瓶的观照。” ——引自朱光潜《西方美学 史》
3、内模仿的美学意义 指出了美感的生理基础，有人把它称为 审美筋肉论或者艺术生理学。
主要作品：《织耕图》、《张照肖像》、《列朝贤后故事》、 《秋千闲戏图》。
【清】
焦秉贞
《仕女图册》
醉花阴
宋 李清照
薄雾浓云愁永昼， 瑞脑消金兽。 佳节又重阳， 玉枕纱厨， 半夜凉初透。
东篱把酒黄昏后， 有暗香盈袖。 莫道不消魂， 帘卷西风， 人比黄花瘦。
李清照，号易安居士，济南人。 中国历史上最杰出的女作家， 婉约派词人的卓越代表。
《多宝塔感应碑》
颜真卿（708——784），字清 臣，京兆万年（今陕西西安） 人。字体方严正大、雄浑拙朴 、大气磅礴，世称颜体，在书 法史上开辟了一个全新的时代 。作品：《多宝塔感应碑》、 《大唐中兴颂》、《颜家庙碑 》。
黄山谷：“奇伟秀拔，奄有魏晋隋 唐以来风流气骨，回视欧虞褚薛辈 ，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出 于绳墨之外。”
第4讲审美距离与移情
试论审美移情与心理移情的异同
首 先 ，在审美 移情 中 ，主体 将 自己的情 感 转移 到艺术 品当 中 ，与之 产生 共 鸣 ，这时
对 象 已变成 “ 我感 到 愉 快 的对 象 ” 使 ，它 就 是 “ 到愉快 的 自我 ” 嘲．从 而令 主体产 生 感 了快感 。但 是这种 快感 不一 定是 快乐 ，是一 种 包含 有复 杂情感 能令 主体 产生 心理 升腾 的 感 觉 。反之 主体 如果不 进行 移情 ，那 么 它与 艺 术之 间就没 有任 何关 系 ，也不 可能 出现 物 我 同一 的感 觉 ，艺 术 也 就 不 再 是 情 感 的 表
中 ，运用移情 使艺术作 品仿佛 是欣赏者 的写照 。 心理学 的移情 ，是 咨询者 和咨询 师之 间的情感 ，是人 与人之 间的 联系 。 “ 治疗过 程 中 ，无须 医生 的力量 ，在病人 与分析者 之 间 ，就 在 可 以产 生一种 在实 际生 活中不 可能有 ，而只 有在这 种治疗过 程 中才 能 有 的强烈的感情关 系……称 为病 人的感情 ‘ 转移 ’” Ｉ 。 引 因此 ，审美 移情 同心 理 移情 的对 象是 完全 不 同的 ，一个 是艺 术 ，
身 就 具有 复 杂 的 特点 。这 是种 爱 慕 、崇拜 、
影 响 ，如 欣 赏 者 的审 美 经 验 是 喜 爱 写 实 风 格 ，在 欣赏 这类 作 品时不 仅从 内心 能够 表现
出喜爱 的感 觉 ，从对作 品的表 现手 法也 能表
现 出喜 爱 。但如 果让其 欣 赏抽象 风格 的作 品
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１２ ６ｌ
加 主 观的特 点 。很多 艺术作 品 ，作 者在 创造 的时候 并没 有某 些情 感 的体 现 ，但是 欣 赏者
负 向情感 不利 于咨 询者 ，但 是实 际上 是咨 询
浅谈审美移情的作用
浅谈审美移情的作⽤闲云潭影⽇悠悠，物换星移⼏度秋————————浅谈审美移情的作⽤ “景中⽣情，情中会景，故⽈景者情之景，情者景之情也。
”王夫之在《唐诗评选》中的这句话是说，我们欣赏景物时，⽆意识的会把⾃⼰的情感外射到景物中，使情景达到融合的境界，产⽣了“景中情”，“情中景”，这就是审美移情的表现。
19世纪后期，德国哲学家、美学家、⼼理学家⽴普斯以实验⼼理学为基础研究美学，提出了“移情说”，⽴普斯也因此被称誉为“美学界的达尔⽂”。
审美移情是⼈类的⼀种特殊的⼼理现象。
所谓移情作⽤，通俗的讲，就是⼈在⼀定条件下感知⾃然景物时，不⾃觉的把⾃⼰主观的思想意识、感情⾊彩赋给本来不具有⼈的感情的外物，使外物似乎也具有⼈的某种思想和意识。
审美移情⽆处不在。
当你⼼情好，开⼼豁达时，你所看到的⼀切景⾊都是美好的，甚⾄于⼀条蚯蚓，⼀只青蛙，你都会觉得那是⼀种⽣命的象征，昭⽰着⽣命的⼒量，此刻在你眼中，只有欢快与兴奋；⽽当你⼼情差，伤⼼沮丧时，你⽬光所及的⼀切都被掩盖上了⼀层灰⾊的布，即使⼀条清澈的⼩溪在你⾯前流淌，你都会觉得那是对你的阻碍，呈现在你眼前的是⼀⽚⿊⾊，丝毫没有⽣⽓。
王维《⿅柴》写道：“空⼭不见⼈,但闻⼈语响。
返影⼊深林,复照青苔上。
”复照青苔的那⼀缕阳光,都感应着、涵容着诗⼈最⼴⼤、最⽆限的灵魂的存在。
尽管王维⼀⽣仕途顺利,但对⽣命的有限性亦⽆可奈何，由于不知其所以然⽽然,产⽣了⼀种淡淡的闲愁。
这种惆怅长期郁积于⼼⽽成为⼀种⼼理创伤,因⽽本能地到⼤⾃然中去寻找主体⼼灵的寄托。
王维的作品空灵清寂,幽深⼴远,诗中有画,画中蕴诗,表露了诗⼈对短暂⼈⽣之眷恋与对永恒宇宙之艳羡。
作为⽣命个体,诗⼈对⼈⽣和宇宙之间的有限与⽆限所形成的巨⼤反差有着极敏感的觉察和体验，此诗展现给我们的就是这样⼀个托物⾔情的王维，⽽这要归功于审美移情的作⽤。
李⽩在《黄鹤楼送孟浩然之⼴陵》中提到“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，同样也是审美移情的体现。
审美移情总结
审美移情总结引言审美移情是指通过艺术作品，观众能够在情感和意识上与作品中所描绘的人物或场景产生共鸣或情感联系。
这种情感连接可以是对作品中情绪的共鸣，也可以是对主题的理解和认同。
审美移情在艺术体验中起着至关重要的作用，它能够让观众更加深入地接触和理解作品所表达的意义和情感。
本文将总结审美移情的定义、重要性以及一些能够增强审美移情的方法。
审美移情的定义审美移情源自心理学家哈弗斯的研究，他认为观众在欣赏艺术作品时会将自己的情感和意识投射到作品中，与作品中的人物和情境发生共鸣。
审美移情的概念后来被应用于文学、电影、绘画等艺术形式中。
通过审美移情，观众能够与作品中的情感和主题建立联系，从而更加深入地理解和感受作品。
审美移情的重要性审美移情在艺术体验中起着至关重要的作用，它能够带给观众一种身临其境的感觉，并使其与作品中的情节、人物产生真实的情感共鸣。
以下是审美移情的几个重要性。
1. 增强艺术作品的情感表达审美移情可以让观众更加深入地感受作品中所传递的情感。
通过与作品中的人物或情境建立情感联系，观众能够更加全面地理解作品中的情感表达，并从中获得更为丰富的艺术体验。
2. 增加观众对作品的情节和主题的理解通过审美移情，观众能够与作品中的人物和情境产生共鸣，进而更好地理解作品所传递的情节和主题。
这种情感连结能够让观众更加深入地思考和理解作品，从而带来更加丰富和有意义的艺术体验。
3. 提供情绪的共鸣和释放艺术作品中常常表达着一种特定的情感，通过审美移情，观众能够与作品中所传达的情感产生共鸣，并获得一种情绪上的满足和释放。
这种情感的共鸣能够让观众感受到情绪的流动和变化，从而获得一种情绪上的愉悦或宣泄。
增强审美移情的方法为了增强审美移情的效果，艺术家和创作者可以采用一些方法来引导观众与作品产生更紧密的情感联系。
1. 创造共鸣的人物和情境创造能够引起观众共鸣的人物和情境是增强审美移情的重要方法之一。
通过刻画真实、可信的人物形象以及真实的情景，能够让观众更容易产生情感联系，从而增强审美移情的效果。
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剧 作家 随笔杂谈 Causerie
试 论 审 美 移 情 与 心 理 移 情 的 异 同
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汪% 丽 媛
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“移情” 在美学与心理学的理论构建中都具有重要的地位， 同时 也是两者体系建立的一个重要因素， 在两者理论或实践的运用中都产 生着较强烈的影响。 美学中的移情强调的是美感经验， 而在心理学中 的移情则为咨询者将过去的情感转移到咨询师。 但是在某些方面两者 又有着相似的地方， 本文试对两者的异同点进行论述。
参考文献： [1] 朱光潜. 西 方 美 学 史 （下 册 ） ［M］ . 北 京 ：
人民文学出版社， 1979 年版.第 597 页. [2] 李 醒 尘. 西 方 美 学 史 教 程 ［M］ . 北 京 ： 北
京大学出版社， 1994 年版.第 475 页.479 页. [3] 周秀芳. 论移情 ［J］ . 中 华 文 化 论 坛 ， 2008
二、 相同点 ⒈动机相同 不管是审美移情还是心理移情， 主体产 生移情的动机都是为了使对象更加符合主体 的主观感受。 首先， 在审美移情中， 主体将自己的情 感转移到艺术品当中， 与之产生共鸣， 这时 对象已变成 “使我感到愉快的对象”， 它就 是 “感到愉快的自我” [2]， 从而令主体产生 了快感。 但是这种快感不一定是快乐， 是一 种包含有复杂情感能令主体产生心理升腾的 感觉。 反之主体如果不进行移情， 那么它与 艺术之间就没有任何关系， 也不可能出现物 我同一的感觉， 艺术也就不再是情感的表 达。 其次， 在心理移情中， “咨询者会在意 识或无意识中,用移情表达并重复其早期经 历和重要的人际关系， 或试图将其内在的客 体 关 系 外 化 于 现 实 环 境 ”。 [4] 从 正 移 情 来 说， 是主体为了实现过去经验的再现而向咨 询师移情， 符合自我的心理需求， 产生依赖 与安全感。 从负移情来说， 虽然表面上一些
年 8 月. [4] 高剑婷， 孙越异. 在咨询的世 界 共 舞— ——共
情 与 移 情 区 别 与 整 合 ［J］ . 医 学 心 理 学 ， 2009 年 11 月第 30 卷第 11 期总第 392 期.
责任编辑 王彩君
2011.3 163
加主观的特点。 很多艺术作品， 作者在创造 的时候并没有某些情感的体现， 但是欣赏者 有时就会在该作品中体味到这种情感。 这种 情感和创作者没有关系， 是欣赏者透过作品 发现自己， 发现从作品中仅有自己才能体味 到的情感。
心理移情的目的从移情主体来说， 产生 移情的原因和一定的阻抗有关。 这种阻抗有 时不是故意的， 而是由于过去经历对现实的 延续性影响。 咨询者将自己过去的感情注入 到咨询师身上， “接受精神分析的人会对分 析家产生一种很强的情感纽带， 这种纽带本 身就具有复杂的特点。 这是种爱慕、 崇拜、 依恋的混介物； 而在被称作 ‘反面的移情’ 中， 则是种憎恨、 抵抗和攻击的混合物”。 [3]
负向情感不利于咨询者， 但是实际上是咨询 者心理上自我的保护， 也是符合咨询者内在 的要求的。
⒉理论的交互使用 首先， 正移情和负移情是心理学移情中 的概念， 用其来解释审美中的移情可以体现 在： 欣赏者在体验一种艺术形式的过程中， 过去的经验会对审美对象产生积极或消极的 影响， 如欣赏者的审美经验是喜爱写实风 格， 在欣赏这类作品时不仅从内心能够表现 出喜爱的感觉， 从对作品的表现手法也能表 现出喜爱。 但如果让其欣赏抽象风格的作品 时， 不仅不会使其表示出喜爱， 还会引起其 产生不屑的心理。 其次， 同心理移情表现的那种无意识移 情非常相似， 审美移情也是一种无意识的、 非理性的活动。 创作者在创作一个作品时不 会在头脑中规定我要从我的经历中选取什么 来适应我将要创作的作品， 而是在创作这一 过程中不自觉地透过作品将自己过去的经历 表现出来。 了解审美移情和心理移情的异同点， 不 仅可以运用更为适宜的观点来解释在艺术创 作和欣赏过程中心理过程的变化， 还可以为 艺术领域带来更加完善的理论体系， 使两者 有机结合起来。