理性与浪漫的交织——荷兰建筑一

作者：陈携，莫天伟
荷兰建筑就如同荷兰足球一样富有激情和个性，而且各个时代都精英辈出，从贝尔拉格（Hendrik Petrus Berlage）、范·杜伊斯堡（Theo van Doesburg）、奥德（Jocob Johannes Pieter Oud）、杜多克（Willem Marinus Dudok）、范·艾克（Aldo van Eyck）、赫尔曼•赫兹伯格（Herman Hertzberger）到如今活跃在国际舞台上的库哈斯（Rem Koolhaas）以及年青一代如MVRDV、联合工作室（UN Studio）等。

这些建筑师不断推动着荷兰建筑思想文化的发展，在他们看来“建筑师需要有一个理念、一种图景、一个‘理论’……建筑不仅仅关乎创造高质量的设计、高质量的工艺。

建筑就是要在一个可理解的、有趣的理念基础上建立一个图景，并以此为基础来安排一切……如果建筑不再与这些东西有关，我们就不再拥有建筑文化。

”因此，自20世纪初叶以降，在荷兰本土兴起的“风格派”、“新客观主义”、“论坛运动”、“超级棒的荷兰建筑”（Super Dutch）等各种先锋思想和乌托邦运动此起彼伏，使得荷兰建筑思想一直处于批判和继承的过程之中，从中我们可以清晰地看出理性主义和浪漫主义不仅在同一时代交织着出现，而且也呈现在同一位建筑师身上，这是世界罕见的。

图1 阿姆斯特丹交易所
一、荷兰现代建筑的遗产
荷兰大部分地区都位于海平面以下，大部分的现有土地得自海洋，正是由于土地的来之不易，形成了荷兰人现实主义、实事求是的传统，在17世纪就出现了现实主义大师伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）。

在这种情况下，人们重视城市和建筑设计，尤其是住宅设计。

住宅问题，不可避免地是一个社会的问题、公共的问题、关于美好生活的问题。

许多先锋思想都源于住宅和社会的关系问题。

因此，大多数建筑师的早期作品都与住宅有关，建筑师也藉此逐渐形成自己的建筑观、社会观和哲学观。

另一方面，由于荷兰面积小、人口少，因此相对而言建筑师之间的交流就变得不可避免，而且国内相对稳定的政治环境也使得上一代与下一代建筑师之间的联系和传承变得容易，就如同一家人时间呆长了，彼此都有些相似了一样。

虽然在此期间不断有建筑师受到外界其他思想的影响，但该影响也会迅速地在荷兰传播开来，成为所有荷兰建筑师的共同精神财富。

因此，二十世纪早期荷兰建筑文化引人注目的一个特点就是在小空间和短时间内，一些理论彼此重叠，相互影响。

简而言之，战
前的荷兰现代主义由三大流派几乎同时交织而成：代表浪漫主义的阿姆斯特丹学派，代表功能主义的鹿特丹学派，此外还有第三个学派，代尔夫特学派。

图2-1 阿姆斯特丹设计的“船屋”住宅综合体
贝尔拉格可谓荷兰现代建筑的鼻祖，作为新艺术运动（art nouveau）的旗手之一，他影响了荷兰现代建筑的走向，直至今日当代荷兰建筑仍受益于他。

他自身受到桑帕尔（Gottfried Semper）和维奥莱·勒·杜克（Viollet-le-Duc）的影响，追求构造和材料的真实性，力图使用一个时代所能提供的材料来反映该时代的社会现状。

他坚持几何学和建筑构图的比例系统的重要性，认为建筑应该有机地结合结构形式和装饰，他不希望用装饰来隐藏结构的美，而其建筑唯一的装饰就是设计精美的砖墙。

在他身上，既体现了现代主义的因素，例如关心材料和结构选用的准确性；又带有表现主义的影响，例如关心结构的表现力和象征性；同时又具有浪漫主义的气质，例如利用光影效果来激发精神体验。

在他那个时代，
砖石还是基本的建筑材料，在阿姆斯特丹交易所（The Amsterdam Stock Exchange 1897－1903年图1）中他将这些材料运用到了及至，“其结构构件的处理手法使观者耳目一新并立刻感到传统材料——石头和砖的密度与纹理，好像产生一种初次见面的感觉……”这种效果的产生在于非传统的材料结合方式，从而产生了既熟悉又陌生的感觉，在他看来“有必要将流行的传统所提供的手段加以重新组织，对它们进行严格的分析，根据客观的考虑来确定主观的选择，从而纳入到理性的系列步骤中去。

”通过这些手法，他将新艺术运动的浪漫主义思想与结构理性主义手法完美地结合起来。

图2-2 阿姆斯特丹设计的“船屋”住宅综合体
与此同时活跃的非理性的、重视个人创造性和装饰性的“阿姆斯特丹学派”（the Amsterdam School 1912-1924年）也受到新艺术运动的影响，强调手工技艺，后来也受贝尔拉格的影响，并将其转化发展成形式上的丰富和细部的精美，而且对细部的重视要超过平面的功能性和结构系统的有效性。

例如克莱克（Michel de Klerk）在阿姆斯特丹设计的“船
屋”住宅综合体（Het Scheep Housing Complex 1917—1921年图2），“Het Scheep”在荷兰语中是“船屋”的意思，原因是这个建筑外形像船，船一直是荷兰这个临海国家的建筑造型象征之一。

这是一个社区综合体，包括有提供给一般收入阶层居住的住宅单位、购物中心、邮政局等，体现了当时荷兰非常流行的社会民主主义思潮。

克莱克一直致力于创造性地表达砖的可塑性，这在该建筑物的一处入口处理中便可见端倪：建筑物的底层使用了竖砌的深棕色砖，上部则是横砌的红砖，在这二者之间是一根很宽的米黄色混凝土腰带作为过渡；入口的上部是一弧形鼓出的砖体，窗由旁边的方形变成了平行四边形，中间是一截半圆形壁柱；入口处的两片斜墙，由横向砖砌成，它们既是作为底层竖砌砖墙的收头，又与上层的砖墙取得呼应；同时，入口以梭形为母题，这表现在出头的水平向横梁的截面、大门上的梭形亮子窗以及腰带的变化上。

这些对当时而言具有现代感并具有相当装饰性的处理，使得该入口显得极为显目，代表了“新艺术”运动之后的一个建筑装饰化发展趋势。

图3 里特维尔德设计的红/蓝椅子
正是由于“阿姆斯特丹学派”所具有的非理性倾向，受到了风格派（De Stijl 1917-1931年）严厉的批判。

借助于贝尔拉格提出的风格概念，风格派强调纯粹的结构美学，希望以此
来统一各种艺术并且超越艺术与生活，“‘艺术’这个字对我们不再意味任何东西。

在它的位置上，我们要求根据一整套原则得来的创造法则，建立起我们的环境。

这些与经济、数学工程、卫生等有关的法则，导致了一种新的造型整体。

”这套原则就是对现有要素进行解体，而后根据一定的结构关系通过Stijl（在荷兰语中有“柱子”、“支撑”的意思）进行重新联系整合，于是解体后的建筑就获得了空间、环境、线条和体量、色彩和结构的全新比例感受。

里特维尔德设计的红/蓝椅子（Red/blue chair 1917－1918年图3）、施罗德住宅（House of Interior Designer Truus Schröder-Schräder 1924年图4）则是风格派的代表作，“高度、宽度、深度和时间（也即一个设想性的四维整体）就在开放空间中接近一种全新的塑性表现。

这样，建筑具有一种或多或少的漂浮感，反抗了自然界的重力作用。

”在20世纪20年代末期，风格派建筑师基本上都转向了“新客观主义”（Neue Sachlichkeit 1923-1933年）。

“新客观主义”是带有社会主义色彩的新现实主义，“‘客观性’意味对产品设计所持的一种客观的、功能主义的而且是十分实在的态度，着眼于改革工业社会本身。

”因此，斯塔姆（Mart Stam）等人组成的ABC集团不遗余力地宣传标准化、功能主义、经济性、反纪念性，“现代的世界观……把生活看作是个人对一种单一力量的寻求，这就意味着凡是专门的和个人的，都必须让位于全体成员适用的事物”，这句话清楚地表明了标准化的哲学基础，这种观点与1928年的CIAM宣言如出一辙。

图4-1 施罗德住宅
同一时期的代尔夫特学派，代表人是莫里列（G. M. Granprè Molière），他表面上延续了“阿姆斯特丹学派”的基本观点，提倡手工艺，拒绝现代材料和构成方法，拒绝功能主义，倾向于折衷主义，以中世纪模式为榜样，推行文化主义的西特式（Sitteque）模式，但其影响至多是在荷兰国内，战后很快就消失了。

图4-2 施罗德住宅
虽然代表浪漫主义的“阿姆斯特丹学派”和代表理性主义的风格派之间的争论不休，但二者并不是完全不可协调的，这要归功于奥德和杜多克的努力。

奥德是鹿特丹学派的代表人物，但后来转向了贝尔拉格。

他设计的胡克住宅（Housing complex in Hook 1924－1927年图5）已经不再炫耀风格派的解体方式，白色抹灰墙面构成了背景，重点处理的接合点和薄弱点（这还是贝尔拉格精美细部的延续），以及立面上不同构件的不同色彩组合，让人想起了蒙特里安（Piet Mondrian）的绘画（Composition in Blue 1917年图6）。

杜多克最初追随着贝尔拉格和“阿姆斯特丹学派”，后来受风格派的影响较大，他在经验上的连续性以及对新造型主义（neo-plasticism）手法的结合，成功地将历史引入了现代运动之中，例如希尔弗瑟姆市政厅（Town Hall in Hilversum 1924－1931年图7）。

他的早期作品大多强调红砖墙、大挑檐和大面积开窗的组合，后期建筑词汇趋向简单朴素的黄色墙面以及最终形成的白色墙面、大面积玻璃组合，但他依然保证了“阿姆斯特丹学派”的理想得到延续，这体现在对个性和想象力的追求上以及对纯粹理性主义的不满上。

图5 胡克住宅
如果说战前的精神领袖是贝尔拉格，那么战后由范·艾克和贝克马（Jap Baakema）为首的“Team 10”则进入了历史舞台，结构主义开始占据主导地位。

范·艾克受到列维-施特劳斯（Levi Strauss）结构主义思想的影响，关注建筑形式的永恒性与人的永恒性之间的关系，强调过去、现在与未来之间的连续性，而这连续性在于人的永恒性。

他希望通过建筑和城市设计的融合来塑造“社会的反形式”，以反映人和社会普遍性需求的住宅模式。

他关注荷兰乡土文化、场所感，反对技术至上，试图以战前的乌托邦精神结合现代性，来产生多样性。

在阿姆斯特丹儿童之家（Orphanage in Amsterdam 1957－1962年图8）中，带有私密庭院的组团式布局，产生了一种重复的、多变的模式，达到他所谓“迷宫般的清晰”，这让人联想到蒙特里安的早期绘画或是北非城市迷宫般的布局。

这些单元相互渗透，但保证了结构的清晰。

这样，通过重复性和层次性就形成了城市与建筑、室外与室内的双生性和丰富性。

图6 蒙特里安（Piet Mondrian）的绘画
作为《论坛》（Forum）杂志的编辑同事，赫茨伯格深受范·艾克的影响，是战后的结构主义大师，强调几何形式的简洁的组织关系，中央管理保险公司大楼（Centrall Beheer Insurance Company Building in Apeldoorn 1972年图9）完美地体现了范·艾克的“迷宫式的清晰性”概念。

在一个内向型的“迷宫”中，所有用户都可以自发地调整和装饰自己的空间，从而实现个人与集体的协调，这也是所谓的“多价空间”。

在他看来，最小的部件是整体的一个合理结果，正如整体也是最小部件的一个合理结果。

在这种情况下，每个细部都与更大范围的统一性有关，为了达到这种目的，建筑师就必须是无所不在的。

为了组织设计过程，不论要设计的形式是如何复杂，赫兹伯格都设置了一个网格来控制设计。

后来，他构想出了一个“成套的构造工具”，藉此尽可能实用地来设计建筑物和结构的形式。

这套构造工具，不仅用于支撑建筑物，而且还使得建筑物的结构在内部和立面上都是清晰可辨的。

图7 希尔弗瑟姆市政厅
战后的结构主义追随者中还有皮埃特•布洛姆（Piet Blom），但他更强调建筑的趣味性，位于鹿特丹的“树形住宅”（Kubuswoningen 1982－1984年图10）就是利用几何形的布局和结构来达到增加趣味的目的。

为了使那些倾斜立方体的体块特征变得明显，他加强了立方体各个面交接处的处理：在朝向地面的三个面上使用比较光滑的黄色木板，平行于底边拼接；在朝向天空的三个面上使用比较粗糙的灰蓝色木板，与底边成45°拼接；在黄色木板面与蓝色木板面的连接处设置了极为粗壮的浅蓝灰色金属线脚，而黄色木板面之间的连接则显得纤细了许多，从而清晰地表达了逻辑关系。

此外，相邻黄色木板面上的X形窗户通过蓝灰色木板面上的角窗连接了起来，从而形成了连续的窗带将立面包裹了起来。

这样，通过两套几何系统的叠加就给建筑增加了情趣。

从他身上依稀可见贝尔拉格的影子，只是词汇都是现代的，而不是古典的。

图8 阿姆斯特丹儿童之家平面图
简而言之，如果说战前荷兰现代建筑强调的是技术，强调集团胜过个人，努力推行公共标准，试图消除个人风格；那么战后注重的就是地域性以及个人胜过集团的倾向。

但不管怎样，现实主义的传统还是延续了下来，而且大致而言主线是理性主义，浪漫主义是辅线，这在贝尔拉格的身上就已经埋下了种子。

但到了当代，随着社会环境的变化，这种情况有所改变，浪漫主义正式与理性主义相庭抗衡了。

（未完待续）
图9 中央管理保险公司大楼
图10 鹿特丹的“树形住宅”。