“新浪潮”与“左岸派”的比较：
法国“新浪潮”与“左岸派”
《广岛之恋》分析
• （二）玛格丽特· 杜拉斯（Marguerite Duras, 1914年4月4日-1996年3 月3日） • 小说： • 《厚颜无耻的人》 1943年 • 《抵挡太平洋的堤坝》 1950年 • 《慢板如歌》 1958年 • 《情人》 1984年 • 电影： • 《广岛之恋》 1960年（编剧） • 《长别离》1961（编剧） • 《音乐》 1966年 • 《毁灭，她说》 1969年 • 《黄色太阳》 1971年 • 《印度之歌》1975年 • 《加尔各答的荒漠里她的名字叫威尼斯》 1976年 • 《卡车》 1977年
第一节：“新浪潮”——划时代的作者电影 （1958—1968）
• 一、法国电影“新浪潮” • 1958年—1962年5年间，法国有200多位新导演拍 摄了他们的处女作。1958年，法国《快报》周刊 的专栏女记者弗朗索瓦兹· 古鲁第一次使用了“新 浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。1962年 法国刊物《电影手册》开辟了“新浪潮”特刊， 正式使用了“新浪潮”这一名词。 • 新浪潮代表人物：让-吕克· 戈达尔、弗朗索瓦· 特 吕弗、克洛德· 夏布罗尔、埃里克· 侯麦、雅克· 里 韦特等
• • • •
（三）巴赞的理论 1、总的现实主义 2、摄影影像本体论 3、景深镜头-长镜头
• 四、新浪潮产生的原因 • （一）法国政府扶持本土文化 • 预支票税制度（1959）、品质优良辅助金制度（1953）、 配额制度 • （二）新的器材发展、轻便的摄影机和收音设备、感光更 快的底片，提供新导演实现他们外景即兴实验的风格，摒 弃大制片厂风格。 • （三）《上帝创造女人》（1956）在世界各地卖座鼎盛， 制片们对新导演的票房能力产生信心。 • （四）新制片的崛起，比较年轻，接近观众，认同新导演 的观念。 • （五）长期的电影教学和电影图书馆的放映，滋养了一群 优秀的新技术人才。 • （六）新形态的演员取代老牌的明星 • （七）20世纪50年代活跃的导演有些去世或退休，影坛开 始换代。
影视史之法国新浪潮、现代主义电影
弗朗索瓦· 特吕弗
“新浪潮”电影的干将，作者电影的提倡者和突出代表
1951年开始为《电影手册》撰稿，因为笔锋犀利和对当时“优质电 影”的无情攻击而引人注目，特吕弗在电影观念方面深受巴赞的影响 ，一直称巴赞为自己的精神导师
1954年，在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》一文，成 为新浪潮的宣言。文中提出的与“优质电影”相对立的“作者电影” 的主张,顺应了当时电影表现变革的要求，为“新浪潮”电影开辟了 道路，也成为其后一个得到广泛认可的影片评论的标准 1959年，特吕弗导演了他的第一部自传体长故事片《四百下》，许 多情节是根据自己的经历虚构的 《四百下》之后，特吕弗又以安托万为主人公相继编导了《二十岁时 的爱情》（1962年）、《偷吻》（1968年）、《夫妻生活》（1970 年）、《飞逝的爱情》（1978年）四部自传体影片，主人公安托万 由同一演员扮演，在银幕上造成一种“罕见的真实感”
知识分子特别是青年人因感觉到信仰的丧失和幻想的破灭而变得愤世嫉 俗、颓丧失意甚至放浪形骸，以各种姿态反抗社会和既有秩序，出现了 美国的“垮掉的一代”，英国的“愤怒的青年”、法国的“世纪的痛苦 ”等文学艺术流派 生活中所发生的一切过程都失去了规律性、连贯性和因果关系，一切都 是荒诞不经的，只受盲目的无规律的偶然性的支配。人无力改变混乱的 秩序，只能无望的接受。人在世界上是孤独的，不自由的；人是无希望 的，只是一种存在
剪辑上打破传统影片画面恪守的流畅原则，时空表现更为灵活和随心所欲。快 速剪辑增加了镜头数量，直接的跳切代替了化入化出、淡入淡出等传统手法， 加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长
新浪潮电影还大量采用自然音响环境和自然光效，有时甚至对白淹没在音响中 。为追求表演的质朴，真实，而启用不知名或非职业演员
法国新浪潮
“左岸派”——现实主义的革 新派
• 其成员都住在巴黎塞纳河左岸得名 • 侧重人物内心描写的倾向，可以说是 法国五六十年代“先锋派” • 阿伦雷乃《广岛之恋》 • 弗洛依德——性心理学和潜意识学说 力图表现摆脱一切理性、法律、道德 和习俗的约束的人的真实 • 萨特——存在主义，突出了精神的痛 苦与丑陋。表现在人与物、人与社会、 人与人之间的关系 • 布莱希特：力图对现实进行曲折的表 现，以沟通内心的幻象。
法国“新浪潮”与“左岸派”
“新浪潮”名称
• *世界电影史上的第三次电影运动（从未见过有像这样一 次，又这么多人共同参与到一场电影革新运动中来） • *新浪潮： 又称电影手册派、作者电影。 法国新闻界把 1958至1959年间突然涌现的一股由不知名的青年人竞 相拍摄影片的热潮称之为“新浪潮”。后来，“新浪潮 电影”一词被广义的用来指称在世界各国陆续出现的， 特别是由新晋导演拍摄的敢于打破传统电影语法的故事 片 *作者电影： • 戈达尔：“拍电影，就是写作” • “拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作 者。”
“左岸派”在创作上的主要特 征
• 主题： ①偏爱回忆、遗忘、记 忆、杜撰。想象、潜意识活动， 试图把人的这种精神过程、心 智过程搬上银幕 ②描写人的责任心和自罪心， 记忆总与历史事件相联系
“新浪潮”与“左岸派”的大 致比较
• 1．成分： • 新：大都是《电影手册》杂志的评论员 • 特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、里维特、卡 斯特 • 左：聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一 左翼作家团体的周围的一批文人 • 作家：杜拉、罗伯特-格里叶； 戏剧家： 雷乃、亨利·高比尔； • 记者：阿尔芒·卡蒂； 摄影师：阿涅 斯·瓦尔达 • 电影人：克里斯·马克（只此一真正电影 人） • （“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮” 导演高）
第九部分法国电影新浪潮
新浪潮作为一个电影潮流，虽然犹如一股 反叛力量汹涌而来，具有破除陈规和创新 立意的统一目标，但是在每个导演的具体 操作和创作风格上来讲，又有许多不同， 甚至相去甚远。他们没有共同的纲领，并 不组成一个流派。 新浪潮不象意大利新现实主义，它是一个 没有宣言、有纲领的自觉运动，它更象一 场社会运动，轰轰烈烈的但不免纷繁矛盾， 众说纷纭。
对于“新浪潮”，分为两部分进行研究和 分析：一是，作者电影，即“新浪潮”； 二是，作家电影，即“左岸派”。
第一节： “新浪潮”电影（作者电影）
现状背景：
“优质电影”的陈规俗套； “电影资助委员会”：政府鼓励新导演的奖励基 金； 《电影手册》杂志为核心的年轻电影人的集中涌现。
“新浪潮”的来由
1958年，法国《快报》记者吉鲁在社会调 查的基础上撰文：《“新浪潮”：青春的肖 像》
一个比较：
20世纪20年代先锋派与50-60年代“新浪潮”为代 表的现代电影美学区别 先锋派 新浪潮
“物”的迷恋 现代的“人”
纯粹的运动与节奏
画面抽象化
人的心理与情绪
意识银幕化
无故事的“纯艺术”
繁杂混乱的潜意识与幻觉
故事、人物性格与内心
生存哲理、精神危 机的主观探索
二、 “新浪潮”前后
虽然说新浪潮时代之前就已经有了”现代电影”， 但从对于世界电影历史的影响角度，我们可以说， “新浪潮”前后可以划分为两个大的时代： 之前的电影主要偏向于创建完整的语言体系，目 的是讲述一个完美的有严密逻辑秩序与结构的故 事； 而之后的电影则开始试图打破这种完整的语言体 系，将重心转移到区别于“客观现实生活的真实” 的另一种”心理和精神的真实“。
二、特吕弗——“作者”概念的提出 “作者”与“导演” “作者”：在自己的作品中持续地选择个人化的元 素，形成稳定的主题风格。
电影手册派和左岸派在电影观念和语言上革新的特点
新浪潮和左岸派在电影观念和语言上革新特点电影史上“新浪潮”是指20世纪20年代末至60年代末出现新型电影风潮，在法国影坛上涌现出来由一批青年人第一次执导电影现象。
这些电影关键以城市题材很青年生活为关键表现对象，一反过去电影中所表现出来观念和理想，在叙事方法、表现方法和制作方法等方面全部对以后电影发展产生了巨大影响。
“新浪潮”由其特定历史背景，即二战后长久制度僵化社会造成了青年一代幻想破灭。
是在“新浪潮”影片中，从专题到情节，从风格到表现手法全部带有这种时代印痕。
“新浪潮”一直地反对当初流行所谓“优质电影”，即反对那种被大众爱好所左右，根据陈规俗套制作商业影片。
对传统电影一些理论反对和大胆改革是“新浪潮”电影最显著特点。
能够做到面貌一新，肯定需要有别于传统电影理论理论基础。
巴赞电影美学理论是“新浪潮”电影理论关键起源。
“新浪潮”把巴赞推崇为她们精神之父。
巴赞理论一是“电影是现实渐近线”。
唯有这种冷眼旁观镜头能够还世界以纯真面貌。
电影艺术所含有原始第一特征—纪实特征。
它和任何艺术相比全部更靠近生活，更贴近现实。
巴赞在反对戏剧化、小说化同时，还强调了写实主义含义，她指出：“电影最终还是为了使生活本身变成有声有色场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗。
”所以她批评和排斥传统蒙太奇理论，她真实论思想真正地把电影同其它艺术划清了界线，为电影赢得了独立自由空间。
在具体拍摄过程中，新浪潮电影追求造型真实。
大量使用长镜头移动拍摄、实景拍摄、使用非职业演员等，成为了影片中最基础形态，这和在摄影棚中拍摄传统电影有着显著区分，反对场面调度过分雕琢，追求自然即兴。
在选择电影内容方面，新浪潮电影表现出“作者化”特点。
所谓作者化，即电影带有创作者个人鲜明个人特征，打下她们自己印记。
新浪潮电影还有着很显著叙事非流畅化倾向。
这是其形式上最引人注目标特点，是对传统电影叙事手段突破和丰富。
“新浪潮”采取了和优质电影完全不一样制作方法：靠极少经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主制片方法，大量采取实景拍摄，靠非情节化、非小说化、打破了以冲突律为基础戏剧观念，影片制作周期短等等。
法国“新浪潮”和“左岸派电影的特征与区别
法国“新浪潮”和“左岸派电影的特征与区别尽管“新浪潮”“左岸派”电影⼈的⾝份和资历不尽相同，但他们毕竟是出现在同⼀个国度、同⼀个时期的两股电影思潮，他们的电影确实拥有许多共同的特征：⾸先，他们都对法国的所谓“优质电影”和商业电影中的平庸、虚假和陈旧的表现⼿法作过猛烈的抨击。
落实到创作中，他们的影⽚都显现出丢弃传统、打破陈规、求新尚异、⼤胆探索的特征。
例如：在影⽚的拍摄上，他们注重电影的照相性，强调画⾯的新鲜感，拒绝学究式的规范与原则，⼤量使⽤跟拍、抢拍、长镜头、景深镜头等类似于纪录⽚的拍摄⽅法；在⾳响的处理上，他们⼤量采⽤⾃然⾳响环境，以增加作品的真实感；在镜头的剪辑中，置传统的语法和修辞规则于不顾，随⼼所欲，不⽆禁忌。
其次，他们都认为导演是影⽚的惟⼀“作者”（或“作家”），都提倡在电影的创作中应充分展露导演个⼈的⼈⽣感受和独特追求。
因此，在他们的影⽚中，都表现出刻意追求个⼈风格、过于注重⾃我表现的特⾊。
为此，他们作为导演，⼤多参与或⼲预了电影剧本的创作，有的甚⾄⼲脆编导合⼀，以保证⾃⾝的艺术追求得到最充分的展现；在影⽚的内容上，反对讲述那种过于戏剧化的故事。
在题旨的设置和表现上，反对浅显、⽼套、直⽩和单⼀；在影⽚的结构上，⼤多采⽤与⽣活的本来形态相近的散⽂化的、⽣活流或意识流式的结构样式。
第三，由于“新浪潮”“左岸派”电影⼈都不同程度地受到了存在主义、弗洛伊德主义等西⽅现代哲学思潮的影响，所以，他们的电影不通俗、不易懂、不明快、不流畅，并显现出悲观、沉重、晦涩、和多义的特⾊。
在他们的影⽚中，⽚中⼈说什么和做什么往往没有常规意义上的⽬的性。
换⾔之，⽚中⼈说什么和做什么其实并不重要，他们想展⽰、想告知的只是⽚中⼈的⽣存状态和⽣活态度。
对于许多社会问题和⼈类⼼灵深处的隐痛，他们只是热衷于揭⽰，⾄于答案、出路和治疗的⽅法，他们的通常做法是留给观众去思考。
当然，“新浪潮”与“左岸派”电影毕竟还是有区别的，概⽽⾔之，有以下四点：其⼀，叙事⽅法不同。
第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”
第九章法国“新浪潮”与“左岸派”1958年，当克罗德·夏布洛尔的影片《漂亮的塞尔其》和让·鲁什的影片《我这个黑人》等，一批较新颖的影片纷纷出现在法国银幕上的时候，法国《快报》周刊的专栏支记者法朗索瓦兹·吉鲁，第一次使用了“新浪潮”这个名词来谈论当时的法国电影。
这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。
这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。
就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。
1959年，r特吕弗拍摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。
从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。
真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。
它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。
同时，不仅改变了法国电影的面貌。
也改变了世界电影的面貌O．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词o“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。
然而，由这么多积极热心的人参与到这场运动中来，肯定会形成一种混杂的创新，即相异的追求，不同风格的创新。
既然汇合成一股“浪潮”，就必须有其共同的东西，这共同的东西就是，他们一致地反对当时流行的所谓“优质电影”。
这种“优质电影”实际上是一种被大众兴趣所左右的，按照陈规俗套制作的商业影片．。
面这一时期的电影新人们则是要以一种艺术趣味来替代商业趣味。
他们声势浩大的奋起推翻和打碎旧存的制片秩序。
这一次运动对商业电影的确形成了极强烈的冲击。
所谓“新浪潮”，可贵之处关键在于“浪潮”二个宇。
综观世界电影史，从未见过有像这样一次，有这么多的人共同参与到一场电影革新运动中来。
然而，有着共同的敌人并不能说明有着共同的美学观念和美学追求。
因此，这里大致分为两部分进行分析和研究。
影视美学复习资料
第一章一、在世界电影理论史上，匈牙利的贝拉·巴拉兹（1884—1949）堪称第一位系统探讨电影文化和电影美学的学者。
二、先锋派电影运动中的超现实主义电影流派，正是以超现实主义文学作为先导，反对电影表现故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情，将电影作为抒发主体潜意识或无意识心理冲动的手段，将梦幻境界作为电影最高的美学境界代表作：法国杜拉克《一条安达鲁狗》第二章一、真正使蒙太奇成为一种艺术手法的乃是美国导演格里菲斯。
他在《一个国家的诞生》中，交错地使用远景和大特写，使得片中有些画面富有史诗的情调，特别是其中的“平行剪辑”、“最后一分钟营救”等叙事手法影响巨大，成为经典叙事模式。
二、爱森斯坦（开创、地位、贡献、代表作）（1）爱森斯坦为电影带来的贡献——思维蒙太奇正是电影语言的独特手段发明史上的重要阶段之一。
（2）无论是电影创作还是电影理论，爱森斯坦（1898—1948）都堪称世界电影发展历史上一位里程碑式的人物，他在这两个方面都具有极其辉煌的成就。
代表作：《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》、《墨西哥万岁》、《亚历山大·涅夫斯基》、《伊凡雷帝》等。
爱森斯坦将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度，使蒙太奇电影美学理论在世界电影理论史上占据了重要的历史地位。
在这个方面，爱森斯坦最大的贡献在于，他和普多夫金等人一道总结和发展了此前的成果，在世界电影史上第一次把蒙太奇从电影技巧上升到电影美学的高度。
三、维尔托夫——电影眼睛派维尔托夫（1896—1954），苏联纪录片大师，也是著名的“电影眼睛派”的创始人与代表人物。
维尔托夫认为，电影镜头比人的眼光更客观，主张“实况拍摄”的方法，反对一切虚构和编造。
他特别倡导将摄影机隐蔽起来进行拍摄，也就是在被拍摄者毫无察觉的情况下来拍摄“生活即景”。
“电影眼睛派”又强调指出，电影真实地纪录现实并不局限于简单地纪录生活，电影眼睛应当在保持镜头内容真实的条件下，通过对镜头的选择、剪辑、组接，以及配加字幕等方式赋予生活素材以特定的含义。
法国电影新浪潮
些拥护法国“优质电影”的人来说，这些年轻导演们看起来似乎是太
随随便便了。新浪潮导演们称赞意大利新现实主义的影片（特别是罗 西里尼的作品），反对在摄影棚拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄， 使实景拍摄成为一条规则。与此相似，虚假的摄影棚灯光被适当的补 充光源所取代，战后的法国电影很少出现如《巴黎属于我们》这样昏 暗的灯光和场面（图12．33）。摄影方面也发生了变化。一般来讲， 新浪潮电影的摄影机运动幅度更大，经常用横移或其他运动镜头，在 一个场景中随着人物或人物关系而运动。尤其是，便宜的实景拍摄特 别需要容易携带的设备。于是，一种可以手持的轻型摄影机便应运而 生（这种轻型摄影机原来是专门用来拍摄纪录片的，也被看作是最能 完美地体现新浪潮场面调度上的“写实”精神），因此，新浪潮电影 充分享受到这种手提摄影机所提供的自由。《四百下》中，摄影机在 主角所住的拥挤公寓中游动，也跟着主角登上摩天轮。
法国电影新浪潮
• 从50年代末期到60年代早期，新的一代电影创作者从世界各地涌现出来。一 批在第二次世界大战前出生、在战后重建时期成长起来的新生代导演从一个 又一个国家冒出头来。日本、加拿大、英国、意大利、西班牙、巴西和美国， 在这些国家中都有所谓的“新浪潮”或者“青年电影”运动兴起。他们中间 有些人是从电影学院毕业，或者是与特殊的电影杂志结盟，在他们的国家与 上一代电影工作者抗争，其中影响最大的群体出现在法国。
使整部影片结束在安托万到底会往哪里去这个问题上。在夏布罗尔的影片
《善良的女人》和《奥菲莉亚》、里维特的《巴黎属于我们》，以及戈达尔
和特吕弗这一时期几乎所有的影片中，其松散的结构都使得影片的结尾具有
开放性与不确定性。
•
有趣的是，尽管这种类型的影片对电影观众的程度有所要求，尽管这
电影史复习资料 (1)
世界电影史概论复习梗概电影艺术的初创时期（19世纪照相术发明~ 20世纪一战前后）第一节电影的诞生：从凝固的瞬间到活动的影像爱迪生“电影试镜”的不足之处有两点：一是它只能供一人观看，没能将影像放大到和真人一样的大小，并且不能以投影的方式放映影片；二十由于没解决胶片传送过程中的间歇问题，画面虽然是动态的，但不清晰。
卢米埃尔：借用缝纫机的机械原理设计了胶片传送装置，解决了电影胶片在传送过程中的间歇问题。
设计的“活动电影机”是一种轻便的手动控制设备。
这种设备由手动曲柄控制，可以将影像投放在大屏幕上给多个观众看。
它合并了摄影，显影和投影的功能在同一个机身中，是一个双重作用的电影放映机和电影摄影机，并在1895年取得了专利权。
第二节法国：从现实记录到艺术表现卢米埃尔的电影电影理念：卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域，小说，戏剧真正表现人得心灵，电影表现的乃生活的动态，自然界和它的现象，人群和人们的变动，凡是运动的东西都在摄影机的拍摄范围内，电影机的镜头是向世界开放的。
梅丽爱的贡献之一：将戏剧引入电影梅丽爱的贡献之二：从魔术师到电影特技的创新者梅丽爱的局限性：他认为的“无所不能却也有自己的局限性，没有能够摆脱舞台、戏剧对他的束缚。
他一生死守着一套戏剧纪录片的美学。
（在他看来，摄影机只是一场戏剧表演的忠实记录者，整场戏都从一个机位拍摄，没有景别变换。
虽然在他的电影了出现了不同场景的镜头衔接，有了最初的分解镜头，使电影开始具有“分解与组合”的特征，距离蒙太奇的分解，组合近一步，但这只是一种简单的连接，他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
）第三节美国：早期电影业的成长埃德温·鲍特对美国电影的贡献：改进了放映机的稳定性，使电影图像更为清晰明亮。
他导演的《一个美国消防员的生活》被称为每股哦第一部纪录片，文献片，小说化得人物传记或现实的叙事电影等。
他第一次对电影进行剪辑。
电影史上，鲍特影像力最大，最重要的影片是他在1903年拍摄的《火车大劫案》她通过电影剪辑和讲故事的方式。
第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”
“左岸派” 有代表作 品
《广岛之恋》 （1959）
去 年 在 马 里 昂 巴 德
19 61
左岸派的“双重现实 ”
“左岸派”导演们却提出了“双重现实”的问题，即“头脑中的现实”和“眼
前的现实”。那什么是“头脑中的现实”和“眼前的现实”呢？
告诉诉我你看到 了什么？1、大 Nhomakorabea有几条腿？
中间的圆圈是否一样大？
三、长镜头理论和蒙太奇理论的比较
1.蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人 为解释的时空相对统一；
2.蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，场面调度的纪录性决 定了导演的自我消除； 3.蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量； 4.蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是 事物的多含义，它有瞬间性与随意性；
而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题。
5．从拍摄地点的选择上看；不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题 和政治性主题。
6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而
“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。 7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电 影 “左岸派”导演制作周期也比较长。 8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治， “左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。
第四节 “左岸派”在创作上的主要特征
主题：1、偏爱回忆、遗忘、记忆、杜撰、想象、潜意识
活动，试图把人的这种精神过程、心智过程搬上银幕。2、描 写入的责任心和自罪心，记忆总与历史事件相联系。 导演：在表现“双重现实”时，并不对这不同的现实做 人为的区别和加工。 剪辑：“作家电影”最重要的美学革命表现在剪辑上。 音响：剪辑革命和音响紧密相连。而强调所创作的音乐 是有意让人感知，同影片共成一体，形成一种纯音乐的杰作 表演：“间离效果”“表演中还有表演”的观念 摄影：采用十分灵活的摄影方法，他们在摄影机移动 的过程中，讲究画面构图和布光等效果。
法国电影新浪潮及左岸派
新浪潮导演群体特征
• 新浪潮群体的大部分成就主要可以归因于这些电 影工作者与年轻观众之间心灵相通的和谐关系。 • 这些导演大多出生于1930年左右，并且以巴黎为 工作基地。 • 他们专注于描绘都市职业人士的生活、风尚服饰、 跑车、酒吧、通宵晚会和爵士俱乐部等。 • 电影承袭诗意写实主义、精致的传统与好莱坞犯 罪电影的特色，时常配置一名邪恶的女主人公。
左岸派先驱之作
• 亚历山大•阿斯特吕克《不幸的遭遇》运用倒叙与 旁白的手法讲述一个与为人堕胎者有关联而被带 到警察局的妇女的过去生活。 • 瓦尔达的故事短片《海角》运用非职业演员和实 际场景，与剧中随意漫步的夫妇的风格化的俏皮 旁白对话产生了冲突。这部影片的省略剪辑也是 在当时的电影创作中独一无二的。
玛格丽特•杜拉斯
杜拉斯生平
• 玛格丽特· 杜拉斯，法国当代著名的小说家、剧作家和电 影艺术家。1914年4月4日出生在越南嘉定，十八岁时到巴 黎求学，获巴黎大学法学学士和政治学学士学位。杜拉斯 以小说《厚颜无耻之徒》(1943)开始她的文学生涯。她的 作品不仅内容丰富，体裁多样，而且尤其注重文体，具有 新颖独特的风格。代表作品有《抵挡太平洋的堤坝》、 《琴声如诉》、《情人》、《痛苦》杜拉斯在戏剧和电影 方面同样成就卓著，她分别在1965、1968和1984年出版 了三部戏剧集，在1983年还获得了法兰西学院的戏剧大奖。 作为法国重要的电影流派“左岸派”的重要成员，她不仅 写作了《广岛之恋》(1960)、《长别离》(1961)等优秀的 电影剧本，而且从1965年起亲自担任导演，从创作《印度 之歌》(1974)开始，每年都有一两部影片问世，而且有不 少获得了国际大奖。
新浪潮电影叙事
• 主题趋于一致，权威是不可信任的，政治与爱情 的承诺也遭到质疑。影片人物毫无原由的行为具 有通俗存在主义的痕迹。 • 共同的基本叙述摄像。 1.围绕偶发事件与枝节片段建构电影的情节。 2.强化了艺术电影开发性结局的叙述传统。 3.混搭格调发展到极致。滑稽喜剧转瞬间变成焦躁、 痛苦与死亡。
9.1外国电影史 第九章 法国新浪潮与左岸派
《 胡 作 非 为 》 剧 照
第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”
第一节 “新浪潮”---划时代的作者电影
四、“新浪潮”精神之父----巴赞（理论贡献）
一、“电影是现实的渐近线” 电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比 都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作 是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供 了实证。
第九章 பைடு நூலகம்国“新浪潮”与“左岸派”
第一节 “新浪潮”---划时代的作者电影
二、新浪潮的发展（1958--1962） “新浪潮” 发展中的5年： 1、1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》，夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞 尔其》，两部处女作问世； 2、1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志 着“新浪潮”的作品被评论家承认 3、1960年是高峰年，43个新人跨入影坛，新片产量高达124部 4、1961年是没落年，“新浪潮”开始走下坡路，“真理电影出现” 5、1962年是危机年，只有戈达尔的《如此生活》
第 九 章 法 国 新 浪 潮 与 左 岸 派
外 国 电 影 史
课件制作:西北大学广播电影电视系研究生 杨渊
第九章 法国“新浪潮”与“左岸派”
一、法国新浪潮电影及运动（1958--1962）
法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新 现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有 固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的 本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运 动，以艺术趣味替代商业趣味，反对当时的“优质电影”， 它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运 动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作 家电影，即“左岸派”。
第十章法国新浪潮与左岸派电影
拒后，居然做出了令欧蒂乐完全意料不到的举 动……
04·星星广场（Place de l'étoile），15分钟，艾瑞 克·侯麦（Eric Rhomer）导演。衣着讲究的尚·马 克（Jean- Michel Rouzière）每天都要拿着把雨伞穿
过星星广场到服装店上班。那天他很倒霉，在地 铁被女人踩了一脚，出来撞着个醉汉（Marcel Gallon），尽管他道了歉可醉汉还是不依，争执中 醉汉倒地不起，尚·马克大惊，赶紧溜掉……两个
第一节 法国新浪潮电影运动
法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主 义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的 组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是 一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它 的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动 有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家 电影，即“左岸派”。
3、 他们的电影手法很讲究推敲，细节上都要仔细 雕琢。
4、他们的是影片具有更为浓重的现代派色彩。“左 岸派”又被电影又在法国被称为“作家电影风格。
第五节 观摩
六位新浪潮导演【眼中的巴黎】 (1965)
1965年六位法国新浪潮导演以巴黎为背景拍摄的短片
4、埃里克·侯麦——《狮子星座》， 《星星广场》 (短片)， 《六个道德故事》 。
附：法国新浪潮代表作：
瓦尔达的《短角情事》（Pointe courte, La ，1956） 路易.马勒的《死刑台与电梯》（Ascenseur pour l'echafaud，1958） 夏布洛尔的《表兄弟》 （Les Cousins，1958） 阿伦.雷乃的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1959） 特吕弗的《四百击》（Les Quatre cents coups，1959） 戈达尔的《精疲力尽》（A Bout De Souffle Breathless，1960） 夏布罗尔的《漂亮的赛尔日》（Le Beau Serge，1958）
2007 外国电影史 第十章 法国新浪潮电影
3、场面调度理论与蒙太奇理论的对比
1）、蒙太奇为了讲故事的目的对时空 进行分割处理，场面调度追求的是非人为 的解释，时空相对统一；
2）、蒙太奇的叙事性决定了导演在电 影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录 性决定了导演的自我消除；
3)、蒙太奇理论强调画面之外的人工技 巧，而场面调度强调画面固有的原始力量， 可以说是内部的人工技巧，也就是场面调 度；
代表作：《筋疲力尽》1960 《狂人比埃洛》 《中国姑娘》
其代表作：《精疲力尽》
《精疲力尽》是他的第一长片，也是成名 作。该片可以说是对存在主义哲学的一种形 象化的图解。
情节内容：男主人公米歇尔是一个具有无政
府主义思想，热衷于过冒险生活的青年，他我行我 素，随心所欲，偷车、偷钱甚至不惜打昏人来抢劫， 他还枪杀警察，与女人厮混。在他得知警察要来抓 他能够跑脱的时候，偏偏不跑，认为自己活够了， 已经筋疲力尽了，想上监狱了。对警方的追捕不进 行任何反抗，结果被活活打死。
样，去自由自在地描写事物，必须具有作者 自己的个性，即要确认电影作者的地位。
摄影机自来水笔
电影词典的解释是：
法国电影家亚历山大·阿斯特吕克于1948年 倡导的“运用摄影机写作”的电影创作理论。 他在《法国银幕》第144期撰文“新先锋派的 诞生：摄影机自来水笔”，主张电影已经成 为一种具有独特语言、可以自由表达思想和 感情的工具，正如作家用笔写作一样，电影 导演可以用摄影机“写作”，充分表达个人 意念。这一观念反映了战后西欧电影追求个 人表达自由的强烈愿望，也为“作者论”奠 定了理论基础，是作者论的先声。
7、剪辑上，长短镜头都用，以增 加真实感和节奏感（一般来说，长镜头 增加真实感，快速剪辑增加节奏感）。
法国“新浪潮”电影在“作者电影” 观念的指导下，对传统的电影模式、电 影语言和电影技法采取了大胆超越的态 度，一切为我所用，并不断创新，追求 形式的探索与影片意义的表现相配合、 相一致。在这方面，“新浪潮”与20年代的
“新浪潮”与“左岸派”电影
4、美学倾向
强烈反传统、强调艺术创新：将抽象的哲理转化 成具像的画面。作者电影往往集编剧、导演、对 自、音乐，甚至制片于— 自、音乐，甚至制片于—身，形成了统一的制片 方式。 带有强烈的个人色彩：不少影片都有强烈的个人 传记色彩。 大胆革新电影语言：对电影艺术形式的发展产生 巨大影响。避免过分脱离一般观众的欣赏习惯； 用长镜头代替蒙太奇，移动摄影代替固定摄影， 跳接；很少使用隐喻。
后现代主义是对现代主义的解构，是对现代 主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄。
2、“新浪潮”电影 新浪潮”
“ 新浪潮 ” 电影主要指法国50 年代末60 新浪潮” 电影主要指法国 50年代末 60 年代初， 活跃于巴赞主编的 《 电影手册 》 年代初 ， 活跃于巴赞主编的《 电影手册》 刊物中的一批青年评论家特吕弗、 刊物中的一批青年评论家特吕弗 、 戈达尔 等人拍摄的影片。 等人拍摄的影片 。 他们深受现代主义哲学 思潮影响， 突破传统电影题旨和拍摄技法 ， 思潮影响 ， 突破传统电影题旨和拍摄技法， 提出“ 主观的现实主义 ” 口号 ， 提出 “ 主观的现实主义” 口号， 强调拍摄 具有导演“个人的风格”的影片。 具有导演“个人的风格”的影片。
“新浪潮”与“左岸派” 新浪潮” 左岸派” 电影
1、历史背景
社会根源：一代青年：政治= 滑稽的把戏” 社会根源：一代青年：政治=“滑稽的把戏”
美：“垮掉的一代” 美：“垮掉的一代”； 英：“愤怒的青年” 英：“愤怒的青年”； 法：“世纪的痛苦” 新浪潮” 法：“世纪的痛苦”/“新浪潮”
法国电影新浪潮的主要特点及其影响
法国电影新浪潮的主要特点及其影响一、法国新浪潮的产生二、法国新浪潮的特点三、法国新浪潮“左岸派”四、法国新浪潮的影响一、法国新浪潮的产生20世纪50年代末，在好莱坞的强大冲击以及电视兴起所带来的巨大影响下，法国电影步履维艰，传统制作模式受到威胁和动摇。
以巴赞为代表、以《电影手册》为精神旗帜的一批的影评人和导演：特吕弗、戈达尔和马勒等所主张的低成本的，反传统的创作理念得到了试图挽救法国电影业的投资者的认同，于是一群年轻的创作群体从此担起传统电影革命的历史使命，在法国电影史上掀起了一股创作热潮，即法国新浪潮。
《电影手册》可以说是新浪潮电影的思想孵化器，新浪潮的健儿们大多是其评论员或撰稿人，以特吕弗、戈达尔、候麦、里威特、夏布洛尔为代表人物因理念相近而结成联盟，成为新浪潮电影的主将，他们占据着电影评论阵地，反对当时法国电影“品质传统”，要求电影革新。
1948年，亚历山大·阿斯特吕克在《法兰西银幕》提出“摄影机笔论”，主张“电影应该成为一种语言，艺术家可以用来表达思想的形式，无论多么抽象就像写小说或者论文一样......这个电影的时代即'摄影笔’的时代”。
1954年特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，文章将20世纪50年代的法国电影称作是“老爸的电影”，把“品质传统”导演的作品批判成一无是处的电影。
认为电影是文学家或者编剧的电影，导演应该独立创作，不应该受制于电影企业。
被看做是新浪潮电影“作者论”的雏形。
1959年，马塞尔·加缪的《黑人奥菲》、特吕弗的《四百下》、阿伦·雷乃的《广岛之恋》分别拿下戛纳国际电影节的最佳影片、最佳导演和国际影评人大奖，标志着法国电影新浪潮涌入世界电影史。
二、法国新浪潮的特点：1959年《黑人奥菲》、《四百下》和《广岛之恋》的成功确认了新浪潮的时代性和正确性，由此激发了一批青年导演，掀起了一股创作热潮。
《四百下》《精疲力尽》《表兄弟》等在票房上的成功，体现出新浪潮的影响力，不但开拓了新浪潮的电影市场，而且扩大了新导演的生存领域。
外国电影史2
名词解释1.好莱坞十人案：1938年美国国会众议院成立非美活动调查委员会。
在麦卡锡主义泛滥时该委员会为了调查所谓“好莱坞被共产党渗透的程度”而传讯大批好莱坞电影界人士。
其中有10人拒绝作证，不愿透露任何人的政治背景和思想倾向而被判蔑视国会罪。
除这10人被监禁罚款外，另有大批艺术家被迫改行、改名换姓或流亡国外。
这一案件被认为是美国历史上的丑闻。
2.照相本体论：是巴赞电影理论的核心。
他认为电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相的延伸。
电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。
电影的特征在于摄影上严格遵守空间的统一性，而体现这种自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。
电影在物象及其复制品之间只存在一个无生命的代理，这就是摄影机。
3.电影手册派：新浪潮电影的主干是以安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志为中心的一批影评家作为这电影运动的先锋人物。
4.“作者电影”论：要求每部影片都像一部小说、一幅画和一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人就是影片的导演。
应当具备的三个条件1.具有最低限度的电影技能、影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征、影片必须有某种内在的涵义，导演必须通过他使用的素材表现对生活的独特见解。
“作者电影”论实际上是导演中心论。
论述题1.意大利新现实主义电影：从1945年到1950年新现实主义电影的全部特点逐渐形成。
○1“还我普通人”是新现实主义的核心。
此时可以将电影分为三个阶段1.第一阶段是从罗西里尼的《罗马——不设防的城市》开始。
《罗马——不设防的城市》是罗西里尼战后所拍摄的三部曲中的第一部，它被称为意大利新现实主义的“宣言书”。
第二阶段的主题是反映普通人切身感受的生存问题。
其中《偷自行车的人》（1948）和《罗马11时》最为典型。
两部影片集中地反映了当时尖锐的社会问题，其批判性和理性比战争题材更为强烈。
第三阶段是指40年代末，出现了一批以明朗的色调歌颂穷苦人善良、团结、斗争和对幸福生活的向往，具有较高精神境界的影片，如维斯康蒂的《大地在波动》（1948））、德·桑蒂斯的《橄榄树下无和平》。
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“新浪潮”与“左岸派”的比较：
⏹1．从他们各自的身分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的
评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。
而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周
围的一批文人。
⏹2．从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。
而“左
岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。
⏹3．在年龄上看：1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子。
而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人。
⏹4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸
派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；
作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第
三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。
而作家电
影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
⏹5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不
具有社会性主题和政治性主题。
因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；
同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。
他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。
⏹6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；
而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。
在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。
他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
⏹7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制
作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；
而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。
⏹8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般
都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)；而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。