也论_汉音_与_魏响_三曹_诗歌创作的历史定位_黄志浩

收稿日期: 2006 03 08
作者简介:黄志浩(1952—),男,江南大学文学院教授。
2006年11月
第6期
南京师大学报(社会科学版)
Journal ofNanjingNormalUniversity(SocialSciences)
Nov., 2006
No. 6
也论“汉音”与“魏响”:“三曹”诗歌创作的历史定位
黄志浩
(江南大学文学院,江苏无锡214122)
摘　要:自明代诗学将汉魏分论,到清人选诗有“汉音”、“魏响”之谈,至今影响甚巨。对“三曹”
及邺下文人集团诗歌创作的定位,已经成为汉魏诗歌分期及其“自觉时代”确定的焦点。从理论上
讲,诗歌自觉的标志,应以其作为语言艺术而独立之时为起点。据此而论:曹操的作品仍是诗歌语
言与音乐旋律之美的综合体,属于汉代“歌诗”的范畴;曹丕与曹植的诗歌,则由于创作心态与观念
的新变,逐渐表现出语言艺术与音乐艺术的分离,从而走上了诗歌自觉的道路。
关键词:三曹;汉音;魏响
中图分类号: I207. 209 文献标识码:A 文章编号: 1001 4608(2006)06 0120 05
在中国诗学史上,汉魏并称,“三曹”同列,自唐
宋以来几成惯语。至明代胡应麟始有汉、魏异同之
论,其在《诗薮·内编》卷一中针对严羽《沧浪诗话》
将“汉魏、盛唐之诗”同列为“第一义”的论点表示不
满:“汉人诗不可句摘者,章法浑成,句意联属,通篇
高妙,无一芜蔓,不着浮靡故耳。子桓兄弟努力前
规,章法句意,顿自悬殊,平调颇多,丽语错出。王、
刘以降,敷衍成篇。仲宣之淳,公干之峭,似有可称,
然所得汉人气象音节耳,精言妙解,求之邈如。严氏
往往汉魏并称,非笃论也。”[1]32顺着胡氏之论,许学
夷《诗源辩体》遂有“汉魏辩”一卷,对于胡应麟所论
又有别见:“汉魏五言,沧浪见其同而不见其异,元
瑞见其异而不见其同。愚按:魏之于汉,同者十之
三,异者十之七,同者为正,而异者始变矣。”[2]71其
实在复古主义的情结上,胡、许两氏略无二致,许氏
只是稍作调整而已。至明末清初,陈祚明《采菽堂
古诗选》卷五又在胡、许之论的基础上提出了“孟德
全是汉音,丕、植便多魏响”之断语,陈氏此论又为
后来的沈德潜所承袭:“孟德诗犹是汉音,子桓以下
纯乎魏响。”[3]从此“汉音”、“魏响”之说,对后代产
生了深远的影响。本来明人开始认识到汉魏诗歌之
不同是其一大创获,但是传统的复古主义思潮,又使
他们的关注点或在“扬汉抑魏”上,或在“三曹”等人
诗风的辨别与孰优孰劣之不同评价上,胡应麟、陈祚
明、沈德潜等均是如此;许学夷虽然已经涉及汉诗与
魏诗在创作上的差异,但在汉魏诗人的评价上,与前
三人并无实质性区别。值得注意的是,即使如陈祚
明、沈德潜已认为曹操的诗歌是“汉音”了,但一

到
具体选诗,则又将曹操列于魏诗之首,表现出对曹操
诗歌定位的矛盾状态。这种状态其实在胡应麟、许
学夷等人的论述中也客观存在着。
事实上,对“三曹”及邺下文人集团诗歌创作的
定位,已经成为诗歌史的分期及其“自觉时代”确定
之焦点。古代诗学的研究,固然应当充分考虑到对
传统诗论的继承与吸收,但是,既然任何历史都是当
代史,更何况由于时代的不同及其理论观念的根本
差异,我们与古人在价值取向、审美观念上都会大异
其趣,从而体现出今人的认识水平与理论层次。笔
者部分地借用古人“汉音”、“魏响”的理论概念,却
不认同他们崇古抑今的复古主义取向,重新审视处
于汉魏之交的“三曹”创作及其观念形态,作此“也
论”之文,以就教于方家。
上:孟德全是汉音
曹操(155—220),字孟德,尽管建安十八年
(213)被策命为魏公,奠定了谥号“魏武帝”的基础,
但终其一生,称其主要活动在东汉末年是没有问题
的。他现存乐府歌辞20首左右,受歌辞性质的决
—120—定,作品风格以质朴自然、以气取胜为特点。从理论
上讲,诗歌自觉的标志,固然可以有多方面的表征,
但应以其作为语言艺术而独立之时为起点。换言
之,也就是应以文人的案头之作的出现为起点。严
格说来,曹操还只是个乐府歌辞的创作者,而不是纯
粹的诗人,他的作品仍是诗歌语言与音乐旋律之美
的综合体,也只能是属于汉代“歌诗”的范畴。
曹操乐府歌辞的写作,在数量与质量上,都取得
了超过同类作家的成就,对此古今并无疑义。但要
称他“开创了诗歌创作的新纪元”,则大可商榷。譬
如,沈德潜在《古诗源》卷五中就说:“借古乐府写时
事,始于曹公。”这也为今天的部分研究者所乐用。
其实,以乐府旧题而写时事,并非始于曹操。《宋书
·乐志》云:“汉武帝虽颇造新诗歌,然不以光扬祖
考、崇述正德为先,但多咏祭祀、见事及其祥瑞而已。
商、周《雅》、《颂》之体阙焉。”可见西汉乐府就已经
有以原乐府题写眼前“见事”之例。据《汉书·武帝
纪》与《史记·乐书》载,汉武帝六月,得宝鼎于后土
祠旁,秋天又得神马于渥洼水中。于是分别以祭祀
用的《太一之歌》之曲调作《宝鼎》、《天马》两歌。
“后伐大宛得千里马,马名蒲梢,次作以为歌”,即再
一次用《太一之歌》之曲调作《天马歌》。对此中尉
汲黯曾予以阻谏讽喻云:“今陛下得马,诗以为歌,
协于宗庙,先帝百姓岂知其音耶?”认为用祭祀之曲
写如此之类的内容不妥。这应该是最早的用乐府旧
曲填写“见事”的实例了。再如,东汉时赞扬洛阳令
王涣爱民的《雁门太守行》,其歌辞也已与乐府

题所
示本事不同,显然也是以乐府旧题写时事之作。清
人朱乾《乐府正义》卷八云:“按古辞咏雁门太守者
不传,此以乐府旧题《雁门太守行》咏洛阳令也,与
用《秦女休行》咏庞烈妇者同。若改用《庞烈妇行》,
则是自为乐府新题,非复旧制矣。”相传蔡邕所作的
《饮马长城窟行》(青青河边草)一首,内容也与长城
饮马无关,当也是用乐府旧题写时事之歌辞。班固
有《宝鼎诗》一首,其歌辞形制与汉武帝所作颇同,
当亦是一首用乐府旧题所写的作品。事实上,乐府
诗歌从汉武帝算起,至建安已有了300余年的历史,
前人用乐府旧曲谱填新辞,以抒写时事,当在情理之
中,不可能至曹操突然超越数百年,出现了用乐府旧
题写时事的创举。只是在数量上,曹操写得比前人
多一些罢了。
其次,由于东汉乐府的式微,曹操的乐府观念是
跃过东汉直承西汉的,这在一定程度上使他的乐府
歌辞创作具有了明显的复古主义倾向。《晋书·礼
志中》称:“魏武帝建安中已曾表上汉朝,依古为制
事,与古异皆不施行。”曹操现存的歌辞均属相和曲
调,所谓“丝竹更相和,执节者歌”(《宋书·乐志》)
者。而西汉时的相和曲调主要来源于楚声,其源头
可以追溯到《楚辞》。如《楚辞·大招》:“代秦郑卫,
鸣竽张只;伏戏《驾辩》,楚《劳商》只;讴和《扬阿》,
赵箫倡只。”《楚辞·招魂》:“陈钟按鼓,造新歌些,
《涉江》、《采菱》,发《阳阿》些”;“竽瑟狂会, 鸣鼓
些。宫庭震惊,发《激楚》些”。根据王逸注,《驾辩》
是瑟曲,《劳商》是与之讴和的楚歌。宋玉有“曲高
和寡”的故事,其中的《下里》、《巴人》、《阳春》、《白
雪》、《阳阿》、《采菱》都是楚地的乐器相和与人声伴
唱的相和歌曲。建安初,孔融向曹操推荐祢衡的
《荐祢衡疏》有云:“《激楚》、《阳阿》,至妙之容,掌
技者之所贪;飞兔、騕褭,绝足奔放,良乐之所急
也。”用曹操喜爱的相和歌曲和“飞兔”“騕褭”之类
的宝马来吸引曹操,希望推荐的人才也会因此受到
重视,这就从一个侧面反映出时人对曹操偏好相和
歌曲的了解。与此相关,西汉武帝时的李延年曾官
至协律都尉,表现出帝王对乐府的倾心。至东汉,虽
和帝时曾有小规模的“采诗”活动,但乐府已大受冷
落,反映在官阶上,主管乐府的官员降为低一级的雅
乐郎。至建安十三年,曹操在平定荆州后,得到东汉
雅乐郎杜夔器重,先“为军谋祭酒,参太乐事,因令
创制雅乐”(《三国志·魏书·杜夔传》),后杜夔又
复改任为西汉时有的太乐令和协律都尉。太乐令原
也是西汉乐府之官职,东汉曾改为大予乐令。也就
是说至曹操、曹丕时,因为对

乐府的重视,又曾一度
恢复了汉武帝时代的典乐制度。又,《宋书·乐志》
卷三云:“但歌四曲,出自汉世。无弦节,作伎,最先
一人倡,三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者,清
澈好声,善倡此曲,当时特妙。”其中“容华”乃西汉
旧号,为九嫔之一。广泛地恢复西汉的旧名、旧号及
官职,在乐府歌辞的创作上,又着重继承西汉时盛行
的相和歌曲,从中我们也就不难窥见曹操的创作心
态了。
第三,从曹操歌辞创作的道路来看,他走的也是
由民间向宫廷逐渐雅化的路径。由于曹操的歌辞创
作均为依谱填词,所谓“及造新诗,被之管弦,皆成
乐章”(《三国志·魏书·武帝传》),而曲调对歌辞
字数的相对规约,为我们透视曹操创作的基本路数
创造了条件。在曹操现存的20首左右的作品中,参
考张可礼《三曹年谱》,依据歌辞的内容,可以大致
确定写作年代的有:《薤露行》(190年),《蒿里行》
(198年),《苦寒行》(206年),《步出夏门行》(4
首)(207年),《短歌行》(2首)(210年),《秋胡行》
—121—(215年),已经达到现存作品的一半。对此作年的
分析,我们可以发现,作于建安十一年(206)前的作
品,内容上以抒写世积乱离、逐鹿中原、战争杀伐为
主,形式上均为五言;从建安十二年以后,歌辞的内
容转变为以表达政治怀抱的咏怀之作为主,形式以
四言为主。这种内容与形式的变化,与曹操的由疆
场而进入宫廷的历程是完全一致的。据《晋书·乐
志上》载:“汉自东京大乱,绝无金石之乐,乐章亡
缺,不可复知。及魏武平荆州,获汉雅乐郎河南杜
夔,能识旧法,以为军谋祭酒,使创定雅乐。时又有
散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐,歌师尹胡能歌宗庙郊
祀之曲,舞师冯肃、服养晓知先代诸舞,夔悉总领之。
远详经籍,近采故事,考会古乐,始设轩悬钟磬。而
黄初中柴玉、左延年之徒,复以新声被宠,改其声
韵。”以此可知,在建安十三年(208)曹操平荆州获
杜夔之前,他早已进入宫廷,并已有雅乐师、歌师、舞
师等乐府职官,获得东汉宫廷雅乐郎杜夔后,遂使恢
复古代雅乐更加可能。当然“新声”的对垒也在暗
滋默长。《魏书·杜夔传》、《晋书·乐志》、《宋书·
乐志》等典籍均有所记载的关于杜夔与柴玉的一次
“铸钟风波”,极值得注意。铸钟工柴玉等人因有曹
丕的宠爱,并不将主事的杜夔放在眼里。请看:“汉
铸钟工柴玉巧有意思,形器之中,多所造作,亦为时
贵人见知。夔令玉铸铜钟,其声均清浊多不如法,数
毁改作。玉甚厌之,谓夔清浊任意,颇拒捍夔。夔、
玉更相白于太祖,太祖取所铸钟,杂错更试,然知夔
为精而玉之妄也,于是罪玉及诸子,皆为养马士。”
(《魏书·杜夔传》)柴玉要“

造作”新声,杜夔怒而
“数毁改作”,最后不得不由曹操作出“仲裁”。而曹
操不是听两人的申诉,而是亲自“杂错更试”,靠自
己的音乐修养来作出判断。于是得出了“知夔为精
而玉之妄也”,于是罪玉等人,将他们罚为养马士。
曹操对钟磬的重视,源于他喜欢的相和歌辞与西汉
《安世房中乐》的密切关系。汉初唐山夫人首唱的
《安世房中歌》中就有“高张四悬,乐充宫廷”的句
子,这与《晋书·乐志》中的“轩悬钟磬”之意是一致
的。而《房中乐》在西汉乃是“郊庙祭祀乐”与“燕
乐”的总称。以此大致可知,曹操的一部分被称为
“游仙诗”的歌辞,不排除有对“祭祀郊庙乐”改作的
可能,如《气出唱》、《精列》便是;而《对酒》、《短歌
行》、《度关山》等作,则都是“燕乐”的产物。而这些
歌辞在语言形式上主要是四言,间有三言与杂言。
晋人挚虞《文章流别论》云:“夫诗虽以情志为本,而
以成声为节,然则雅音之韵,四言为正;其余虽备曲
折之体,而非音之正也。”这也就解答了为什么曹操
的后期作品,五言歌辞减少而四言与杂言之作增加
的原因。
由于歌辞创作的特点,乐府诗在总体上的质朴
自然,可谓是一般特色,而曹操歌辞雄浑博大、慷慨
悲凉的风格,又体现出了其歌辞特有的本色气韵。
从写作手法上看,他的作品亦与汉代文人之作关系
密切。如《薤露行》与《蒿里行》,就有班固《咏史》
诗史笔的影子;其《善哉行》的言志抒情,与郦炎的
《见志诗》和秦嘉的《赠妇诗》,颇为相契;《苦寒行》
的描摹,有蔡琰《悲愤》诗的悲凉与流畅。至于《短
歌行》诸作,胡应麟《诗薮》或将之与刘邦的《鸿鹄
歌》相联系(内编卷一),或对结构上的“语断而意
属,曲折有余”的特点,与中郎的《饮马长城窟》相比
较(内编卷二)。在作品的数量与政治、军事题材的
开拓方面,曹操的创作成就确是无可替代的。但需
要说明的是,所有这些都不能标明曹操的歌辞创作
已经进入到诗歌发展的自觉时代。
下:丕、植便多魏响
陈祚明称“丕、植便多魏响”与沈德潜说的“子
桓以下纯乎魏响”,初看似乎观点相同,其实陈氏的
一个“多”字,下得极为慎重,这说明曹丕与曹植的
创作仍不同程度地存在着“汉音”的某些印记,毕竟
他们的前期创作要受到东汉文人特别是曹操的影
响。然而他们更多地是在体现“魏响”特色的同时,
演绎着由“汉音”到“魏响”的渐进过程。
曹丕生于汉灵帝中平四年(187),字子桓,曹操
次子;曹植生于汉灵帝初平三年(192),字子建,曹
操第四子,分别小曹操32岁和37岁。关于曹丕与
曹植的诗歌创作形态,可以从其创作心态及

诗歌与
音乐的关系两方面来考察。
“雅爱诗章”的曹操对丕、植的文学创作影响是
无庸置疑的,曹丕《典论·自序》云:“上雅好诗书文
籍……余是以少诵诗、论,及长而备历五经、四部,
《史》、《汉》、诸子百家之言,靡不毕览。”《三国志·
魏志·曹植传》也云:“陈思王植,字子建。年十岁
余,诵读诗、论及辞赋数十万言,善属文。”这样算来
到曹氏兄弟十余岁时,曹操早已奠定了他“挟天子
以令诸侯”的王者地位。地位的改变,首先改变的
是曹操家族本来“莫能审其出生本末”(《魏书·武
帝纪》)的难堪处境。其次他们兄弟的文化背景,也
与当年的曹操不可同日而语,进入了宫廷贵族的行
列。需要指出的是,曹操当年的“雅好诗书文籍”,
乃是与当时的社会导向与个人的功利目标相联系
的。据《后汉书·灵帝纪》和《蔡邕传》载,从熹平五
—122—年(176)至光和三年(180)间,汉灵帝曾多次下诏,
“试太学生年六十以上百余人,除郎中、太子舍人至
王家郎、郡国文学吏”;“诏公卿举能通《尚书》、《毛
诗》、《左氏》、《榖梁春秋》各一人,悉除议郎”;又招
试能为书、画、辞、赋者多至千人,诸生课试及格者,
“待以不次之位”,乃有封侯赐爵者。这段时期是曹
操正在积极谋取政治前途之时,并在26岁时,“以
能明古学,复征拜议郎”(《武帝纪》注引《魏书》)。
他对歌辞创作的爱好,虽然可能会有乃祖小黄门的
私传,但起决定作用的是与当时的政治导向有关。
可以作为旁证的是其父亲曹嵩就是钻了腐败朝廷的
空子,“灵帝时卖官,嵩以货得拜大司农,大鸿胪,代
崔烈为太尉”(《后汉书·袁绍传》注引《续汉志》)。
曹嵩、曹操父子非常现实、功利的态度可见一斑。而
作为贵族的丕、植兄弟,跟随“手不释卷”、爱好文学
的父亲,“朝携壮士破坚阵,夜接词人赋华屋”。他
们的创作除了抒情言志以外,更多地是为了以此展
露个人的学识与才华,并企盼获得曹操及文学侍从
们的青睐与赞赏。换言之,他们已经有条件来自觉
地体现出文人创作的气息与特点了。所谓“诗赋欲
丽”(曹丕《典论·论文》),曹丕高举起这面“语言
辞采”、“艺术审美”的旗帜,使他及周遭的文士,也
完全有可能将原本歌辞与旋律的结合,渐变为艺术
语言与声情、形象的结合,也即转变为诗人的案头之
作。许学夷《诗源辩体》卷四云:“汉魏同者,情兴所
至,以情为诗,故于古为近。魏人异者,以意为诗,故
于古为远。同者乃风人之遗响,异者为唐古之先
驱。”在作品的神思结撰方面,又云:“汉人五言本乎
天成,其气格自在,魏人渐见作用,语多构结,故气格
似胜。”[2]72 73

许氏的见解有两点值得重视:一是认
为魏人之作已变汉人乐府的即目而歌,直抒胸臆,率
心而发,而为“意在笔先”式的有意图、有情思而抒
发了。第二点与此相关,指出了魏人在语言的表达
上,更注意文采的作用与结构的安排。这说明魏之
五言诗,已逐渐与音乐分离,并将成为语言的艺术
了。语言要成为艺术,必须讲究文采,而讲究文采是
文人创作的重要标志。所谓“文采”,它除了特指语
词的丰富性、形象性外,还包括对偶、比兴、象征、用
典、意象、韵律运用等各种技法。对文采的注重与
否,实际上成了音乐文学与语言文学的分界线,也是
“汉音”与“魏响”的主要区别所在。关于曹丕与曹
植在诗歌文采方面所取得的卓越成就,近今之相关
研究论文不胜枚举,在此从略。
需要研究的是,曹丕与曹植的诗歌创作是如何
逐步离开音乐旋律之美,从而走向辞采声情之美
的呢?
考察曹氏兄弟的创作,据明张溥《汉魏六朝百
三家集》可知,曹丕赋有31篇,乐府22首,诗23首;
曹植赋有47篇,骚体诗1首,乐府49首,诗38首。
他们最用力写作的还是赋。赋是典型的宫廷文学,
它胎息于“古诗”,而实际上成为最早睽离音乐的案
头文学。曹丕《典论·论文》对辞赋的评论置于突
出地位,也反映出他尽管“诗赋”并论,但对赋是情
有独钟的。曹丕的抒情小赋颇似张衡的《定情赋》、
蔡邕的《霖雨赋》一类,不少小赋实际上就是诗歌,
并在题材上可与其诗歌作品相印证。如《离居赋》:
“惟离居之可悲,廓独处于空床。愁耿耿而不寐,历
冬夜之悠长。惊风厉于闺闼,忽增激于中房。动帷
裳之9暧,彼明烛之无光。”去掉“之”“于”,即是一
首风华绮丽的五言诗,在内容上可与他的《秋胡
行》、《燕歌行》相比照。阮瑜亡故,曹丕作《寡妇
赋》,又作《寡妇诗》,两首形同姐妹之作。诗赋的合
流,在抒情的方法与辞采的运用上,向东汉的抒情小
赋吸取营养,是乐府诗开始与音乐分离的主要原因。
曹植的创作也已自觉地注重辞藻,其《薤露行》“骋
我径寸翰,流藻垂华芬”两句已充分地表现出与曹
操不同的审美趋向。曹植的抒情小赋虽与其乐府、
诗歌在篇章和句法等方面仍有所区别,在他看来赋
是更适合来抒发情怀、驰骋才华的,故而与曹丕的小
赋相比,篇幅普遍较长,藻饰更加宏富,更接近于东
汉张衡、蔡邕、祢衡的同类作品,《洛神赋》是其代表
作;他的乐府歌辞大都是当时方兴未艾的五言诗,他
好像有意回避写曹操曾用四言写过的乐府旧题,这
一点与曹丕稍异。胡应麟《诗薮》卷二云:“子建《名
都》、《白马》、《美女》诸篇,辞极赡丽,然句颇尚工,
语多致饰,视

东、西京乐府,天然古质,殊自不
同。”[1]29萧涤非先生归纳魏时的乐府诗与前代的区
别为:“以言风格,则变为高雅,且时出以寄托,……
以言文字,则变而为绮丽,……以言内容,则类不出
乎个人生活之范围。”[4]此言极为中肯。似还可加
上一点,即以言表达,变外在的叙述为内在的抒
发也。
在丕、植的乐府诗向赋靠拢逐渐走向文人案头
的同时,原来乐府歌辞演唱的程式也在悄悄地发生
着变化。曹丕《燕歌行》中“《短歌》微吟不能长”一
句极其值得注意。本来相和歌辞的《短歌行》乃宴
享乐,当有丝竹相和,人声伴唱,然此作明明写一个
女子索居之思绪,且以“微吟”出之。“吟”本来也有
“歌唱”的意思,相和歌辞中就有“吟叹四曲”的名
目。但这里的“微吟”显然与一般的歌唱不同。许
—123—慎《说文》将“吟”与“呻”互训,段注则云:“呻者吟
之舒,吟者呻之急。”虽含义仍颇为模糊,但可以说
明至迟到东汉,“吟”的意思已经与“歌唱”有了一些
区别。譬如:“长吟兮永叹,泪下兮沾衣”(徐淑《答
秦嘉》);“旦则号泣行,夜则悲吟坐”; (蔡琰《悲愤
诗》);“长吟永叹,怀我圣考”; (曹丕《短歌行》);
“五音纷繁会,抚者激微吟”(曹丕《善哉行》)。这
里的“吟”,有的大致是一种带着音腔的倾诉,如徐
淑、蔡琰;有的则是或配琴或徒歌式的哼唱而已,如
曹丕作品中的描写。在吟唱的形式上更为个性化与
自由化。一位吟唱研究者这样说:“所谓‘吟’,就是
拉长了声音象歌唱似的读……,严格意义上的
‘唱’,一有乐谱可依,唱时对乐谱不可随意改变;二
在通常情况下用乐器伴奏。‘吟’却不同,一无乐谱
可依,吟时对音高、时值、速度、旋律等处理有一定的
随意性;二在通常的情况下不用乐器伴奏。”[5]“吟”
在曹丕时代的出现,可以看作是乐府诗歌与音乐若
即若离时候的一种特殊状态,它与近体诗出现后的
诗歌吟唱、吟诵虽还不完全一样,但是它作为一种过
渡状态已经露出端倪。更何况曹丕还有“酒酣耳
热,仰而赋诗”(《与吴质书》)的自述,这里的“赋”
明显不是歌唱,而是体现语音之美的吟诵了。
在对待汉乐府的观念上,曹操是以俗转雅,曹丕
则是以雅趋新。在曹操的时代,曹丕实际上就已经
表现出趋新的姿态,只是父亲在上,只能委曲从之,
这在对待雅乐郎杜夔的态度上便清晰地表现了出
来。在“铸钟风波”中,曹丕是站在柴玉等人一边
的,但曹操要“轩悬钟磬”,曹丕也不敢违拗。等曹
操一死,曹丕掌权,立即对杜夔进行音乐的“复辟”,
先是“令(杜)夔与(左)原等于宾客之中吹笙鼓琴,
夔有难色,由是帝意不悦。后因他事系

夔,使原等就
学,夔自谓所习者雅,仕宦有本,意犹不满,遂黜免以
卒”(《魏书·杜夔传》)。即先找借口免其职,在扫
清道路之后,“黄初中柴玉、左延年之徒,复以新声
被宠,改其声韵”。杜夔曾担任的“太乐令”,至明帝
曹睿时也再一次改回到东汉的“大予乐令”、协律都
尉,至晋初改为协律校尉,这些官名、官职的再次变
化,又一次改变了乐府命运的走向。值得一提的还
有《魏书·鲍勋传》中所载的一事:曹丕将出猎,驸
马都尉兼侍中鲍勋上书劝阻,问题延伸到“猎之为
乐,何如八音”上,侍中刘晔对曰:“猎胜于乐。”勋抗
辞曰:“夫乐,上通神明,下和人理,隆治致化,万邦
咸乂,故移风易俗,莫善于乐。”结果是文帝发怒,即
贬鲍勋为右中郎。显然鲍勋的那种音乐理论已经不
符合魏晋时期的人生哲学与文艺思想的主潮了,而
诗文、诗赋的语言艺术之美,正在成为美之创造的新
的对象。音乐与歌辞的分离,终于来到了历史的岔
路口。
参考文献:
[1]胡应麟.诗薮·内编[M].上海:上海古籍出版社, 1979.
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[3]沈德潜.古诗源[M].北京:中华书局, 1978: 103.
[4]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京:人民文学出版
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[5]陈少松.古诗词文吟诵[M].北京:社会科学文献出版
社, 1999: 3-4.
(责任编辑:陆　林)
Also on“Han Yin”and“W eiX iang”
HUANG Zhi-hao
(School ofLiterature, Southern YangtzeUniversity, Wuxi 214122, China)
Abstract:The separation of theHan poetry fromWei poetry dates from theMingDynasty’s poetics. The critics of
theQingDynasty, while selecting poems, named them“HanYin”and“WeiXiang”respectively. Its great influ-
ence can be felteven today. In fac,t locating the poetic creation of the three Cao and theYe capitalLiteratiGroup
has become the focus in deciding the periods of the poetic history and the poetic“self-conscious”era. Theoretical-
ly, the sign for poetic self-consciousness is that poetry should exist in itself as a language ar.t Thus, Cao Cao’s
works are still a beauty combining poetic languagewithmusical rhythm, belonging to the category of theHan“lyr-
ic”. However, the poemsofCaoPi andCaoZh,i as a resultof the new change in creatingmood and concep,t show
the separation of language arts from music arts, embarking on the journey of poetic self-consciousness. The paper
partly borrows the ancientnotion of“HanYin”and“WeiXiang”, while in literary values and aesthetic theories it
shows their significantly differentorientations.
Key words:the three Cao;“HanYin”;“WeiXiang”
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