南戏特点
南戏四大声腔名词解释
南戏四大声腔名词解释
南戏是中国传统戏曲中的一种，它源于南方，与北方的杂剧相对应。
在南戏的发展过程中，形成了四大声腔，分别是海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。
1. 海盐腔
海盐腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于浙江海盐县。
海盐腔的特点是不用管弦乐，只用鼓、锣、板等打击乐器突出唱腔。
海盐腔在明代末年已经失传，但现在仍有人尝试恢复和传承这种声腔。
2. 余姚腔
余姚腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于浙江余姚县。
余姚腔是在当地的土戏基础上发展起来的，吸收了南戏的声腔及表演形式。
然而，早在明代末年，余姚腔就已经衰落了。
3. 弋阳腔
弋阳腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于江西弋阳县。
弋阳腔的特点是有帮唱、唱腔用鼓板击节，更加突出人声。
弋阳腔的腔调富于变化，容易吸收其他的曲调，因此流传到各地之后又吸收了当地民乐形成了新的腔调，在湖南、广东、四川等地影响较大。
4. 昆山腔
昆山腔是南戏四大声腔之一，其名称来源于江苏昆山市。
昆山腔是在南曲的基础上吸收北杂剧法形成的一种唱腔，它在表演时主要以管弦乐为主，十分淡雅舒缓，是一种较为文雅的唱腔，受到士大夫阶层的喜爱，至今在我国一些省份都有流传。
永乐大典戏文三种
永乐大典戏文三种永乐大典是明代官修文集，也是世界上最早的全套字的巨大编纂工程之一。
该书由明成祖朱棣（永乐帝）命令整理，于永乐十三年（1415年）开始编纂，历时近二十年才完成。
永乐大典收录了当时中国几乎所有的文化知识，内容包括史、子、经、集、诗、辞、赋、填词、戏曲等等各个领域。
其中，戏曲的收录是非常重要的一部分，可见明代对戏曲的重视程度。
在永乐大典中，戏曲被分为三种类型：杂剧、南戏和其它。
本文将分别介绍这三种戏曲的特点和代表作品。
首先是杂剧。
杂剧是指各种剧种混合在一起演出的戏曲形式，它包含了很多元素，如说唱、舞蹈、杂技、武术等。
在永乐大典中，杂剧被称为“通剧”。
通剧中有很多著名的剧种，如“元曲”、“木偶戏”、“壮阳戏”等。
这些杂剧的演出形式多样，既有严肃的历史剧，又有轻松的喜剧，能够满足观众的不同需求。
其中最著名的代表作品之一是元曲《西华山》。
这个剧本以传统的悲剧情结为基础，通过唯美的词句和精湛的表演，展现了人物的复杂内心世界和情感挣扎。
除了杂剧，永乐大典还收录了南戏。
南戏是中国地方性的戏曲剧种，以江苏、浙江地区为主要发展地区。
南戏在永乐大典中被称为“吴戏”，它以江苏的苏州、无锡、常州等地为中心，起源于元代，发展至明代时已经成熟。
吴戏的特点是以精致的唱腔和婉转的曲调为主，它注重唱腔的表现力和声音的美感。
吴戏的代表作品之一是《西施》。
《西施》是一部以中国古代美女西施为题材的戏曲剧本，通过对西施的形象进行塑造和对她与吴王夫差之间的爱情悲剧的描绘，展现了古代中国宫廷生活和爱情的复杂性。
最后是永乐大典中的其它戏曲类型。
这些戏曲以各自地域的特色为基础，有的是湖北地区的“潜湘剧”，有的是云南地区的“滇剧”，还有一些不属于杂剧和南戏的特定剧种。
这些戏曲的特点各异，如以激烈动作和震撼的音乐为特点的“潜湘剧”；以独特的服装和舞蹈为特色的“滇剧”。
其中最著名的代表作品之一是潜湘剧《方苍劳》。
这个剧本以永州地区的民间传说为基础，通过对苦劳与行善的主人公方苍劳的生活和成长轨迹的描写，反映了人性的善良和污点。
宋代的戏曲与艺术表演
宋代的戏曲与艺术表演宋代是中国戏曲与艺术表演发展的重要阶段，这一时期涌现出许多具有代表性的剧种和表演形式。
本文将从剧种、表演特点以及社会背景等方面，探讨宋代的戏曲与艺术表演。
一、剧种宋代戏曲剧种繁多，其中以“文戏”和“武戏”最为著名。
文戏包括“越剧”、“南戏”等，以其细腻的表演和优美的语调脱颖而出；武戏则以“汴剧”、“晋剧”等为代表，注重动作和武打技巧的展示。
1.1 越剧越剧是宋代流传下来的一种戏曲剧种，以婉转动听的唱腔和细致入微的表演而闻名于世。
其剧情常以爱情故事和历史传奇为题材，以女性演员为主，强调细腻的情感表达。
1.2 南戏南戏是源自南方地区的一种戏曲剧种，以细腻的唱腔和婉约的表演风格而著称。
南戏在宋代达到了巅峰时期，充满了文人雅士的艺术气息，剧本内容多涉及宫廷纷争和爱情故事。
1.3 汴剧汴剧起源于今天的河南省，被认为是宋代武戏的代表之一。
汴剧着重表现武打和动作，动作敏捷迅猛，以惊险刺激的演出形式吸引观众。
其剧本内容多以历史事件和武侠传说为题材。
二、表演特点2.1 精湛的唱腔技艺宋代戏曲表演以唱腔为核心，演员需要通过唱腔表达情感和角色形象。
不同剧种有着各自独特的唱腔体系，如越剧的婉转柔和、南戏的细腻婉约以及汴剧的豪放激昂。
2.2 细腻的表演技巧宋代戏曲表演注重细节的表达，演员通过面部表情、手势和身体动作来展示角色的情感和特征。
特别是女性演员，注重细腻、柔美的舞台形象，以及细致入微的动作和肢体语言。
2.3 丰富多样的戏曲剧本宋代戏曲剧本内容广泛，囊括了历史传奇、史诗故事、宫廷纷争等各个领域。
剧本形式多样，既有纯粹的戏曲唱词，也有插曲和小曲等形式，丰富了戏曲演出的层次和内容。
三、社会背景宋代是一个相对安定繁荣的时期，这为戏曲和艺术表演的发展提供了有利条件。
当时的社会画舫文化盛行，文人雅士常常以赏戏为乐，也为戏曲的发展提供了支持和推动。
3.1 皇室的支持宋代宫廷对戏曲艺术的支持和赞赏起到了重要作用。
元明清名解
散曲：主要指元代散曲，南宋后词创作趋于衰落，元代散曲是继宋词后兴起的一种新诗体。
散曲的每首曲子都有一个曲牌，包括小令和套数两类。
杂剧：杂剧之名，早在唐代即出现，但当时所谓杂剧，盖泛指各种技艺，并非纯粹之戏剧。
迄至宋金，杂剧以诙谐调笔为主，杂以歌舞与滑稽之表演，犹不能视为正式之戏剧。
直至元代由于各种条件已趋成熟，杂剧始成为一种固定的比较完备的文学体裁（戏剧）之专称。
杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。
南戏：1．南戏又称南曲戏文，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的地方性剧种。
是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。
2．南戏的体制结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。
早期南戏中男主角，大都是被谴责的负心汉，是对封建社会中由男子特权和科举制度所造成的具有普遍性的社会问题的反映。
楔子：楔子本是木器接榫处为使其牢固而塞入的木片。
元杂剧借用以指四折以外增加的短小的独立段落。
其放置位置是，一般放于第一折之前，作为剧情的开端，起说明剧情、介绍人物，交待背景或埋伏线索的作用，相当于现代戏剧的序幕；有的放在折与折之间，多为穿插，以加强折与折之间的联系，相当于现代戏剧中的过场戏。
一般一本只用一个楔子，少数用两个，也有不用的。
楔子的组成主要是科白，不用套曲，只用一二支单曲（小令），唱的人可以不是全剧的主角。
旦本：末本：一角独唱的演唱体制，根据主唱角色的不同性别，分为“末本”和“旦本”（由男主角唱者为“末本”，由女主角唱者为“旦本”）。
女主角正旦主唱的称为旦本。
如《汉宫秋》、《李逵负荆》，分别由正末扮的汉元帝与李逵主唱，是末本；《窦娥冤》、《救风尘》，分别由正旦扮的窦娥与赵盼儿主唱，是旦本。
南戏
• 在戏曲史上，没有第二部作品能够像《琵 琶记》这样深刻地揭示出中国传统社会中
的家庭生活的内涵，那么深刻地楔入到以 孝道为中心而推演出来的传统文化特征。
• 三不从
蔡伯喈
辞试 辞婚 辞官
父不从 相不从 君不从
从之 从之 从之
三不孝
生不能养 死不能葬 葬不能守
4.人物
• 赵五娘是全剧中最为光辉的人物，是一个 贤孝妇的形象 。她虽然是被作为恪守封建 妇道的典型来写的，但其身上体现出中华 民族多方面的优秀品德。如善良朴素，刻 苦耐劳，任劳任怨，坚韧不屈，自我牺牲 等等。
• 第三，杂剧有旦本戏、末本戏之分；南戏 没有一定之规，各种角色都可以参加演唱， 还可以合唱、对唱、轮唱，而且，杂剧一 般是先白后唱，南戏则是先唱后白。另外， 杂剧的角色行当归为末、旦、净、杂，是 几个类别；而南戏叫做“生、旦、净、 丑”，只是一些角色，出场人物一般比杂 剧少。
• 第四，音乐风格不同，杂剧音乐 采用“北曲”，主要在诸宫调的 基础上形成，有七声音阶，节奏 急促，风格朴实；南戏则主要借 重东南沿海一带的民歌曲调，诸 如“村坊小曲”、“里巷歌谣” 一类，包括吸收一些宋词的调式， 因而总体上属于“南曲”系统， 有五声音阶，节奏舒缓，风格轻 柔婉媚。
• 徐文长《南词叙录》：“听北 曲则神气鹰扬，有杀伐之气；听 南曲则流丽宛转，有柔媚之情。”
3.南戏发展的四个阶段
• 第一个阶段，大约在北宋末年，南戏初为 民间歌舞的小戏。
• 第二个阶段，南宋时期，南戏进入临安和 其他城市，吸取各种艺术养料，发展为大 戏，《张协状元》就是这一时代的产物。
• 第三个阶段，元代初期到中期，南 戏文与北杂剧互相影响。现存《宦 门子弟错立身》和《小孙屠》。
关于高明《琵琶记》的评论资料：
南戏的体制名词解释
南戏的体制名词解释南戏，又称福建南音、闽剧，是中国传统戏曲剧种之一，起源于中国福建省。
南戏具有悠久的历史和独特的艺术风格，被誉为中国南方戏曲的瑰宝。
本文将从体制、名词两个方面探讨南戏的特点和内涵。
一、南戏的体制南戏的体制与其他剧种不尽相同，主要包括传承、演出方式、行当划分等方面。
1. 传承体制：南戏以家族传艺为主要方式，通过世袭和师徒相传来保持南戏的纯正传统。
家族成员从小就开始接触南戏，先学唱腔，再学表演，从而形成独特的南戏传承模式。
这种传承方式使南戏得以保存并得以传承至今。
2. 演出方式：南戏的演出方式主要有单工班和全工班两种。
单工班由一人扮演多个角色，需要较高的演技和变脸技巧；全工班由多人组成，每个演员扮演一个角色，形成合作演出。
这两种演出方式在南戏中互相补充，使得南戏的演出更加精彩和多样化。
3. 行当划分：南戏的行当划分主要分为五个类别，分别是小生、老生、青衣、丑角和花旦。
这五个行当在南戏中各自担当不同的角色，每个行当都有独特的表演方式和形象特点，为南戏注入了更多的艺术魅力。
二、南戏的名词解释南戏作为一门独特的戏曲形式，有着自己独特的名词术语。
以下是一些南戏中常用且有代表性的词汇解释。
1. 音调：南戏的音调有多个，常见的有泥编、漳州等。
不同的音调代表不同的地域和风格，也为南戏增添了丰富的音乐表现力。
2. 唱腔：南戏的唱腔是南戏的核心，分为诞生腔、凤腔等。
每个唱腔都有其独特的演唱技巧和情感表达方式，使得南戏角色更加生动和真实。
3. 旦角：南戏中的花旦是扮演女性角色的行当，通常是年轻女子。
花旦着装精美，婀娜多姿，是南戏中最具代表性的行当之一。
4. 丑角：南戏中的丑角是扮演喜剧角色的行当，常常担当着让观众发笑的重任。
他们善于夸张表演，通过滑稽搞笑的动作和台词让观众欢笑不已。
5. 行当变脸：南戏的行当变脸是指演员在舞台上快速改变脸谱，通常通过瞬间脸部动作完成。
这种技巧需要高超的技艺和眼观手动的准确度，给观众带来震撼和惊喜。
古代戏曲音乐南戏及其特点
音乐构成 为 五声 音 阶 ， 十 三宫 调 ， 格清 丽婉 转 ， 有 风
有柔美之 情 ； 而北 曲用七 声音 阶， 格 刚劲 雄 浑 ， 风 有 阳刚之气。南 曲的旋律多用 级进 ， 奏舒缓 ， 节 以清唱 为主 ， 以板 点拍 ， 曲则 常 有 四度 以上 的 大跳 进 ， 北 节 奏也较为紧促 ， 以琵琶 、 等乐器 伴奏 。南戏字 少精 笛
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高， 否则必 然 落后 于时 代发 展 的形势 。以上 所说 差 距应该逐渐 缩短 ， 在 的 问题 应 该尽 快解 决。每 个 存
独特形式 ， 与北 曲杂剧相 比， 它至 少在 以下几方 面反 映出了各 自不 同的特色 。 南戏的音乐在 风格 乐律 上与 北 曲迥 然有 别 ， 其
剧” 。徐渭 《 南词 叙 录》 有记 载 ：南戏 始 于宋 光宗 亦 “
朝， 永嘉人所作《 赵贞女》 《 、王魁》 二种实首之， 另日
着很深厚 的 根基 。其 二 ， 末随着 统治 地位 在南 方 元 的逐渐动摇 ， 杂 剧在 南方 的支 配力 量也 随之 相应 元 减弱 。其 三 ， 南戏重视剧本 的创作 ， 注意吸 收杂剧 并
唱、 唱和合 唱 ， 而且 各种 角 色都 可 以唱 ， 样 就充 分 这
发挥了音乐 的功能 ， 而来 表 现更 多不 同的人 物形 从
象。
论南戏和北曲杂剧在形式体制上的差异及原因
论南戏和北曲杂剧在形式体制上的差异及原因南戏和北曲杂剧是中国两大传统戏剧形式，它们在表现手法、民族文化、艺术特点以及形式体制上存在着明显的差异。
南戏和北曲杂剧的不同之处源于其地域、历史和文化等多方面的因素。
一、南戏和北曲杂剧的历史背景南戏起源于南宋，盛行于明清两代，是以江南地区为中心的传统戏曲形式。
北曲杂剧起源于元代，流行于明清两代，是以京津地区为中心的传统戏曲形式。
南戏和北曲杂剧的历史文化背景不同，影响了其融合区域的不同背景，进而造就了南戏和北曲杂剧。
二、南戏和北曲杂剧的表现手法南戏以唱、说、做、打、舞五种艺术形式为基础，其特点是以细腻的唱腔、古典文学艺术、旋律幽美、手势唇舌、多姿多彩的表演形式，展现了浓郁的文化氛围和意境。
北曲杂剧的表演形式是以唱念做打的“四功”为主要表现手法，其特点是唱腔各异、文学艺术凸显、节奏明快、动作简便、形式单一。
南戏和北曲杂剧的表现手法从根本上决定了其在形式和内容上的分别。
三、南戏和北曲杂剧的艺术特点南戏是经典文学与戏剧艺术的结合产物，古雅浓郁，雅俗共赏，具有强烈的文化底蕴和审美特点。
北曲杂剧则是直白、通俗的文艺形式，注重表现生动、活泼的场面和人物形象，具有较高的时代性和娱乐性。
南戏和北曲杂剧的艺术特点不同，在具体的表演形式中，也体现出了表现文化和意境、场面和人物、情节和情感等方面的不同。
四、南戏和北曲杂剧的形式体制南戏的形式体制较为严格，基本剧目按规定效果，舞台布景、服饰、音乐等文化元素具有较长的历史和传统，其创新空间相对较小。
北曲杂剧则更加灵活，形式和内容方面的创新都有更大的自由度和发挥空间。
这也是南戏和北曲杂剧在表现风格上的明显区别之一。
五、南戏和北曲杂剧的差异原因南戏和北曲杂剧的分别源自不同的地域背景和历史文化传统，也受到了不同的社会变革和文化逐渐演变的影响。
南方地区气候温和，环境优美，自然环境秀丽，艳丽的繁花似锦四季花香，文化底蕴十分丰富，这些都是南戏形成的原因。
南戏的起源和特点
《琵琶记》： 极富极贵牛丞相 施仁施义张广才 有贞有烈赵真女 全忠全孝蔡伯喈 《宦门子弟错立身》： 冲州撞府妆旦色 走南投北俏郎君 戾家行院学踏爨 宦门子弟错立身
音 乐
“即村坊小曲而为之， 本无宫调，亦罕节奏，
徒取其畸农市女顺口
可歌而已，谚所谓随 心令者。” （明· 徐渭《南词叙录》）
•
•
南戏曲调多取自里巷歌谣，在宫调、韵律方面无严 格规定，一出中可用不同宫调的数套曲，也可换韵。曲 牌的运用也比较随便，可根据剧情需要，灵活自由地掌 握，不像北杂剧“四折一楔子”的固定结构。自从北杂 剧流传到南方之后，南戏开始运用北曲，创造了南北合 套的形式。这种方式丰富了南戏音乐的表现能力。 如《小孙屠》第九出： [北曲新水令]——[南曲风入松]——[北曲折桂令]—— [南曲风入松]——[北曲水仙子]——[南曲犯衮]—— [北曲雁儿落]——[南曲风入松]——[北曲得胜令]—— [南曲风入松] 曲调风格清柔婉转。
表 演
南戏表演不拘于杂剧的一人主唱，而是各种角色都能 唱，谁上场就由谁唱，并且有独唱，有对唱，还有轮唱和 合唱，不拘一格。唱法和唱腔也可因角色而异：扮演正面 人物的生、旦的曲调一般比较典雅，而净、丑一类插科打 诨的角色，则多用俚谐滑稽的曲调。与杂剧比，表现手段 更为自由、丰富，人物形象更加丰满。
虚拟表演：演员的形体动作，被称为“科”、“介”。
南戏的特点
剧 本
南戏的剧本一般都为长篇，一场戏为一出，早期的 南戏虽有段落可分，但不注明“出”数，往往牵连而下。 一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三十出。如在 《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》有五十三出， 而《宦门子弟错立身》只有十四出。 这种设计可以展现更加复杂、曲折、完整的故事情 节，也有利于塑造众多的人物形象，充分表现作者的思 想。
南戏特点
南戏特点♦演出形式：①不同于杂剧的一人主唱，南戏各行角色都可唱，有利于刻画人物间的冲突和曲、白、科的综合运用。
②不同于杂剧一本四折的程式，它以人物上场、下场为界线，每一段落自成一场，每场可长可短，较为灵活自由。
♦角色行当：有生、旦、净、丑、外、末、贴七种。
南戏特点♦音乐特点：①音乐来源以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主，吸收了民间的唱赚及词调音乐。
②音乐运用比较自由，不受宫调理论的限制。
③曲调连接常用缠达的形式。
④多五声音阶，旋律多级进，节奏舒缓宛转。
元杂剧特点♦音乐结构：一折戏为一个套数，一个套数由多个单曲连缀而成，多个曲调“一宫到底”，一本戏四折有四个宫调的变化；歌词上“一韵到底”。
♦音乐特点：①旋律由七声音阶组成。
②风格雄劲有力，旋律进行多大跳跃，自由奔放。
③节奏流畅、节拍较快。
④伴奏乐器：笛、板、锣、鼓、琵琶。
散曲音乐♦♦元曲包括“杂剧”和“散曲”两个部分，前者是戏曲形式，后者是一种在器乐伴奏下的清唱形式。
散曲音乐的思想内容不如杂剧来得深刻，题材较为狭窄，大多描绘和抒写风花雪月、男女恋情、消极遁世的思想感情。
♦形式：小令、套数。
散曲音乐♦♦小令：又叫“叶儿”，是单个的只曲。
王骥德《曲律》：“渠所谓小令，盖市井所谓小曲也。
”套数：又名“套曲”或“散套”，是同一宫调的许多只曲连缀成一套大型的曲式。
开端是一、二支小曲，中间是一些曲牌的组合（三、四曲到二、三十曲，多少不等），结尾有“尾声”。
“十八律”：就是在三分损益法推算出的十二律的基础上，继续推算出六律作为变律而构成的律制。
这六个变律分别是：变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑洗、变应钟。
学堂乐歌的兴起•“学堂乐歌”是指19世纪末直至“五四”时期新式学堂开设的“乐歌”课及其所教唱的歌曲。
它不仅在学堂、也在社会上广泛流行，使西方音乐文化真正渗透到了中国人的生活当中。
学堂乐歌的产生：早期学堂乐歌产生在教会学堂阶段。
《山东登州文会馆志》“文会馆唱歌选抄”中有10乐歌，其产生均在1904年以前，在近代乐歌史上有着重要的开创地位。
《牡丹亭》与《琵琶记》：南戏与北戏的艺术特点和风格对比
牡丹亭与琵琶记：南戏与北戏的艺术特点和风格对比1. 引言牡丹亭和琵琶记是中国传统戏曲中南戏和北戏的代表作品。
它们不仅在剧情和主题上有所差异，而且在表演方式、音乐元素以及舞台布景等方面也有着明显的区别。
本文将分析并比较这两部戏曲作品的艺术特点和风格。
2. 能量流动与节奏感两部戏曲作品在能量流动和节奏感上呈现不同的特点。
牡丹亭以唱念做打的形式展示独特的喜剧性，注重音律的变化和旋律的起伏，赋予观众耳目一新的感受。
相比之下，琵琶记则更加注重激情与抒情的对比，并借助高亢激昂或委婉抒情的旋律来表达情感。
3. 角色刻画与表演技巧两部作品在角色刻画与表演技巧上也有着明显差异。
牡丹亭中的角色形象多样化，喜剧元素十分突出，演员需要具备较高的表演技巧和喜剧天赋。
而琵琶记则更注重对抗戏剧冲突的塑造，要求演员具备较高的情感表达能力，并通过技巧性动作和唱腔来凸显人物特点。
4. 音乐元素与曲艺形式牡丹亭和琵琶记在音乐元素和曲艺形式上也有所不同。
牡丹亭以脍炙人口的南音旋律为基础，结合说白、吟诵等方式进行演唱。
而琵琶记则以北方曲艺品种之一——评弹为主，以其独特的弹拨技巧和声腔变化来展示戏曲魅力。
5. 舞台布景与服饰设计两部戏曲作品在舞台布景和服饰设计上也有着明显区别。
牡丹亭追求舞台效果生动逼真，注重细节呈现，舞台布景中常见江南园林景致。
而琵琶记则倾向于简约明快的舞台布景风格，注重通过服饰色彩与编排来体现各个角色特点。
6. 结论综上所述，牡丹亭和琵琶记作为南戏和北戏的代表作品，在艺术特点和风格上有着明显的差异。
无论是能量流动与节奏感、角色刻画与表演技巧、音乐元素与曲艺形式，还是舞台布景与服饰设计等方面，两部作品都展现了各自独特的魅力。
它们对于中国传统戏曲文化的丰富和多样性起到了积极而不可替代的作用。
1元代杂剧散曲南戏
二、文学概况
1、元曲 包括杂剧和散曲 杂剧是戏曲，散曲属于诗歌，但都 以曲词为主，合乐歌唱，故统称元 曲。臧晋叔《元曲选》
有元一代的文学代表
元罗宗信《中原音韵序》：“世之共称 唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！” 明初叶子奇《草木子》：“传世之盛， 汉以文，晋以字，唐以诗，宋以理学, 元之可传独北乐府耳。” 近代王国维《宋元戏曲史序》：“凡一 代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六 朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲， 皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者 也。”
3、从接受主体——观众队伍来看
戏剧的繁荣与否与市民阶层的发达与否 紧密相关。元重视和优待工匠，集中于 大都市作工。商品经济的畸形发展，带 动市民文化的繁荣，为戏剧的繁荣奠定 了物质基础和观众基础。
4、从戏剧基础——文化传统来看
叙事文学的繁荣与否、对戏剧的重视与 否是戏剧繁荣的两个前提条件。前者是 戏剧文学的表现形式，后者是戏剧的价 值观念。
二、元杂剧作家作品的数量
据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾 仲明《录鬼簿续编》辑录，杂剧作家 200多人，作品500多种。据明代臧晋 叔《元曲选》、今人隋树森《元曲选外 编》选辑，现存元杂剧160多种。
元曲四大家
一般认为是关、马、郑、白。 元周德清《中原音韵》：关、郑、 白、马； 何良俊《四友斋丛说》：马、郑、 关、白； 蒋一葵《尧山堂外记》：关、马、 郑、白； 徐复祚《曲论》：马、关、白、郑 王骥德《曲律》：王、关、马、白。
三、元杂剧的发展概况 南北方戏剧圈： 北方戏剧圈以大都为中心，杰出作家有 关汉卿、王实甫、白朴、马致远、纪君 祥等。 南方戏剧圈以杭州为中心，既流行南戏， 又演出北方传来的杂剧。优秀作家有郑 光祖、宫天挺、秦简夫等 。
南戏的名词解释
南戏的名词解释南戏，又称闽南戏曲，是福建的一种戏曲艺术形式，源自闽南地区的戏剧艺术风格，经过几代人的发扬光大，已经成为中国戏曲文化的重要组成部分。
下面为大家简单介绍一些南戏的相关名词解释，以便更好地了解这种戏曲艺术。
一、剧种南戏剧种繁多，包括潮剧、邵剧、闽剧、客家山歌剧等。
其中，潮剧和邵剧是南戏的代表剧种。
潮剧以唱腔、表演娇柔细腻、富于情感的特点而闻名；邵剧则以唱腔深沉厚重、具有强烈表现力和精湛技艺的特点而被人们称誉。
二、唱腔唱腔是南戏的重要组成部分。
南戏的唱腔有独特的特点，其中有数种不同的唱腔曲目，如潮调、闽调、南管音乐、客家山歌等。
其中，潮调是潮剧的专用唱腔，而闽调则是闽剧的专用唱腔。
南方音调柔和、婉转、悠扬，歌腔中常包含着对音乐语言等方面的调整。
三、道具南戏的道具种类繁多，包括戏服、头饰、道具等。
最具代表性的当属南戏的脸谱和穿戴着特殊服饰的道具。
南戏的脸谱有各种类型，例如白面、花旦、武生、小生、丑角等。
这些脸谱分别代表了不同的角色类型。
戏服的款式和颜色也是南戏中的重要组成部分，每个角色都有各自的服饰风格，一般会根据角色的身份、性格和表现要求来进行设计。
四、表演南戏的表演风格独特，以细腻、动人、表现能力强和威猛刚柔并济著称。
南戏的表演要求演员必须有十足的艺术修养，包括唱、念、做、打、表现五大表演技巧。
南戏的表演需要演员有声、音、形、色、动的协调配合，解列出的行动必须符合布景，舞台剧场的角度中需整个体现南戏舞台的“空间意识”。
五、传承南戏作为一种传统的戏曲艺术形式，需要不断地进行传承和发扬。
随着时代的变迁，南戏的传承面临着许多挑战。
目前，保护南戏文化遗产已经成为许多文化机构和爱好者的重要任务之一。
许多南戏优秀的演员已经成为了南戏文化传承的宝贵资源，他们将自己的艺术经验和技巧不断地传承下去，保证南戏文化不会消失。
总之，南戏是中国传统文化中的一颗璀璨明珠，它以其独特的表演、唱腔和道具等元素而被广泛认可。
第三章宋元南戏
第三章宋元南戏教学目的：了解南戏发生、发展的概况，掌握南戏与北杂剧体制上的区别，熟悉“荆刘拜杀”和《琵琶记》的内容梗概、人物形象。
第一节南戏概说南戏是南曲戏文的简称，是在宋代杂剧基础上，结合南方地方曲调而发展起来的一种新型的戏曲形式。
一、南戏的渊源南戏产生的时间比北杂剧要早。
有资料表明，在南北宋交替之际，南戏就在南方浙江一带流行，称永嘉杂剧、温州杂剧。
徐渭《南词叙录》：“南戏始于光宗朝，永嘉人所作，《赵贞女》、《王魁》二种实首之。
或云宣和间已滥觞，其盛行只自南渡，号曰永嘉杂剧。
”光宗朝（1190—1194），南宋赵惇统治的时代；宣和，是北宋徽宗（1119—1125）的年号。
祝允明《猥谈》：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。
余见旧牒，其时有赵弘夫榜禁，颇述名目。
如《赵贞女》、《蔡二郎》等，亦不甚多。
”综合这两条材料，可以说明，南戏起源于北宋；盛行于南宋。
南戏发源早，但发展比较慢。
南戏比较富于战斗力，能反映老百姓的不平之事。
从最早的南戏剧目看来，《赵贞女》、《王魁》都是民间谴责男子负心的作品。
据载，南宋大儒朱熹在福建漳州做官时，曾多次下禁令，不许演戏文。
南戏在形式上有很多局限，《南词叙录》载“其曲则宋人词，而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”，就是在宋词里加上民间小曲、里巷歌谣，在音乐和表演上带有随意性。
早期的南戏出自民间，在格律上不讲究，在宫调组织上也不严密，必然不协宫调。
嗣后的剧作家竞相仿效，遂习以为常，如高明的《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品，就声称“不寻宫数调”。
此外，有些曲牌来自民间，缺少加工，如曲牌《赵皮鞋》、《关小四》、《麻婆子》，仅从这几个曲牌名称就可以看出没有经过加工，显得相当粗糙。
统治阶级的反对、禁止，严重阻碍了南戏的发展。
南戏在形式上的局限使得士大夫、官僚对戏文不屑一顾，这也阻碍了南戏的发展，到了元末，由于种种原因，元杂剧日渐衰落，而南戏又得到中兴，开始繁荣起来。
古代文学史2
名词解释杂剧:宋代开始的一种杂和了歌舞/音乐/调笑/杂技等一种新表演形式的专称.体制较完善,以“四折一楔子”为基本结构框架,一人主唱,包括曲词/宾白/科介等形式,剧本结束后有题目正名,音乐多用北曲,曲调慷慨激昂,悲壮沉雄,是中国戏曲艺术的正式形成,是中国戏曲的第一座高峰.南戏:由浙江永嘉一带的宋元时期产生的戏文发展而来的永嘉地区的杂剧,亦称“南杂剧”.体制上较为自由,分场,长短自由,不限角色均可演唱,题目正名出现在剧本开头,音乐宫调不限制,多用南曲,曲调婉转,轻柔,流丽.传奇:最早指唐代的短篇文言小说,宋代将话本小说类称为传奇，宋元明初有一类学者将元杂剧称为传奇。
更多的是指明清两代的戏曲形式，是在南戏的基础上形成的古代戏曲的另一种形式，宋元南戏在明代文雅化、声腔全国化，传奇成了不包括杂剧在内的明清戏曲的代称，基本特点与南戏相似，体制比杂剧自由，是中国戏剧史上第二座高峰。
荆刘拜杀：元代著名的四大南戏作品，分别为《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》，多以爱情婚姻和家庭伦理为故事内容，有宣扬道德教化的创作倾向，通俗易懂，以民间口语为主，很少用雕琢和文饰，指事道情，与人相似，朴素自然，具有生活气息。
意趣神色：汤显祖所提倡的文艺创作观。
意，意旨，即创作的动因和动机；趣，生趣，生动的情趣；神，风神，文艺创作的灵性；色，色彩，文采辞华一类的艺术风貌。
四者指作者艺术创作精神、才能及个性，在作品中体验出来的艺术创作性，这四者构成了戏曲创作中必须首先要考虑的问题。
永嘉四灵指南宋后期永嘉地区的四位诗人，徐昭、赵师君、徐玑、翁卷。
他们继承、学习了贾岛、姚合的诗风；在创作上以清新刻露之词，写野逸清瘦之趣，反映寄情泉石，隐逸闲适生活内容。
江湖诗人江湖派是稍晚于四灵，并受四灵影响的一个诗派，因作品多收入《江湖集》而得名。
他们多为落第文人、江湖清客。
诗风不一，有的粗犷豪放，有的幽静清苦，有的新奇，有的旷达。
代表人物主要有刘克庄、戴复古、方岳等。
南戏的名词解释
南戏的名词解释南戏，又称南派戏曲，是中国戏曲的重要流派之一，起源于江苏南京一带，经过多年的发展和演变，形成了独特的艺术风格。
南戏因其独特的表演形式和剧目内容而备受喜爱，受到广大观众的追捧和推崇。
南戏最早起源于南京，有着悠久的历史渊源。
南京是中国儒教文化的发源地之一，因此南戏在剧目内容上通常带有浓厚的儒家思想和价值观。
南戏以其高度发展的武打、唱腔和音乐为特色，驰名中外。
南戏的表演形式非常多样，从舞台形制到化装、服饰以及音乐等方面都有独特的规范和要求。
南戏的剧目种类繁多，以历史剧为主，其中包括《越女剑》、《西园记》、《太真外传》等等。
这些剧目都以其深刻的人物塑造、故事情节和艺术表现力闻名。
南戏注重情节的紧凑、主题的气势磅礴，以及唱腔的婉转动听，让观众能够沉浸其中，感受到其中蕴含的情感和思想。
南戏的表演形式以唱、念、做、打为主，以满足不同观众的需求。
唱腔是南戏的核心内容之一，它有不同的音乐风格和表演技巧，如京剧的平板唱腔、评剧的老旦唱腔、黄梅戏的婉约唱腔等等。
每种唱腔都代表了不同的角色类型和性格特点，让观众可以通过声音感受到人物内心的变化。
在南戏的表演中，角色的化妆和服装也是非常重要的一环。
南戏的角色化妆和服装都有明确的规范和要求，不同的角色有着不同的妆容和装饰，以突出角色的特点和身份。
南戏的武打是南戏独有的表演形式之一，其中尤以地雷戏著名。
地雷戏以其独特的表演技巧和动作特点而受到观众的喜爱。
在地雷戏中，演员会通过设计精妙的舞台布景和机关装置，还有巧妙的肢体动作，展现出激烈的战斗场面和惊险的情节，给观众带来强烈的视觉冲击力。
南戏作为中国传统文化的重要组成部分，不仅仅是一种艺术形式，更是传承了几百年来戏曲艺术的智慧和经验。
南戏以其独特的魅力和丰富的内涵，吸引了无数观众的关注和喜爱，同时也成为了文化交流的桥梁，将中国戏曲的精髓传播到世界各地。
在当代社会中，南戏面临着新的挑战和机遇。
随着科技的发展和时代的变迁，南戏需要与时俱进，适应观众需求的多样化。
南戏名词解释古代文学
南戏名词解释古代文学
南戏是中国古代文学中的一种戏剧形式，又称南曲戏文，起源于南宋时期，主要流行于江南地区。
南戏的特点是质朴自然，语言通俗易懂，情节生动，富有幽默感，常常采用民间故事和传奇小说的情节，是中国古代戏曲的萌芽阶段。
南戏在发展过程中，受到了北方戏曲的影响，逐渐走向了成熟。
元代是南戏的鼎盛时期，出现了许多优秀的南戏作品，如《琵琶记》《牡丹亭》等。
南戏对中国戏曲的发展产生了深远的影响，被誉为中国古代戏曲的瑰宝。
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南戏特点
♦演出形式：①不同于杂剧的一人主唱，南戏各行角色都可唱，有利于刻画人物间的冲突和曲、白、科
的综合运用。
②不同于杂剧一本四折的程式，它以
人物上场、下场为界线，每一段落自成一场，每场
可长可短，较为灵活自由。
♦角色行当：有生、旦、净、丑、外、末、贴七种。
南戏特点
♦音乐特点：
①音乐来源以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主，吸收了民间的唱赚及词调音乐。
②音乐运用比较自由，不受宫调理论的限制。
③曲调连接常用缠达的形式。
④多五声音阶，旋律多级进，节奏舒缓宛转。
元杂剧特点
♦音乐结构：一折戏为一个套数，一个套数由多个单曲连缀而成，多个曲调“一宫到底”，一本戏四折
有四个宫调的变化；歌词上“一韵到底”。
♦音乐特点：
①旋律由七声音阶组成。
②风格雄劲有力，旋律进行多大跳跃，自由奔放。
③节奏流畅、节拍较快。
④伴奏乐器：笛、板、锣、鼓、琵琶。
散曲音乐
♦♦元曲包括“杂剧”和“散曲”两个部分，前者是戏曲形式，后者是一种在器乐伴奏下的清唱形式。
散曲
音乐的思想内容不如杂剧来得深刻，题材较为狭窄，大多描绘和抒写风花雪月、男女恋情、消极遁世的
思想感情。
♦形式：小令、套数。
散曲音乐
♦♦小令：又叫“叶儿”，是单个的只曲。
王骥德《曲律》：“渠所谓小令，盖市井所谓小曲也。
”套数：
又名“套曲”或“散套”，是同一宫调的许多只曲连缀
成一套大型的曲式。
开端是一、二支小曲，中间是
一些曲牌的组合（三、四曲到二、三十曲，多少不
等），结尾有“尾声”。
“十八律”：就是在三分损益法推算出的十二律的基础上，继续推算出六律作为变律而构成的律制。
这六个变律分
别是：变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑洗、变应钟。
学堂乐歌的兴起
•“学堂乐歌”是指19世纪末直至“五四”时期新式学堂开设的“乐歌”课及其所教唱的歌曲。
它不仅在学堂、也在社会上广泛流行，使西方音乐文化真正渗透到了中国人的生活当
中。
学堂乐歌的产生：早期学堂乐歌产生在教会学堂阶段。
《山东登州文会馆志》“文会馆唱歌选抄”中有10乐歌，其产生均在1904年以前，在近代乐歌史上有着重要的开创地位。
堂乐歌的发展
①19世纪末期，随着抵御外辱、力图自强的思想日益高涨。
“维新变法”提出了“废科举”“兴学堂”的主张。
②维新变法失败后，以梁启超为代表的文人极力鼓吹音乐对思想启蒙的重大作用，提倡通过学校音乐教育来传播新思想，达到“救亡图存”的目的。
③1901年，清朝廷颁布施行“变法新政”，订立《奏定学校章程》，1904年颁布“癸卯学制”。
此后，学堂乐歌的高峰逐渐来临。
学堂乐歌的内容：以抵御外侮、富国强兵为其最主要的内容，反映了20世纪初期中国人民最迫切的时代要求。
此外，也有些学堂乐歌宣传科学文明，宣扬资产阶级自由民主思想等。
学堂乐歌的历史意义
•①学堂乐歌继承了我国古代“按谱填词”的传统，将风琴、钢琴、乐理、简谱、五线谱等西方乐器和乐理及歌唱等表演形式全面介绍到了中国。
•②学堂乐歌的集体歌唱形式为我国后来蓬勃发展的群众歌咏运动打下了基础。
•③学堂乐歌以“学堂”为中心发展与推广起来，为我国音乐教育的发展奠定了初步基础。
•④学堂乐歌是我国古代传统音乐和近代音乐之间的一个“分界线”，为中国近现代音乐的发展开辟了一条新的道路。
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∙萧友梅的成就：音乐教育家、作曲家、音乐理论家。
•作为教育家和音乐理论家，萧友梅致力于专业音乐教育事业的创建，是我国近代专业音乐教育的奠基者：
•①教学和办学。
∙②教材建设和理论建树：编写了许多教科书，如《普通乐学》《和声学纲要》《初级中学乐理教科书》《钢琴教科书》《小提琴教科书》《风琴教科书》，著述有《古今中西音阶概说》《中国历代音乐沿革概略》《中西音乐的比较研究》等，对音乐教育的普及和提高起了积极作用。
作为作曲家：
•③创作歌曲九十多首，部分歌曲如《卿云歌》《五四纪念爱国歌》《国民革命歌》等，风格接近群众性的进行曲。
但大部分歌曲内容是描写自然景色、学校生活、向学生进行道德教育和美感教育。
歌曲都配有钢琴伴奏，如《问》，结构严谨，有内在激情。
•④器乐作品，钢琴曲《新霓裳羽衣舞》（初是管弦乐曲，后改为钢琴曲出版），《哀悼引》，弦乐四重奏《夜曲》《小夜曲》，大提琴曲《秋思》。
⑤合唱曲《别校辞》（女生合唱），大型声乐套曲《春
江花月夜》（包括男、女独唱，男、女合唱，混声
合唱）。
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独唱歌曲《夜半歌声》是冼星海1935年为同名影
片所作的主题歌。
影片以富于戏剧性的曲折情节表现了追求自由爱情的男女青年和封建邪恶势力斗争的时代精神。
这首歌曲深刻地表现了遭军阀毁容和迫害而隐匿藏身的男主人公在夜半时分仰望星空的愤怒、抗争和冲天的怨气。
这是30年代电影歌曲中优秀的独唱曲之一。
歌曲以三拍子旋律表现了压抑、痛苦的情感，舒展与紧凑交错变化的节奏蕴涵着内心凄凉与抗争的意念。