[国际化,语境,中国大陆,其他论文文档]国际化语境中的中国大陆电影(上)
全球化背景下的中国电影、电视
REVIEWS 203 Playing to the World’s Biggest Audience: The Globalization of Chinese Film and TV, by Michael Curtin. Berkeley; Los A ngeles: University of California Press, 2007. xii + 341 pp. US$60/£35.00 (hardcover), US$24.95/£14.95 (paperback).This is an important work that successfully integrates film and television studies across the diasporic reach of the “global China market”. Curtin’s emphasis on Hong Kong as the hub of China’s screen industries establishes clear and consistent links between the PRC mainland, Taiwan and Singapore in terms of economies, content and cultures. For Curtin, the influence of Hollywood is integral to the history of Chinese screen industries, yet he is keen to denounce theories of media imperialism, preferring to focus on the global “dynamics of accumulation, agglomeration and circulation” (p. 10). Curtin frames his discussions around the theme of “media capital” and suggests that China’s media is now well placed to seriously challenge the hegemonic reach of Hollywood.In his chapter on Singapore, Curtin explores the benefits of television co-production, especially with Hong Kong where co-productions spread expenditure between networks and allow for “talent exchanges” (p. 184). TV is also featured as a stepping-stone to the film industry in both territories. But local cultural complexities affect the relationship, often determining content as exemplified by the state-aligned Media Corp (Singapore) having to “co-produce programming with glossy production values that will be abstract enough to travel into overseas markets and familiar enough to be popular in the local market” (p. 191). The incongruity of culture also features in the “Strange Bedfellows” chapter on HK–Taiwan and PRC co-productions. TV dramas such as the enormously popular “palace drama” Huanzhu GeGe of the late 1990s provide evidence of how some programs can successfully play throughout “global China”, and illustrate how the use of historical settings can reduce concerns over contemporary political and cultural differences.Curtin also traces the dramatic rise of cable television services in the 1990s, best illustrated in his chapter on the Taiwanese market where cable operators radically usurped the power of the island’s three terrestrial broadcasters. Cable TV allowed for Taiwanese TV to break from the dreary state-owned broadcasts of previous decades and offer a more immediate and accessible form of public communication. Curtin quotes Lee Tao, general manager and talk show host of one of Taiwan’s most successful cable networks, TVBS. Lee notes that Taiwanese and Chinese (PRC) audiences are notoriously fickle with their TV remote controls, claiming that while Western audiences may “listen to someone speak for a minute or even three … here they will switch channels. The first thirty seconds—kind of interesting, draws attention—then bye-bye” (p. 158).In light of Curtin’s familiarity with HK media, mainland cinema is largely glossed over in this book, with scant mention of China’s 5th and 6th Generation filmmakers. However, Curtin does track the movement of cinematic production from Shanghai and Guangzhou—driven southward in the 1930s. In Hong Kong, this “refugee generation” maintained an interest in films from the mainland, but204 THE CHINA JOURNAL, NO. 59the “younger generation harboured no such proclivities” (p. 43) leading to the rapid growth of the HK film industry. The move toward what Curtin calls “hyperproduction”—firstly through “multipicture output deals” (p. 69), and then exacerbated by low-cost VCD and DVD pirating—saw a critical downturn in audience numbers for HK cinema in the 1990s.Over four further chapters, Curtin also investigates the changing face of content distribution through technologies such as satellite and broadband. Each of these mediums has had to negotiate substantial regulatory hurdles at the state level throughout Asia. Again the focus is on markets external to the mainland, but these chapters are instructive in illustrating the lengths media owners must go to in order to gain entry to PRC markets. The struggle for established media tycoons such as Richard Li and Rupert Murdoch—already well established in peripheral markets—is well documented, but Curtin’s work delves deeper into the workings of Phoenix TV’s Liu Changle, and his critical leverage as a former PRC insider, in “testing the boundaries of possibility in Chinese television” (p. 208).The book is conveniently illustrated with images of some of the key players in the relevant industries. While some may find fault with the book’s deliberate attempts to synthesize film and TV production, distribution and content, Curtin has provided a welcome investigation into the screen cultures of China. A more critical approach may have helped, but given the vast array of territories (both physical and metaphorical) that the book covers, it serves as a valuable text for anyone wishing insight into contemporary Chinese screen media.Peter C. PugsleyThe University of Melbourne The Urban Generation: Chinese Cinema and Society at the Turn of the Twenty-First Century, edited by Zhang Zhen. Durham: Duke University Press, 2007. x + 447 pp. US$94.95 (hardcover), US$26.95 (paperback).These last few years, books about Chinese cinema have sprung up like crops of morning mushrooms after a night’s rain. While most of these books deal with various facets of intercultural and transnational issues in the age of globalization, The Urban G eneration focuses on the current socio–historical conditions of production in the PRC, and on the individual directors and their works as evidentiary case studies. Edited by Zhang Zhen, Associate Professor of Cinema Studies at New York University, this book is divided into three sections together containing a dozen essays, most by veteran scholars in the field. Altogether about 150 films are cited, many receiving multiple mentions from different perspectives, which contributes greatly to the richness of the book. Included is an Appendix of Urban Generation filmmakers and their notable films. Chinese phrases and titles are limited to pinyin without accompanying characters. One hopes that authors and publishers (Duke University Press, in this case) will soon deal with this all-。
课题研究论文：论中国电影国际化路径
电视电影论文论中国电影国际化路径由华纳兄弟电影公司出品的好莱坞经典魔幻史诗巨制《霍比特人：意外之旅》在中国内地市场表现亮眼，上映10天累计票房近25亿，成功助推全球票房突破10亿美元大关。
截至目前，全球电影票房排行榜前四位：《阿凡达》的票房有20392亿美元；《泰坦尼克号》的票房有18450亿美元；《指环王3：王者归来》的票房有11193亿美元；《加勒比海盗2：亡灵宝藏》有10662亿美元。
全球票房排名前一百名，大都是美国电影。
巨额的美国电影票房，从一个侧面证明了美国电影在国际上的影响力。
学习、借鉴与吸收美国商业大片的经验，并创作出中国的高品质影片，创作出不仅中国观众喜爱，更受世界观众追捧的电影，对于传播中华文明、发展壮大社会主义文化事业意义深远。
笔者认为实现中国电影国际化的路径可以从以下几个方面入手。
一、政府政策的支持政府政策的支持是中国电影国际化的重要支撑。
美国电影受到美国政府的强大支持。
从1891年5月美国发明大王爱迪生发明电影视镜开始，美国电影已经走过了123年的历史，如今发达的电影工业每年为全球奉献数以百计的影片。
其中的优秀影片风靡全球，不仅传播了本民族的优秀文化，更是每年为美国赚取了数百亿美元的利润。
雄厚的电影工业是美国经济实力、科技实力、文化实力最好的表现形式。
1918年8月，电影在美国被宣布为“一门基本工业”，得到政府大力支持。
正是这种认识，才促使美国电影工业的持续发展。
可以说，今天美国电影的成就，得益于这种先进的观念。
从1926年7月，美国政府在其他国家及国内商业局内部设立电影分部，开如正式支持美国电影向海外扩张。
可以说电影从一开始就得到了美国政府的大力支持，同其他美国产品一样，逐渐开始征服全球观众。
从20年代起，在政府的支持下，基本统治了全球电影市场，而且从此以后这种地位再也没有动摇过。
早在20世纪30年代，美国电影在外国电影市场的收入，就已占到美国电影总利润的1/3到1/2。
全球化语境下中国电影的跨文化传播对策分析
全球化语境下中国电影的跨文化传播对策分析作者：于畅来源：《中国民族博览》2023年第21期【摘要】在互联网迅猛发展的冲击下，掀起了全球化浪潮。
跨文化传播为我国电影事业的发展提供了新机遇。
如何在全球化语境下实现中国电影的跨文化传播、通过电影树立我国良好形象，成为当前影视行业中的热点话题，许多从事这方面工作的人也为此做出了诸多贡献。
本文将从传全球化语境下中国电影跨文化传播的重要意义以及当前传播中的主要问题进行分析，并提出相应的解决对策。
【关键词】全球化语境；电影；跨文化传播【中图分类号】J992.6；G206 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2023）21—041—03在全球语境下将中国电影跨文化传播不是简单地商品出口问题，在电影作品中，涵盖了许多我国优秀传统文化、价值观念和社会文化，因此将中国电影传播至海外也是将中国文化进行传播。
跨文化传播是古老的人类历史文化现象，同时也是现代各国文化发展繁荣的途径。
让不同文化的人们通过电影作品进行沟通和互动，是跨文化传播的意义。
跨文化传播需要高质量、高标准的电影作品，需要相关工作人员在电影制作的过程中严格把握作品内容和质量，使其真正有利于我国文化的传播。
一、全球化语境下中国电影跨文化传播的重要意义简单地说，跨文化传播就是存在与不同文化背景的社会成员或组织之间的信息传播交流，这是一个相互影响的过程，在这过程中，不同背景之下的文化会在传播中受到其他文化的影响，同时也会影响其他文化。
电影是大众传播媒介的一种载体，然而在电影之中蕴含着深刻的人生哲理，因此，电影也是人类意识形态的载体。
1905年，我国拍摄的第一步电影《定军山》问世，这标志着我国电影的起步，但这个阶段电影行业的发展较为缓慢，直至1949年，电影工业被国家公有化，才得以快速发展，但走向世界的步伐仍然缓慢。
20世纪80年代是新电影运动兴起，许多优秀的导演和影片的出现，使得国外观众认识到了中国电影，并且这一时期的中国电影开始向商业化转型。
关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影
关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影导读：本文关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影，仅供参考，如果觉得很不错，欢迎点评和分享。
关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影范志忠吴鑫丰提要：新时期以来，中国电影在国际传播语境中分别呈现为“输入式影响”、“输出式影响”和“输入与输出交互影响”三个历史阶段，表现为巴赞纪实美学与新时期反思电影、国际节展与第五代、“第六代”电影、海外大片输入与国产电影输出等不同发展形态，中国电影呈现出从拿来主义到本体觉醒、从理念输入到观念输出、从个体表达到产业共进的跨越式发展道路。
关键词：新时期国际传播中国电影新时期以来，全球化潮流深刻改变了中国电影的传统格局。
一方面，各种外来影响直接或间接地催发了中国电影的演变与转型，诸如第四代反思电影、第五代新民俗叙事、“第六代”个人叙事，以及中国电影的产业转型和商业大片的崛起，都烙印着外来影响的痕迹；另一方面，新时期以来中国电影逐步走出国门，引起世界范围的关注。
以西方为中心的欧美学术界，直到20世纪80年代才开始重视了解和研究中国电影，命名为Chinese Cinema或者Chinese Film的课程也开始在西方的学院体制内出现，这客观上促进了中外的中国电影研究学术圈的交流，拓展了跨国语境下的中国电影研究的新视野。
一1978年，中国进入政治目标、社会目标、经济目标、文化目标都发生巨大转型的新时期。
作为“拨乱反正”的标志，新时期对“文革”中被禁锢的电影予以重新审查和解放。
建国十七年来视为毒草的六百多部影片先后解禁，苏联电影《母亲》、《列宁在十月》、《列宁在1918》，英国电影《雾都孤儿》、《百万英镑》，意大利电影《偷自行车的人》，朝鲜片《卖花姑娘》等外国电影，以及《红旗谱》、《平原游击队》、《上甘岭》、《南征北战》、《烈火中永生》等新中国红色经典陆续公映，引起了饱受禁锢之苦的观众的观影热情。
据报道，1979年全国电影市场创下了全民平均观看电影达28人次、全国观众达293亿人次的空前纪录。
论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略
论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略关键词：全球化中国电影跨文化传播策略[摘要]：在全球化浪潮得冲击下,跨文化传播日益频繁.作为大众传播媒介得和意识形态载体得自20世纪80年代以来,“全球化”这一术语在世界上加速流行,到90年代出现了高潮.正如澳大利亚学者马尔科姆•沃特斯指出得,“就像后现代主义是80年代得概念一样,全球化是90年代得概念,是我们赖以理解人类社会向第三个千年过渡得关键概念”.[1].“全球化”得历史能够追溯到加拿大闻名学者麦克卢汉,他在1962年最先提出了“地球村”得概念.随后,美国哥伦比亚大学地理政治学家布热津斯基在1969年出版得《两代人之间得美国》一书中正式提出“全球化”得概念.美国社会学家安东尼•吉登斯为“全球化”下了一个定义：“某个场所发生得事物受到遥远地点发生得事物得制约和妨碍,或者反过来,某个场所发生得事物对遥远地点发生得事物具有指向意义；以此种关系将远隔地区相互连结,并在全世界范围内不断加强这种关系得过程.”[2]这场始自经济领域得全球化浪潮也波及到了社会和文化等诸多领域.随着资本、信息、人员得自由流淌,跨国、跨文化得身份认同和文化建构差不多成为全球传播得重要组成部分.“全球化”已成为当今时代得一个关键词,成为中国电影置身其中得宏大现实语境.“电影艺术不是单纯得物质存在物,它们得存在语境决定了其物质本质最终必定服务于它得社会本质.而其社会存在方式得多样性又决定了影视艺术得多重本质属性：电影是一种大众传播媒介,电影是一种艺术形式,电影是一种影像语言,电影是一种意识形态国家机器,电影是一种文化产业,所有这些关于电影得定义都有其自身得合理性.wWwC”[3]置身于全球化语境下,作为大众传播媒介得中国电影也好,艺术形式得电影也好,依然作为意识形态,亦或作为文化产业得电影也好,如何充分发挥影像得跨文化传播功能,实现中国电影得文化传播价值和资本价值得最大化,成为中国电影必须面对得重大课题.一、中国电影参与跨文化传播：走向世界势在必行众所周知,长期以来,中国电影一直禁锢在政治意识形态得宣传之中,缺少开阔得国际视野,这种状况直至上世纪80年代才有所改观,但走向世界得步伐依然太过缓慢.今天,在全球化设定得语境下,中国电影有必要更有可能参与跨文化传播.“顾名思义,跨文化传播无疑应是文化、传播并重：传播不同文化,在不同文化之间传播.”[4]传播得本质即在于文化得交流.首先,全球化语境下中国电影要实现跨越式进展,必须积极主动地参与跨文化传播,改变自身得弱势地位.“一个民族或国度文化得进步,离不开文化传播得健康进行.‘咨询渠哪得清如许,为有源头活水来’.没有交流得文化系统是没有生命力得静态系统；断绝与外来文化信息交流得民族不可能是朝气蓬勃得民族.”[5]中国电影作为一种承载传播中国文化,塑造国家形象任务得大众传播媒介,必须积极参与跨文化传播,在跨文化传播中汲取思想和艺术营养,在跨文化传播中输出中国得民族文化.尤其在加入wto后,好莱坞电影兵临城下,中国民族电影面临巨大得生存危机,在全球化信息不平等传播得态势下,一个巨大得“文化逆差”正在形成,中国电影只有迎难而上,借鉴世界先进得电影理念和运作方式,在坚守自身文化特色得同时,敢于跨出国门,才能实现中国电影在二十一世纪得腾飞.跨文化交流学研究得鼻祖爱德华•霍尔将文化区分为强语境文化和弱语境文化.有着悠久得历史积淀得文化属于强语境文化,如中国文化,其强语境得一个明显体现确实是在如此文化里有大量得成语、谚语,有复杂而严密得礼仪.相对地,弱语境文化如美国文化,它本来确实是多元文化混合而成,是一种不断在冲突与妥协中熔炼出得文化,最后保留下来得必定是一些具有普遍可同意性得文化因素.[6]从那个意义上讲,中国电影跨文化传播得历史使命确实是改变长期以来封闭得自言自语式得表述,通过更具普遍意义得影像语言使中国得强语境文化为世界所了解.其次,全球化语境为中国电影参与跨文化传播提供了可能和契机.不可否认,全球化带来了文化同质性得危险,民族文化在全球化浪潮得冲击下日益失去自身得个性.正如论者所指出得,“全球化时代得传播特征是用消灭时刻差距得传播手段把世界压缩为一个没有地点性得平面,用一个时刻来代替多个空间.由于传播权力分配得不平等,掌握着世界性传播网络资源得发达国家和地区得时刻成为传播当中得世界时刻,在某种意义上也就等于取消了其它文化得存在.”.[7]但另一方面也应看到,传播全球化必定引起“文化反弹”,引起本土文化（或民族文化）对外来文化得抵抗和抗争,使文化得异质性,本土性彰显得更加强烈.正如美国社会学家罗兰•罗伯森所指出得：“全球资本主义既促进文化同质性,又促进文化异质性,而且既受到文化同质性制约,又受到文化异质性制约.”[8]因此,全球化并不意味着文化得一元化,相反,“全球经济一体化与全球文化多元化,二者在“二律背反”中呈现出一种非和谐得历史对称性.”[9]这是一个双向运动得过程.“全球化向文化得进展提供了‘普遍主义特别化’与‘特别主义普遍化’得双向渗透过程,也即全球化得妨碍体现在两个极致：它得妨碍从西方运动到东方,同时也从东方向西方作反向运动.”[10]这无疑为中国电影得外向传播提供了理论依据.实际上,全球化一方面表现出差异得存在,另一方面又表现为流淌与交换.“在一定意义上,传播全球化得进展将推进全球文化得相互认同与融合,有利于消除人类文化间得疏离隔膜乃至误解敌对,为人类所理想得具有共同利益和共同价值规范得一体化得‘全球文化’得形成,制造出丰富、开放得对话空间.”[11]中国电影就置身于如此一种空前频繁得跨文化传播语境中,完全有可能大有作为.事实上,中国电影差不多取得一定得成绩.“就电影学界而言,在最近二十年里,一大批优秀得中国电影先后获得了各种国际电影节大奖,从而使中国电影得‘全球化’进程大大先于中国文学得‘全球化’.”[12]这是值得大伙儿欣慰得,但也应该看到,在那个方面,我们还缺乏应有得自觉.中国电影不容固步自封,跨文化传播理论告诉我们,“切断信息传播得闭关自守状态中,用自给自足得生产方式来维持本土文化得纯洁性,甚至把本土文化禁锢在民族主义得意识形态中,不仅会丧失本土文化进展得经济可能性,更会弱化本土文化对非本土文化得传播力量,丧失文化竞争力.” [13]中国电影走向跨国传播、跨文化传播已是势在必行.二、跨文化传播中得“双重编码”策略：国际化与本土化得契合中国电影要走向世界,要实现跨文化传播,必须学会如何对电影得艺术信息、文化信息、影像信息进行“编码”,以实现其传播功效.实践证明,过于本土化或过于国际化得信息编码都不利于电影得跨文化传播.固守民族主义是不行得,“电影创作狭窄得民族视野阻碍着民族电影不断扩大自己得交流范围,也局限了对所表现得题材作更为深广得审美涵盖.”[14]其结果只能如我们所看到得：传而不通；但另一方面,“假如一部影片只剩下能够容纳国际受众得那些电影文化因素,恰恰使影片失去文化得稀缺性,电影得文化资本也随之失去它作为信息资本得条件.”[15]如何在这两者之间寻到一个“契合点”,是电影跨文化传播能否成功得关健所在.梅特•希约特把电影得文化因素分为三个层次：一个是晦涩得难以沟通得电影文化因素；一个是能够转换得电影文化因素；一个本身确实是国际化得电影文化因素.[16]中国电影要取得跨文化传播得最大功效,既要避开第一个层次,以免“对牛弹琴”,也要避开第三个层次,以免丧失自我得文化特色.而应该致力于追求第二个层次,在国际化与本土化得结合中寻到一个“契合点”,采纳国际化与本土化得“双重编码”策略,实现两种电影文化得可转换.首先,从文化策略层面来看,中国电影应该发掘既具本土性又能够为全世界所理解得那些“文化资本”,在保持本土文化特色得同时也兼顾与世界文化得融合沟通.电影得文化表述是一个系统,既包括了肤色,服饰,饮食,语言,建筑等到外在得表征,也包括人际关系,生活习性,民俗仪式,价值观念等内在得意义.对中国电影来讲,上世纪八、九十年代,以张艺谋,陈凯歌为代表得第五代导演得“新民俗片”如《黄土地》、《红高粱》,《菊豆》,《大红灯笼高高挂》,以及后来出现得《二嫫》,《五魁》,《黄河谣》,《红粉》,《炮打双灯》、《风月》等是最早将这一文化策略付诸实施得电影作品,成功地将中国电影推向了世界.这些影片借助富有浓郁地点文化特色得典型符号,如“黄土地”,“黄河”,“江南水乡”,“红高粱”,“红灯笼”等,营造某种特定氛围,体现出一种独特得“东方镜像”.尽管有论者以后殖民主义理论批判这类电影刻意为西方营造一个“他者”形象,以迎合西方观众得口味.但从跨文化传播得角度来看,所谓“异国情调”、“民俗奇观”,正是民族文化资源得重要组成部分.把它当作可资交换得文化资本加以利用,不仅在策略上是可行得,也一再被证明是民族电影国际化推广得成功之道.“从世界电影史上看,把影像得奇观性作为可交换得文化资本,并非自中国得第五代导演始,好莱坞得西部片,欧洲大量得民族风情电影,日本黑泽明、大岛渚、今村昌平得电影,都无不在发掘民族得文化资源,利用本民族得影像奇观来作为可交换得文化资本.”[17]假如讲这一批走向国际得中国影片其民俗元素是本土得,那么这些电影中渗透得文化反思与人文关怀则是世界性,如其对人性张扬得赞美,对专制文化毁灭、扭曲人性得控诉,对追求自由得确信等等,则是全世界得观众都能够理解得.正如电影《刮痧》得导演郑晓龙所讲：“各种文化在浅层次在表面上尽管千差万不,但当涉及人本身,人本性,比如亲情,家庭层面时,则是相通得.”[18]善于查找开掘东西方都能理解得,既有共性,又有“距离感”得文化资源,寻到民族化与国际化两者之间得“契合点”是实现中国电影全球传播得重要文化策略.实际上,wto给中国电影工业带来得最大妨碍是使国内得电影工业和国际得电影工业进一步融合,在此情境下,国际电影市场对中国电影变得更加重要.非常多电影如“《爱情麻辣烫》得票房要紧在国外,国内票房只占一小部分；《漂亮新世界》票房得30%-40%来自国外；《洗澡》60%来自国外,该片先后签下包括美国、日本、法国、英国、德国等世界要紧电影集散地得总共50多个国家得销售合同,票房达200万美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》,两部影片均在日本取得了巨大成功,仅《那山那人那狗》得票房就高达3亿5千万日元.影片能在日本观众中引起共鸣,得益于导演对影片文化内涵得发掘,所以,这种文化,是基于中日观众能够共同理解得基础上作出开掘得.如《暖》“通过自然,纯美得画面和音响得阐释,探讨人性,生活和生命意义得人文生态主义精神,把对当下中国社会存在得考虑和人类环境,生存得咨询题意识并置于一段发生在80年代得故事中,开掘了除画面与音响语言之外更宽阔得意义空间.”[20]对这种文化策略运用得最为成功得是获得奥斯卡大奖得李安得《卧虎藏龙》以及张艺谋得《英雄》、《十面埋伏》等武侠大片,这些影片能够成功打入欧美主流电影市场,无一不是采取这种“双重编码”得文化策略,在“中西合璧”式影像书写中制服了西方观众.李安得《卧虎藏龙》制造了华语影片在欧美影院上映时刻最长得纪录,而张艺谋得《英雄》则开创了中国电影进军海外市场得历史性突破.据统计,其海外票房累计已超过11亿人民币；《十面埋伏》在海外得票房也居高不下,仅日本、韩国以及中国香港、台湾地区就达28亿.[21]有人把李安得《卧虎藏龙》得跨文化传播在成功归结为三个方面：一是国际化得演职人员；二是“远离”华人得武打效果（承徐克超现实主义动作画面得表述手法,大量使用电脑数码技术产生特技效果）；三是磨擦与再融合得文化主题.[22]应该讲,这种分析是特别到位得,李安高超之处就在于抓住两种文化、两个市场得“结合点”.《卧虎藏龙》跨文化传播得成功也给了大陆导演以启发,张艺谋、陈凯歌等敏锐地意识到富有中国特色得武侠片确实是跨国传播中得一个重要得“契合点”,陈凯歌正着手《无极》,张艺谋则拍出了《英雄》和《十面埋伏》.和之前得“新民俗片”不同,这些影片走得是商业电影得路线,差不多具备了更加自觉得,更加积极得参与跨文化传播得意识.张艺谋自觉地以中国独具特色得“武侠文化”为内核,又掺入了“天下”、“和平”等国际性得思想元素,不同地域得观众都能够看出自己所能理解得文化内涵,加上精美得视觉效果,影片赢得全球观众得喜爱.“《英雄》是当下世界得一个隐喻.《英雄》得喜剧性在于它是一部充满了中国文化象征得电影,但这部电影得牢固内核确实全球性得……张艺谋和他得电影差不多不再试图展现全球化中得中国‘奇观’,而是试图用中国式得代码阐释一种新得全球逻辑.”[23]如此得解读见仁见智.但能够确信得是,《英雄》得确既是民族得,又是世界得.《十面埋伏》亦是如此,单就片名来讲,借自中国传统民乐琵琶曲得《十面埋伏》差不多让它打上了中国制造得符码,但在《十面埋伏》中我们分明又可看出《谍中谍》式得“卧底与反间”,《卧虎藏龙》得竹林之战,《黑客帝国》中得气概与质感,这一切让西方观众有着似曾相似之感.周星驰得《功夫》无疑也是采取了这一文化策略.周星驰坦言盼望自己得电影“能够去全世界每一个角落”,“能够被更多不同市场得观众同意,包括西方观众”.为了跨文化传播得成功,他请来西方观众认可得袁和平做武术指导,精心制作动作特效,同时还加入包括日本漫画风格在内得目前最流行得形式因素,产生了卡通化得效果.[24]这一切,基本上成就《功夫》高票房不可忽视得文化策略.由此看来,在富有东方文化韵味得中国电影中巧妙地编入国际性得符码,无疑是中国电影进行跨文化传播得有效策略.其次,从题材策略来看,为了引起“共鸣”,中国电影还应该在电影题材,或讲电影传播内容上精心选择.中国电影不能走向国际市场得一个重要缘故确实是过于狭窄得电影题材限制了其妨碍力得扩大.中国是一个文明古国,有着丰厚得历史文化积存,有着无可替代得题材优势,当下转型期得中国更有许多得电影题材资源可供挖掘,遗憾得是我们对这些题材资源缺少现代性得理解和世界性得观照.当好莱坞瞄准“二战”题材拍出了《辛德勒名单》、《挽救大兵瑞恩》、《兵临城下》、《珍宝港》等享誉全球得大片时,作为“二战”受害国和死亡人数最多得国家之一,中国电影在这类题材得开掘上却差强人意,至今没有一部在国际上有妨碍得“二战”影片,只能归之于创作视野得狭窄所致.另一方面,中国得题材资源却在悄悄流失.“时至今日,政府层面对文化资源得流失还缺少必要得警惕和有力得防范.”[25]迪斯尼公司1999年制作得《花木兰》确实是一个从中国“窃取”题材资源得典型例子.中国电影要走向国际,不但要好好开掘自己得题材资源,也要注意关注一些国际性得题材或跨文化方面得题材资源,只有依照目标市场得受众需求来配置题材资源才能制服国际影视市场.“在我们得影视题材中,够得上国际性题材得作品实在太少了,老人题材,残疾人题材、妇女题材,我们都特别薄弱,即使是艾滋病题材和同性恋题材,也应当随着社会得进展进入我们得视野.（中国电影）要完成从‘族意识’到‘类意识’得超越.在我们得影视中,关注民族性是应当得,必要得,然而,在世界日益走向一体化得今天,我们是否更应当关注人类共同得东西呢?族意识与类意识相比,类意识是更高一个层次,任何狭隘得民族主义,基本上不足取得…….” [26]可喜得是,近年来一些中国电影导演终于调整策略,开始关注一些“涉外题材”,拍出了一批所谓得“涉外电影”,从冯小宁得“颜色三部曲”（《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》）、夏刚得《红樱桃》、《红色恋人》到稍后得《快乐哆来咪》、《刮痧》、《我得1919》、《鬼子来了》、《浪漫樱花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮得微笑》、《巴尔扎克与小裁缝》、《庭院里得女得》,再到最近改编自茨威格小讲得徐静蕾《一个陌生女得得来信》等,中国电影开始有意识把眼光投向“外域”,关注中国人与外国人得关系,关注中外文化、观念得冲突与融合.这种题材策略上得转变,显示了民族电影从本土化走向全球化得迹象,是一种值得确信得电影探究.在电影题材得开拓方面,“第六代”导演从“另一个角度”做出了不懈地探究.假如讲“第五代”走向世界要紧依靠得是“文化策略”得话,那么“第六代”作为一个整体走向世界要紧是依靠其“题材策略”.第六代导演把眼光投射在当下,关注中国社会转型时期得社会变化,关注边缘人物得灰色生活,这种“边缘题材”恰恰契合了全球化时代得世界性关注.正如霍米•巴巴在谈到全球化力量时断言,作为全球化得对应物或与之平行得运动,少数人化（minoritization）也在从边缘向中心运动,其目得在于最终消解中心得权力……“第六代得电影文本正契合了西方学界对全球化所导致得‘后人文主义’研究课题.”[27]作为“后人文主义”实践得第六代导演得以其“边缘化”得电影题材和独具个性得艺术表现力制服了国际电影节得评委.纵观近年来迅速在国际影坛崛起得伊朗和韩国电影,无一不是依靠既具本土,又具世界性得题材资源取胜得.“最伟大得艺术作品应该触及现实生活得咨询题和任务,触及人类得经验,总是为当代得咨询题去查找答案,关心人们理解产生那些咨询题得环境.”[28]作为有着丰富题材资源得国家,中国电影应该具备一种世界性得眼光,一方面充分挖掘自身资源,一方面本着“拿来主义”得精神,积极开拓新得题材资源,最大限度地发挥电影得跨文化传播功能,使中国电影在全球形成妨碍力.第三,从艺术策略层面看,中国电影要善于借鉴国际化得电影语言,在保持自身美学特色得同时大胆创新.电影得语言表述系统要紧包括运动得图像语言与概念语言（如对白、旁白、独白）得结合,其本质特点在于影像符号得表现力上.学者梵诺伊（f vanoye）列举了电影得“特别符码”：摄影机运动、画面大小变化、影像蒙太奇、场外用法、电影特技和音画字得综合.他认为电影艺术魅力之所在在于：（一）电影有最大得摄录能力,弥补了其它许多艺术得最大缺憾；（二）电影具有最大得再现能力,包括了写实和特技、影像蒙太奇得“做假”（montage sequence）.再融入学者魏奈（mvernet）所谓得“电影非特别符码”：如涉及透视法得“知觉式符码”、涉及文化背景得“认识性符码”、有涉及个人偏好得“感性符码”、涉及精神分析得“潜意识符码”以及涉及叙事得“叙述性符码”等等,使得电影艺术突破视听限制,营造出一个多姿多彩、魅力十足得“梦境世界”.[29]从电影得艺术本质上看,中外电影并无二致,只有在电影得艺术表现力上勇于创新才能在吸引广阔受众.台湾电影、香港电影以及中国第五导演得作品能够走向世界,除了其文化内涵方面得缘故外,其对电影语言得推陈出新也是功不可没.正如论者所总结得：“80年代前后,以徐克、许鞍华为代表得香港‘新浪潮’电影,以侯孝贤、杨德昌为代表得台湾‘新电影运动’,还有以陈凯歌、张艺谋为代表得大陆‘第五代’导演群体,尽管有着各自不同得艺术风格和美学追求,然而,他们得影片也有一个共同得特点,那确实是,都在一定程度上体现出民族传统文化与现代意识得冲撞,在继承性与超越性中,体现出中华民族电影艺术独特得文化价值与审美价值,或者换句话讲确实是：‘用最现代得艺术语言来体现最传统得中国文化.’”[30]没有这种“最现代得艺术语言”,中国电影就无法进行跨文化传播.学者尹鸿先生在总结中国电影国际化得艺术策略时概括了三点：一是“非缝合得反团圆得叙事结构”,即在叙事上放弃了经典好莱坞那种“冲突-解决”、善恶有报得封闭式结构.二是“自然朴实得蒙太奇形态”.即不采纳好莱坞电影那种夸张、跳跃、紧促而戏剧化得蒙太奇形式,而是大多采纳一种相对静止得画面,比较平缓得蒙太奇联结,有时甚至有一种中国山水画、水墨画得韵味,画面开阔、造型平缓.三是“纪实化风格”.即在叙事风格上采纳了一种反好莱坞得纪实手法,如张艺谋得《秋菊打官司》,宁赢得《寻乐》和《民警故事》,章明得《巫山云雨》、王小帅得《冬春得生活》等等.[31]假如讲这种艺术策略在“第五代”身上还没有形成自觉得话,那么在第六代导演那儿,关于电影艺术个性得追求与张扬就显得更为自觉.“第六代导演们走出国门,其共同得动作方略是----‘草船借箭’,也确实是主打欧洲‘小众型’得艺术市场（即先融资,再获奖,随后出击市场）,不是‘后殖民’式得屈已媚洋,而是以对中国当下社会变革某个‘亮点’得发觉以及艺术个性得张扬,去制服外域并开拓生机.”[32]这种立足本土,借鉴欧洲艺术电影,自觉得,有针对性得反好莱坞得艺术策略既使中国电影与世界领先得电影艺术接轨,又打造了中国电影得“艺术个性”,有利于中国电影以独立得艺术身分走向世界,进行跨国传播.此外,从运作策略层面来看,三、跨文化传播中得“把关人”与“涵化分析”：让西方观众进入东方情境在跨文化传播中,一个有效得传播至少包含三个关键要素：传播主体、接收者和通过编码得信息.［35］上文差不多论述了跨文化传播中“编码信息”要注意兼顾两种文化得共性与差异,除此之外,传播主体和接收者（传播对象）也制约着跨文化传播得效果.运用传播学得“把关人”理论和“涵化分析”理论能够对跨文化传播得过程与要素进行更为深入地分析.“把关人”又称为“守门人”（gatekeeper）,是由心理学家库尔特•卢因1947在《群体生活得渠。
全球化语境下中国电影的传播策略
全球化语境下中国电影的传播策略作者：薛洁来源：《新闻世界》2010年第12期【摘要】进入21世纪，全球化时代进一步来临。
电影作为一种独特的跨文化传播媒介，在全球化语境下发挥着至关重要的作用。
近年来，中国台湾导演李安和他的一系列电影蜚声国际影坛，被认为是架起了东西方文化的沟通桥梁。
本文通过对其代表作之一《卧虎藏龙》的分析，来说明中国电影在全球化语境下的传播策略。
【关键词】全球化李安电影《卧虎藏龙》传播策略一、全球化与华语电影随着21世纪的到来，全球化日益受到人们的关注。
全球化浪潮开始于经济领域，并波及到政治、社会和文化传播等诸多领域。
法国学者阿芒·马特拉在《传播全球化思想的由来》中，提到了对传播全球化思想产生过深远影响的4个人物或组织。
第一个具有全球化思想的人是加拿大著名学者麦克卢汉，他于1962年在其著作《理解媒介》中提出了著名的“地球村”概念。
随后，布热津斯基于1969年在《两代人之间的美国》中正式提出“全球化”的概念。
他认为世界正在向全球化社会的方向发展，而全球化社会最完美的典型就是美国。
第三个是著名的“管理学革命之父”彼得·德鲁克，对他而言，整个世界就是一个超级市场，而国家——民族是实现这种全球化社会的最大敌人，他称之为“妖魔”。
第四个是20世纪七十年代联合国举行“和平发展”会议后出现的非政府组织，其主导思想是“全球化思维，地方化行动”，即对问题的思考要放在全球的角度，但采取的应对措施应是区域性的、具体的、特殊的。
①传播的全球化瓦解了各种文化的边界和防护系统，为文化的交流与融会提供了条件，从而改变了当今世界的文化地图：一方面，不同民族和国家之间的文化传播融合了不同文化的隔阂，增进了不同文化的民族之间的相互了解，使世界文化体系出现了某种“同质化”的趋势。
另一方面，随着国际传播的演变，文化传播的单向度特征日益明显，全球格局呈现出“中心——边缘”的态势，即发达国家和地区在信息传播中占有绝对优势，落后国家和地区有日益被边缘化的趋势。
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全球化时代中国电影的文化分析全球化时代中国电影的文化分析全球化时代中国电影的文化分析电影艺术论文更新：2006-5-15 阅读：全球化时代中国电影的文化分析内容提要：本文首先从文化的角度追溯了全球化现象的起源以及其对文化的影响。
作者认为，全球化给文化带来的是双向效应：一方面是文化的趋同性，另一方面则是文化的差异性和多样性，后者的特征更为明显。
虽然强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展，但有时也会出现逆向运动的现象。
就电影学界而言，在最近二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”趋势大大地先于中国文学的走向世界。
确实，随着中国的日益全方位走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学世界性的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。
本文并不赞成国内外一些学者对这些获奖电影的无端指责，在指出其复杂的全球/本土因素后，作者将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，对新崛起的第六代导演与其前辈作了一番比较，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出了一些积极的、切实可行的对策。
关键词：全球化，中国电影，后殖民主义，东方主义，非殖民化在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。
就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。
确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。
虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。
全球化语境下的中国电影研究
全球化语境下的中国电影研究――中国电影研究趋势的几点思考暨“中国电影百年国际研讨会”侧记关键词：中国电影研究，国际化，学院化，重写电影史从2005年6月5日至11日，上海大学、北京大学和国际亚洲电影协会ACSS为纪念中国电影诞生百年，在北京和上海两地联合主办“全球化语境中的中国电影与亚洲电影暨中国电影百年纪念国际学术研多名国外学者及几十位国内重要研究机构和高等院校的专家学者共襄盛会，庆祝中国电影百年诞辰，探讨中国电影的历史与未来。
这一盛况反映了国际学术领域对中国电影的高度关注，同时也反映了电影等视觉文化在当代文化领域中的重要地位。
当然，中国电影研究在国际上成为“热点”还和中国近年来在经济和政治上的迅速发展和提升所形成的“中国热”紧密相关。
在这一发展背景中，上海大学影视学院凭借上海在中国电影历史上和在中国当代经济发展中的特殊地位、并凭借上海作为中国唯一的A类国际电影节举办城市的有利条件，正逐渐发展成为当前中国的一个重要的、国际性的电影学术交流平台和中心。
与上海大学影视学院历次举办的高规格的国际性学术会议一样，中国电影百年纪念学术会议取得圆满成功，并获得了富有价值的研究成果。
会议成果包括九篇主题发言、三十三个专题讨论，共177篇论文，较为全面地反映了中国电影研究的现状和热点问题。
相关专题包括：“重审跨民族语境下的民族电影”，“中国电影中的跨区域性”，“影像的视觉消费与跨国流动”，“输出武侠：全球化背景下对中国传统的重塑”，“对东西方电影交流的再认识”，“对中国电影批评和历史的再思考”，“中国新生代导演研究”，“风格和类型的跨文化观念”，“中国电影工业的危机和转型”，“重写中国电影史”，“跨国的女性身体”，“商业电影与独立电影”，“中国电影文本重读”等等。
其中“重写中国电影史”、“电影三城记：上海、香港与台北”、“日潮、韩流与泛亚电影”、“华语电影的谱系”、“跨民族语境下的民族电影”在会上受到普遍关注。
全球化语境下的中国电影跨文化传播
全球化语境下的中国电影跨文化传播作者：宁昊然来源：《新闻世界》2009年第04期【摘要】电影这种独特的艺术形式，在跨文化交流方面起了至关重要的作用。
在中国的诸多导演中，台湾导演李安和他的一系列电影就是世界看中国的窗口。
本文通过对他早期的家庭三部曲（也称“父亲三部曲”）的分析，来看跨文化传播是如何体现的。
【关键词】全球化跨文化传播电影李安全球化时代一步步来临。
世界上没有哪个国家和民族能够从世界民族之林中脱离出去，自成体系。
吉登斯说，“某个场所发生的事物受到遥远地方发生的事物的制约和影响，或者反过来，某个场所发生的事物对遥远地方发生的事物具有指向意义；以此种关系将远隔地区相互连结，并在全世界范围内不断加强这种关系的过程。
”①这场始自经济领域的全球化浪潮也波及到了社会和文化等诸多领域。
如果说政治和经济领域的全球化表现是显性的因素多一些，那么表现在文化领域的全球化则是隐性的因素更多。
梁启超在《什么是文化》中称，“文化者，人类心能所开释出来之有价值的共业也”，这“共业”包含众多领域，诸如认识的（语言、哲学、科学、教育）、规范的（道德、法律、信仰）、艺术的（文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧）、器用的（生产工具、日用器皿以及制造它们的技术）、社会的（制度、组织、风俗习惯）等等。
全球化时代的到来对中国文化产生了巨大的冲击，王蒙说“文化发展的一个特点，就是只有既保持自己本土的族群特色，又不断地在与外来文化的接触和碰撞中对其加以吸纳才能得到发展。
那种纯粹的文化只能存在于博物馆里，那样就不会有变化和受到冲击的危险了。
”当今在我国影视领域的跨文化传播中，表现为西方文化韩日文化势头强劲的入侵中国文化市场。
例子数不胜数，日本动漫和韩剧在中国同类市场中占据了极大的比例，好莱坞电影横扫全球市场也席卷了我国电影很大的票房收入，尤其是在中国加入WTO以后，好莱坞电影以其强劲势头进攻中国市场，形成了跨文化传播中的“文化逆差”。
同时，我国的文化产业也积极主动地实行“走出去”的战略。
全球化语境下的中国电影
全球化语境下的中国电影【摘要】在全球化背景下，中国电影正迎来新的发展机遇。
中国电影产业正在向全球扩张，吸引更多国际投资和合作。
中国电影也面临着来自国际市场的竞争和挑战。
中国电影在国际舞台上的影响力逐渐增强，尤其在一些国际电影节和奖项上取得了成功。
与此中国电影也在与世界各国电影的交流与合作中不断加深。
在全球化进程中，中国电影有望继续发挥更大作用，推动全球文化交流与理解。
中国电影的未来发展前景看好，需要进一步加强国际合作，提升品质和创新力，塑造更多具有代表性的作品，以拓展国际市场和提升国际竞争力。
【关键词】全球化、中国电影、发展、挑战、机遇、竞争力、影响力、交流、合作、发展前景、作用、文化交流、角色1. 引言1.1 全球化背景下的中国电影发展中国电影的发展在全球化背景下呈现出新的机遇和挑战。
随着全球化进程的加快，中国电影产业正面临着全球化的压力和机遇。
全球化使得中国电影产业更加开放和国际化，吸引了更多外国投资和合作。
中国电影作为中国文化的代表，在国际舞台上越来越受到关注和认可。
中国电影也受到了来自全球各地的竞争，需要不断提升自身实力。
在全球化语境下，中国电影需要更加注重创新和提高质量，以适应国际市场的需求。
中国电影的发展不仅关乎中国文化的传播和影响力，也关乎中国在全球话语体系中的地位和声誉。
中国电影需要在全球化进程中积极参与，发挥自身优势，提升国际竞争力，实现更大的发展。
在全球化背景下，中国电影将面临更多挑战，但同时也将获得更多机遇，为中国电影产业的发展开辟新的前景。
2. 正文2.1 中国电影产业的全球化趋势1. 国际化制作：随着中国电影市场的逐渐壮大，越来越多的中国电影企业开始与国际公司合作，共同制作电影作品。
这不仅能够提高影片的制作水平和国际竞争力，也能够让中国电影更好地融入国际市场。
2. 投资海外市场：中国电影产业开始积极布局海外市场，投资并收购海外电影公司，寻求在国际市场上的更大发展空间。
通过这种方式，中国电影不仅能够扩大自身的影响力，也能够吸引更多国际观众。
关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影_1
关于中国电影的论文：新时期以来国际传播语境的中国电影现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话：第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。
”因此，如果说第五代是以对中国传统电影的革命而震惊世界的话，那么“第六代”则试图通过对、宁瀛查，相反，这，1998三曾经掀起20世纪70年代好莱坞大片风潮的制片人罗伯特·艾文斯在接受《时代周刊》采访时认为，电影大片是20世纪最新颖的艺术形式！确实，自从斯皮尔伯格1974年执导的《大白鲨》这一“后新好莱坞大片开山之作”在世界影坛引起巨大轰动之后，以大导演、大腕明星、大制作、大投入、大场面、大回报等为主要特征的“电影大片”，就迅速成为电影制片人将被电视抢走的观众重新拉回影院的重要策略。
有人甚至认为，在家庭影院系统和网络视频节目日新月异发展的今天，大片几乎成为观众必须在传统影院观赏电影的唯一理由。
1994年广电部电影局批准每年可以进口十部“基本反映世界优秀文明成果和表现当代电影成就”的影片，1994年11月12日，首部进口分账大片《亡命天涯》在北京、上海、天津、重庆、郑州、广州等六大城市公映，极大激活了本已萧条的中国电影市场。
1998年《泰坦尼克号》登陆克，李、等，必须指出的是，进口大片在国内市场所取得的商业票房的成功，可谓一柄双刃剑，利弊各半。
一方面，进口大片加剧了中外电影交流的不平衡，仅以中美电影交流为例，“从1995年-2011年七年间，我们共进口美国电影134部，其中分账影片61部；而美国几乎没有进口过一部中国电影在主流院线进行商业发行放映”。
另一方面，进口大片客观上促进了中国电影的体制改革，推动了中国电影院线制的出台，加快了影院环境、设备的升级以及服务质量的优化，重新唤醒了观众观看电影的热情。
中国电影工作者从中切身感受到商业大片所具有的娱乐功能及其蕴含的巨大商机，进而激发起打造国产商业大片的热情与信心。
论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略
论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略1. 引言随着全球化的快速发展和信息技术的飞速进步，中国电影正在逐渐走向世界舞台。
在现今全球化的语境下，中国电影要想真正实现成功的跨文化传播，就需要制定有效的传播策略。
本文将探讨中国电影在全球化背景下的跨文化传播策略，包括电影内容的创作与传播方式的选择，并结合实例进行分析。
2. 背景随着中国国力的不断增强和国际影响力的提升，中国电影产业也在迅速发展。
近年来，中国电影开始逐渐在国际市场崭露头角，一批优秀的电影作品成功进军海外市场。
然而，要想在全球化的语境下实现跨文化传播，光靠作品的质量和口碑还不够，还需要制定有效的传播策略。
3. 电影内容的创作中国电影要在全球化的语境下实现跨文化传播，首先需要在内容创作方面做好功课。
在创作电影的内容时，需要充分考虑跨文化交流与理解的问题。
首先，要重视本土文化的特点与魅力，从中国传统文化中汲取灵感，将其融入电影中，并通过故事和人物塑造展现出来。
同时，也要注重塑造深入人心的人物形象和情感强烈的故事情节，以吸引观众的注意力。
此外，还可以通过创作具有普遍性的主题和故事情节，突破文化差异的障碍。
例如，中国电影《一代宗师》通过讲述武术家的故事，展现了纷繁复杂的人性和情感，不仅吸引了国内观众，也收获了全球观众的好评。
这样的创作可以更容易地被国际观众所理解和接受，从而实现跨文化传播。
4. 传播方式的选择除了电影内容的创作，传播方式也是实现跨文化传播的关键。
中国电影在全球化的语境下，需要选择合适的传播方式来推广。
首先，利用传统媒体和线下渠道进行推广仍然是重要的手段。
例如，通过国际电影节、影展和合作交流等活动，将优秀的中国电影作品呈现给国际观众。
同时，借助电视、广播、报纸和杂志等传统媒体的报道，提高影片的知名度和口碑，从而吸引更多观众的关注。
其次，随着互联网和社交媒体的兴起，网络传播成为了重要的传播方式。
中国电影可以充分利用社交媒体平台，如微博、微信和Facebook等，与观众进行互动，传播电影信息，引起观众的兴趣。
全球化语境下华语电影品牌的观念＼内容与渠道建设分析
全球化语境下华语电影品牌的观念＼内容与渠道建设分析全球化时代华语电影工业的发展实践，特别是电影品牌的观念创新、内容培育与传播渠道维护将直接决定着华语电影的未来，是解放华语电影生产力的必由之路。
在市场竞争中积极培育具有民族文化特征的华语电影品牌是推行本土电影产业化政策的重要手段，更是未来华语电影产业的核心竞争力所在。
华语电影通过品牌形象的塑造以及品牌价值的张扬，凸现出品牌凝铸的民族历史文化内蕴、人文关怀意识、道德伦理诉求以及社会价值导向等。
华语电影工业应该积极开展品牌化的电影产业运作，争夺全球影像话语权，在培育并完善电影市场的过程中打造具有本土传统文化内涵的华语电影品牌。
唯有如此，华语电影的发展才能获得一个健康、开放、高效的电影产业机制，才能在影像全球化的时代背景与跨文化交流的现实语境中实现华语电影“文化软实力”的真正崛起。
一、品牌观念——突围华语电影的文化困惑华语电影在“全球化”时代的文化困惑，集中表现为电影艺术的精神立场与价值取向的双重缺失。
在电影全球化时代，华语电影如何与世界主流电影进行平等对话?如何与世界其他民族/国家的电影展开跨文化交流?这个疑问与困惑的由来又与对当下现实社会文化语境做出的判断有关。
经济、技术的全球化会不会必然带来文化、艺术的全球化?或者说，在全球化时代，究竟有没有可能只强调文化的同质化，而忽略文化的差异性?究竟有没有可能以某一种文化凌驾于其他文化之上，成为普适性的文化标准和价值观念?笔者的回答是：没有这种可能。
因为，全球化时代的到来总是不能脱离这样一个文化现实，即后工业社会(信息社会)崇尚的文化信念和价值观，恰恰是消解一切文化霸权和反对文化中心主义，“如果说，前现代是一元中心主义的，现代成为了二元对立的文化(传统对现代，先进对落后，保守对激进)，那么，后现代主义提出多元或一分为三。
”[1]这即是说，没有各民族、阶级、性别、社群文化的多元化可持续发展，就没有整个人类文化的光明前景。
国际及化语境中中国大陆电影电影论文-
国际及化语境中中国大陆电影电影论文-三十年前著名传播学家麦克卢汉（L.MCLUHAN）所谓的"地球村"（1)，•随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞开不仅是吸收，而且也是突围：被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪尖的弄潮儿--正是在这种背景下，"走向世界"、"走向国际"成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态/文化/艺术/经济策略，•也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。
分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试图达到的基本目的。
•••••••••中国大陆电影的国际化语境•••••••••电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。
中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。
尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。
随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。
••••但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景•而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。
反思与重构：跨文化视域中的中国电影与亚洲电影——“全球化语境中的中国电影与亚洲电的论文
反思与重构：跨文化视域中的中国电影与亚洲电影——“全球化语境中的中国电影与亚洲电的论文【摘要题】影视瞭望【正文】2005年6月6日至10日，由中国上海大学、北京大学、美国亚洲电影研究会(acss)三家单位联合主办的“全球化语境中的中国电影与亚洲电影：中国电影百年纪念国际学术研讨会”分别在北京大学和上海大学隆重召开。
计有来自美、英、加、日、韩、印、新加坡、新西兰以及中国两岸四地20个国家和地区的近200名学者提交论文并到会参加研讨。
这使得会议研讨单元多达33个，是继2004年上海大学成功举办“全球化语境中的电影美学与理论新趋势国际学术研讨会”（注：有关此次研讨会情况参见《世界电影》2004年第5期《中外电影学者的盛会——“全球化语境中电影美学和理论新趋势”国际研讨会侧记》一文。
另可参见陈犀禾、石川、聂伟主编会议论文集《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社2005年3月版。
）之后，东西方电影学术界又一次规模宏大的交流与对话活动。
除了旨在以学术行为纪念中国电影百年诞辰以外，本次会议的背景还与近年来海外学术界关于亚洲与中国电影的研究热潮有关。
90年代以来，随着全球化趋势加剧和资讯科技与视听传媒的日益发达，电影正在逐渐取代小说等传统文学形式，成为西方“窥视”、“想象”，乃至“建构”东方的主要载体之一。
过去海外许多从事社会学科研究的学者，都不约而同地将学术兴趣转移到电影及其相关领域，并逐步积累了一批富有建设性的学术成果。
为了对这些成果进行一次集中展示，同时也为了对处于不断发展变化中的亚洲电影文化进行重新体认和评价，三家主办单位经过长达4年的酝酿、策划和筹备，终于使这一次学术含量极高的国际学术交流活动成为现实。
会议邀请到一批国内外著名学者到会做主题发言。
如英国伦敦大学劳拉·穆尔维教授；美国芝加哥大学米莲姆·汉森教授、美国北卡罗莱纳大学罗伯特·艾伦教授、洛杉矶加州大学尼克·布朗教授、acss主席约翰·兰特教授、中国电影艺术研究中心郦苏元研究员、上海大学影视学院陈犀禾教授、北京大学艺术学系彭吉象教授等；一些在英语学术界从事中国电影研究的知名学者，如美国南加州大学大卫·詹明信、圣地亚哥加州大学张英进、美国圣玛尔可斯加州大学肖知纬、美国西方学院邱静美、新西兰奥克兰大学保罗·克拉克、伦敦大学裴开瑞(chris berry)等也应邀到会。
论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略
论全球化语境下中国电影的跨文化传播策略随着全球化的不断推进，中国电影的跨文化传播成为一个重要的议题。
中国电影产业在全球范围内的影响力不断增强，越来越多的中国电影进入国际市场。
为了使中国电影在跨文化传播过程中取得更好的效果，中国电影业需要制定一系列的传播策略。
首先，中国电影需要加强国际市场的调研和分析。
通过了解不同国家和地区的文化背景、市场需求、消费观念以及竞争对手情况，中国电影可以更好地了解目标受众的喜好和需求，从而调整电影内容和创作风格。
只有了解目标市场，才能更好地进行跨文化传播。
第三，中国电影需要加强本土优秀电影人才的培养和引进。
通过培养和引进本土优秀电影人才，中国电影可以提高电影的质量和传播的效果。
优秀的导演、编剧、演员等电影人才的加入可以使中国电影更符合国际观众的口味和审美趋势，从而增加电影在国际市场上的竞争力。
第四，中国电影需要加强电影节的参与。
参与国际知名电影节可以为中国电影提供一个展示的平台，让更多的国际观众了解和接触中国电影。
通过电影节的参与，中国电影可以提高在国际市场上的知名度和声誉，增加电影的销售和票房收入，进一步推动中国电影的国际化进程。
最后，中国电影需要注重保护知识产权和推广中国文化。
中国电影作为一种文化产品，应该积极保护知识产权，以防止盗版和侵权现象的发生，从而保护中国电影的利益和形象。
同时，中国电影也应该积极推广中国文化，将中国传统文化元素融入电影创作中，以增加电影的国际吸引力，提高中国电影在国际市场上的竞争力。
总结起来，中国电影在全球化语境下的跨文化传播策略包括加强市场调研和分析、与国际制片公司合作、培养和引进本土优秀电影人才、参与国际电影节以及保护知识产权和推广中国文化等方面。
通过制定这些传播策略，中国电影可以更好地适应国际市场，提高电影的传播效果，增加中国电影的国际知名度和影响力，推动中国电影产业的可持续发展。
国际化语境中的中国大陆电影(上)
国际化语境中的中国大陆电影（上） 三十年前著名传播学家麦克卢汉所谓的"地球村"1，•随着占有世界人 口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞 开不仅是吸收，而且也是突围被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被 大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪 尖的弄潮儿--正是在这种背景下，"走向世界"、"走向国际"成为 80 年代以 来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电 影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态文化艺 术经济策略，•也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。
分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的 意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试 图达到的基本目的。
•••••••••中国大陆电影的国际化语境•••••••••电影的诞生和发展， 正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时 期。
中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意 味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国 电影《定军山》北京丰泰照相馆 1905 年摄制的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后 10 年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步 进入中国电影市场。
尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有 赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很 难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了 世界关注。
随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条 独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台， 拒绝着西方世界的承认。
••••但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不 可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为 一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向 世界，于是国际化意味的不仅是一种背景 •而且也是一种动力，交互作用 于中国的政治经济文化。
中国电影的国际化战略研究论文
中国电影的国际化战略研究论文摘要：当前全球化的趋势已席卷全球，各行各业包括在其中。
电影产业跟随经济全球化的趋势走向国际化，任何一个国家都不能幸免也不可逆转。
中国电影产业不发展，发展的不够好不够快，便只能等待世界电影的倾销，因此，中国电影要走国际化路线是必然。
可是走国际化路线并不简单，当前，世界电影产业的背景是，好莱坞电影已经称霸全球，而且各个发达国家也把电影产业作为了未来的重点，而中国电影目前落后世界水平很多，面临的竞争力也比较巨大。
为了实现把中国电影真正打造成一个拥有国际化视角，产业化运作，特色鲜明，吸引世界，成熟强大的电影产业的目标。
本文采用广泛收集材料和分析比较的方法，深入分析了中国电影产业国际化道路上的障碍和发达国家电影产业的优点，最后为中国电影国际化找出策略，即订立国际化的目标，立足做面向世界的电影；学习发达国家的经验，找出适合中国使用的方法；解决中国电影存在的盗版、审查、产业运作问题；最后发掘出中国电影的优秀片种，武侠片和史诗片。
关键词：中国电影；国际化；武侠片；史诗片绪论：当前的世界电影局势，美国独霸天下，国际化的电影产业不仅给美国带来了巨大的经济利润，还向全世界传播了美国的文化，价值观，在国际上树立了一个民主自由强大的完美形象，更重要的是世界各国的本土文化正面临着前所未有的巨大考验。
而中国落后的电影产业使得中国在经济上和文化上都危机四伏，所以振兴本国电影业，抵御外国的文化侵略与渗透，弘扬传统民族文化，推动本国经济与文化的国际化，已是刻不容缓！一、中国电影必须走国际化路线（一）电影的爆发力有多强1. 国际化的电影产业对经济贡献巨大二十一世纪各国的成败最终决定权在于文化产业。
当农业和工业这两个传统的第一产业和第二产业在全球化的竞争中日趋稳定，退居二线的时候，以文化产业为核心的第三产业已经成为世界各国激烈竞争的核心产业，而纷繁庞杂的文化产业中，电影无疑是其中的最强动力。
这是因为，从影响力，传播范围，巨大的经济收益以及对经济的推动等方面讲，电影因其强大的综合性，无以伦比的精神感染力以及精良的制作，集小说、音乐（包括MTV）、动漫、电视剧、电视节目众长于一身，并取而代之成为文化产业的核心推动力。
全球化语境中的中国影视
在后现代主义退潮的语境下，后殖民主义则在西方以及第三世界中流行，并逐渐成为主导地位，显示出蓬勃生机。
19世纪下半叶，后殖民主义便已产生，但到1947年印度独立之后方才兴起，“后殖民主义批评”这一范畴进入学术界，并承袭了“英联邦文学”和“第三世界文学”这两个术语，从而具有意识形态的涵义。
在全球化已经成为一种趋势的语境下，后殖民主义有关论述更加成为学界争论的焦点。
当代中国影视批评可分为对民族文化、传统文化充满依恋之情的“国学”派；对人文精神、理想主义失落而痛心疾首的“人文精神”派；以及对西方霸权对中国的侵略持批判态度的“后现代主义”“后殖民主义”派。
全球化文化想象作为资本主义现代性全面胜利后的文化逻辑，一方面不断创造新的意识形态神话，讲究非中心化和分离化，另一方面又体现和维护着冷战时代的传统意识形态神话。
“全球化既指世界的压缩，又指认为世界是一个整体的意识的增强。
”[1](P11)全球化文化想象为大众绘制的一幅“意识形态终结”(丹尼尔·贝尔)“历史的终结”(福山)和“文化冲突取代资本主义/社会主义冲突”(亨廷顿)的“世界新秩序”地图。
乐黛云教授认为：“全球化一般是指经济体制的一体化、科学技术的标准化，特别是电讯网络的高度发达。
三者不可避免地将世界各地连接成一个有机整体。
”“三千余年来，不是一种文化，而是希腊文化传统、中国文化传统、希伯莱文化传统、印度文化传统以及阿拉伯伊斯兰文化传统和非洲文化传统等多种文化始终深深地影响着当今的人类社会”，[2](P9)全球化文化地图主要是由西方特别是美国绘制的，其内容既庞杂又多元，而庞杂与多元恰恰是后现代的时代风尚。
费孝通教授认为“全球化即全球各地人们的密切关联”，这种观点把全球化的进程大致划分为三个阶段：第一阶段是15世纪末到19世纪70年代，那时，以航海大发现和机械化大生产为特征的工业革命，使西方生产力领先的国家向世界各地的扩张成为现实。
这一阶段最具典型意义的例子是大英帝国霸权的确立；第二阶段大约从19世纪末叶到20世纪70年代初。
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国际化语境中的中国大陆电影（上）国际化语境中的中国大陆电影（上）国际化语境中的中国大陆电影（上）电影艺术论文更新：2006-5-15 阅读：国际化语境中的中国大陆电影（上）三十年前著名传播学家麦克卢汉（L.MCLUHAN）所谓的”地球村”（1)，随着占有世界人口总数四分之一的中国敞开了面对世界的大门而成为了一种现实，这一敞开不仅是吸收，而且也是突围：被锁闭的井蛙突然变成了自由的海豚，它被大海的变幻和浩瀚所蛊惑，急迫地想要投入这片海洋的怀抱，成为风口浪尖的弄潮儿—正是在这种背景下，”走向世界”、”走向国际”成为80年代以来中国人一种蒂固根深的民族情结，从而也为处在这一时期的中国大陆电影提供了一种国际化语境，深刻地影响到中国大陆电影的意识形态/文化/艺术/经济策略，也勾画了中国大陆电影在当今世界电影格局中的地位。
分析这一影响和这一定位产生的过程、动因及其对于中国大陆电影的意义，从而对即将跨入新世纪的电影发展提供一种批评性参照，是本文试图达到的基本目的。
中国大陆电影的国际化语境电影的诞生和发展，正是中国从一个闭关锁国的封建专制王朝裂变为一个现代民主国家的时期。
中国电影的出现，不仅意味着电影形式本身是一种舶来品，而且也意味着它一开始就是在一种世界性的国际背景下产生的，所以，第一部中国电影《定军山》（北京丰泰照相馆1905年摄制）的出现仅仅只是在卢米埃尔兄弟的实验性影片出现后10年，而西方各国的电影在当时几乎可以同步进入中国电影市场。
尽管如此，由于各种复杂的社会历史原因，当时的中国电影却并没有赢得一种国际性的声誉，所以，在西方各国权威的世界电影史中，我们很难见到关于中国电影的评述，亚洲电影只有日本偶尔还有印度电影得到了世界关注。
随后，由于东西方两大政治阵营的对立，中国大陆电影则走上了一条独特的自足的政治电影的道路，以一种叛逆的姿态傲立于世界电影舞台，拒绝着西方世界的承认。
但随着中国社会所发生的历史性变化，向世界开放成为一种势不可挡的趋势，特别是由于全球化的经济交往和信息传播的发展，世界成为一个互动的网络，环环相扣、息息相关，世界在涌向中国，中国也在奔向世界，于是国际化意味的不仅是一种背景而且也是一种动力，交互作用于中国的政治/经济/文化。
因而，中国大陆电影的国际化语境首先就是80年代以来一种全球化的互动的语境。
但这种互动并不是一种势均力敌的平衡的互动关系。
由于西方发达国家经济上的优势，形成了一种国际关系中的强势力量，这种强势力量不是以其军事上的征服而是以其经济/政治/文化上的渗透和诱惑而对包括中国在内的发展中国家产生社会影响的。
正是这种被称为“后殖民”图景的不平衡互动性带来了”第三世界”国家一种普遍的民族情结：走向世界。
而所谓”世界”在很大意义上就是支配世界主导经济文化秩序的西方发达国家，而所谓”走向”则意味着试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定。
因而，”走向世界”这一提法本身就意味着，自己处在世界之外，或者更准确地说是处在世界的主流或中心之外，在这一情结中已经自然包含了对自己的弱势和西方发达国家的强势的估计，因而在发展中国家走向世界的过程中不可避免地包含了对所谓西方世界的趋和和对本民族意识的压抑。
从这个意义上讲，中国电影的国际化语境是一?”后殖民”状态的语境。
因而，互动性和后殖民状态使中国电影在国际化背景中表现出对经济/文化发达的国家和地区的一定程度的依附性和趋从性：在投资上，中国电影需要从海外获得相对于本土投资更为雄厚的制作经费以提供能与世界电影发展相适应的制作水平；在市场上，中国大陆电影需要开发比本土虽然广阔但却廉价的市场更具回收潜力的海外市场，以从有限的海外发行收入中获取利润；在途径上，中国大陆电影不得不依靠各种国际性电影节来获得世界的命名和被世界所认可，从而具备一种国际化的通行权；而在制作上，中国大陆电影不得不按照一种所谓世界性的标准来进行意识形态/文化/美学的包装和改造以首先获得国际电影节的接纳然后得到西方电影观者的接受。
如果说，从陈凯歌的《黄土地》（广西电影制片厂1984年出品）到张艺谋的《红高粱》（西安电影制片厂1987年出品），这种依附和趋从还是偶然的、被动的和不自觉的的话，那么由于张艺谋拍摄的叙事流畅、感性奔放的《红高粱》，把一个西部狂野的故事与民族抗日战争嫁接在一起，用一个民族的英雄寓言掩饰了观众力比多的释放，这一电影策略，意外地被西方人读解为发生在一个陌生、神秘、原始的东方世界的浪漫爱情故事，从而被西方人所接受，获得了西柏林国际电影节金熊奖，开启了中国电影在国际电影节上频频获奖的通道，从此中国电影对所谓国际标准的趋同就成为了一种自觉。
中国大陆电影的国际化策略当一个民族和一种文化由于经济/政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑：它意味着通过国际认同，能够为自觉或不自觉地用所谓国际“它者”参照来评价本土化文化的大众乃至社会精英提供一种价值判断的暗示，对于电影来说，就是通过国际化使电影制作者获得一种想象中的世界性声誉和地位，最终使影片获得能带来经济效益的国际/国内市场，同时使电影制作人获得一种投资信任度以从事电影再生产。
所以，从80年代中期以来，正如在大陆召开的一次关于90年代中国电影发展态势的研讨会上一些批评家所指出，一些中国大陆电?”在影像造型和意识形态策略上都表现出越来越明显的迎和倾向，它们热衷于用西方人的’他者’眼光来叙述中国的民族生活……从而形成了一种相对模式化的’立足传统文化，面向西方大国’的以争取跨国认同为目标的电影类型。
”（2）所以，对于中国大陆电影来说，国际化策略主要指中国大陆电影以外国、主要是西方国家的电影鉴赏者或普通观众为”隐含”接受对象，试图获得国际认同而采用的意识形态策略、文化策略、艺术策略和经济策略。
I 意识形态策略对于相当部分具有所谓”国际”意识的西方人来说，他们不仅热衷于用西方式的人权观念来看待东方历史上的专制主义，而且也往往用西方式的民主体制来衡量中国现实。
因而西方人所接受的中国电影常常可能是对于这种东方专制主义的揭示，是东方专制主义的一种电影寓言。
杰姆逊（F.JAMESON）曾经说过：”第三世界的文本，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。
”（3）这实际上，也正是西方知识分子阅读中国电影文本的一种基本方式。
所以，中国电影在他们的阅读视野中首先就是一种意识形态寓言。
而许多国际化的中国大陆电影也就自觉不自觉地采用各种意识形态策略来与西方的寓言期待相契合。
在中国大陆电影所提供的那些中国寓言中，最集中的大概就是鲁迅所谓的”铁屋子”的寓言。
这一铁屋子的意象是由那些森严、稳定、坚硬的封闭的深宅大院，那些严酷、冷漠、专横的家长，那些循环、单调、曲折的生命轨迹所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾经对张艺谋影片所分析过的那样，这些影片消除叙事的时间和空间的确定性，它们都选取远离现代政治生活中心的边缘空间或处在非现在时态的空间，谈化历史的参照和现实的确指，来表现生机勃勃的感性生命力与至尊无上的专制秩序之间的对抗，影片既通过时空的模糊避免了对现实权力的干预，又消除了民族间的隔膜，创造了某种世界通用性，它们处理的都是包含了以”家”为中心场景的某种”弑父”原型的故事：专制者/父亲（麻疯病人、杨金山、陈老爷、村长）剥夺或践踏了幼小者/父之子（我爷爷、杨天青、陈之子、秋菊之夫）的权力，于是，在被占有者/母亲（我奶奶、菊豆、颂莲、秋菊）的主谋或参与下（在多数影片中，尽管是由父之子对被占有者的窥视而开始叙事的，但故事中真正的行动主体却是被占有者自身）发起了向专制者的挑战并对父亲权威进行了亵渎，在短暂的自由狂欢之后，这种谋反行动最终受到了代表父权的专制秩序的否定和惩罚（4）。
这些传奇故事，一方面，对于观众来说，满足了观影者的弑父快感，另一方面，对于西方视野来说，它暗示了对东方文化和秩序的某种意识形态理解（5）。
这批关于”铁屋子”寓言的电影正是以这样的意识形态策略获得了国际地位和承认，使它们顶戴着从西柏林、威尼斯、嘎纳得到的光彩熠熠的桂冠高就于中国电影殿堂。
以至于后来何平《炮打双灯》中那个民间艺人与女东家偷情的故事，黄建新《五魁》中那个土匪抢亲的故事，刘苗苗《家丑》（北京电影学院青年电影制片厂1993年出品）中那个少东家、长工与女仆之间的三角恋爱的故事，王新生《桃花满天红》中那个皮影戏戏子拐带女东家的故事，张艺谋《摇啊摇摇到外婆桥》（上海电影制片厂1995年出品）中那个帮主的情妇偷情的故事，直到刘冰鉴《砚床》中那个女东家与长工从”换种”到坠入情网的故事都是这一铁屋子寓言的各种翻版。
欲望与专制的角斗，秩序对个人的践踏使这座铁屋子象一个巨大的血淋淋的火球，为那些看惯了好莱坞山重水复柳暗花明的情节电影的西方观者和专家提供了一个东方梦魇，于是他们将那些鲜花和奖赏与无量的同情、理解一起给了这些中国电影。
此外，中国大陆电影中还有一些影片是因为其制作方式上的意识形态特征而进入西方视野的。
最典型的例子就是张园的《北京杂种》（1992年摄制）和王小帅的《冬春的日子》（1992年摄制）。
前者多次在国际电影节上获奖，而后者则在纪念世界电影100周年时被英国广播电视公司（BBC）作为中国电影的两部代表作之一选播。
这两部低成本、半业余化制作的影片之所以在国际上获奖，除了艺术上的实验性和边缘性之外，更主要的则是因为它们完全脱离了中国大陆合法的电影制作体制而代表了一种叛逆的姿态，正因为如此，一些西方人喜欢将这些影片称为”地下电影”。
受这一国际化途径的启示，相当一批刚从事电影制作的年轻一代都曾经或试图拍摄同样的背离主流电影机制的影片，以相当冒险的代价来通过国际认同确立自己的地位，以获取与其它导演、特别是已经在国内外确立了地位?”第五代导演”们分庭抗礼的资格。
后来，这批年轻导演终于从”地下”合法地进入”地上”，拍摄了象《头发乱了》（浙江电影制片厂1994年出品）、《周末情人》（福建电影制片厂1995年出品）和《谈情说爱》（上海电影制片厂1996年出品）等与第五代那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同的影片，它们大多是? 缘贝�鞘猩�畹男鹗觯�蠖急硐殖龆员臼兰鸵岳淳�貌凰サ恼�稳惹榈氖枥耄�逑至艘恢肿巫尾痪氲那嗄耆说某鲜担�恢侄哉媸档幕乖�宥��恢侄匀松�闹泵嫒惹椋��庵殖宥�呦蛄肆礁霾忝妫阂皇嵌陨��刺�幕乖?-它们以开放性替代了封闭性的叙事，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人日常的人生、日常的喜乐哀怒、日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的摹仿，突出人生的无序、无奈和无可把握；一是对生命体验的还原—它们不热衷于结构一个山重水复柳暗花明的故事，设计换取观众廉价的眼泪的煽情高潮,而是用迷离的色彩、MTV似的跳动的结构、富于装饰性的造型、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物，还原他们自己在都市的喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的希翼、惶惑、无所归依的生存体验。