王蒙《夏日山居图》-描绘夏日高山峻岭的山水画作品高清大图

王原祁画学龙脉的图像特征

2021/06 No.232论坛图1　王蒙　夏日山居图纸本墨笔　118.4cm×36.5cm北京故宫博物院藏至高，陵阜至卑，其隆起于地上，莫不植根于地下，有万仞之高山，即有万仞之山骨以载之，地上地下各居其半。

”也就是说，画学龙脉古法强调山体（坡石）的整体性，依据传统的阴阳思维将可见者（显者）与不可见者（隐者）视为一个整体，相互依存。

（2）“一家眷属内，有各用龙脉处，有各用开合、起伏处”显示，“用龙脉”与“用开合起伏”表现出两种不同的山体势态。

“龙脉”一词，最通俗的理解是：似龙之脉络。

作为中国古代文化中依靠想象拼凑而成的祥瑞之物，龙在《周易》中被赋予了刚健、神变之德。

清初诗人赵执信以“龙”喻诗，也是就龙之神变及其显隐关系中的整体性而取喻的[2]。

“脉络”词义从初始的人体经脉之义，引申为事物间的条理结构。

结合文中“龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也”“山樵用龙脉多蜿蜒之致”可以认为，王原祁的画学龙脉是在整体（“全体浑沦”）意义上谈论山体蜿蜒变化的生发根源（母），用龙脉或龙脉之用，作为龙脉本体与远近大小、阴阳向背相关，表现为山石的高低落差关系。

两者都以取势为主：开合取势得山水之体势，须避免逼塞、浅露之病，高低起伏生成山水之情势，须防止呆重、漏缺之病；开合中有起伏，起伏中有开合。

王原祁认为，元代画家吴镇特别善用开合、起伏古法。

比较吴镇《双松平远图》与王蒙《夏日山居图》可知，吴镇在画中没有刻意塑造坡石的首、中、尾这一整体性关系，但土坡、溪流的分合衔接、配搭处脉络清晰，转折流畅。

由此可见，“用龙脉”与“用开合起伏”的主要差异在山体（或坡石）塑造过程中的整体表现和局部表现之不同。

也就是说，前者多以高远法为主，画面中有主山、依附之小山、山脚，即山体有完整的起（山脚）、承（前景衔接）、转（中段转折）、合（山顶）体势关系；后者多以平远法造境，以起（起手）、转（脉络分合）、结（远山）为脉络结构。

郁然深秀——王蒙《山水》赏析

郁然深秀——王蒙《山水》赏析
萧沐容
【期刊名称】《大美术》
【年(卷),期】2006(000)001
【摘要】<正>王蒙,字叔明,浙江吴兴人,因隐居于浙江黄鹤山,故自号黄鹤山樵,又署黄鹤山人、黄鹤樵者、黄鹤山中樵者,步入老年后时常出入寺庙,又署名香光居士。

在中国绘画史上,他具有特别的意义,是绘画艺术从元代过渡到明代的关键人物。

他对中国文人画的艺术表达直接影响到明代以后画作的风格。

后人将他与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元季四大家”。

【总页数】1页(P144-144)
【作者】萧沐容
【作者单位】丝宝艺术馆
【正文语种】中文
【中图分类】J205
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【高清图库】元王蒙《夏山高隐图》

【高清图库】元王蒙《夏山高隐图》▲元王蒙《夏山高隐图》《夏山高隐图》是元代画家王蒙创作的一幅设色绢本画，纵149cm，横63.5cm，现收藏于北京故宫博物院。

该画设色画重山叠翠，瀑布孤悬。

林荫繁荟，流泉下注。

山中梵宇茅舍错落，屋堂内有高士侍童。

笔墨湿润，山峦披麻皴、解素皴并用，浓墨点苔，繁复厚重。

树木用积墨法，局部以焦墨皴擦，苍郁烟润。

构图虽繁密，但作者巧妙地运用了实中求虚、疏密对比之法，画面雄奇苍浑，无迫塞之感。

画风仿董巨而有所创新。

为王蒙山水画之精品。

此图画重山峻岭，瀑布孤悬。

下方房舍两区，右侧屋内高士手持羽扇踞坐榻上，童子捧盘侍奉左右，屋外一童子正在调鹤，庭前草树丛密，山溪流淌，横卧溪上的小桥将两处屋舍连接。

左侧屋内一妇人正在劳作，庭中小犬静卧，呈现出一派静谧清幽的意境。

林间小路上，一着官服之人捧敕而来，似征召高士的使者，抑或是奉敕祭山的官员。

中部山路曲折，溪水潺潺，观舍隐现于松荫林木之间。

上部山峦叠起，瀑布飞泻。

右上自题：“夏山高隐，至正二十五年四月十七日，黄鹤山人王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍。

”按至正二十五年为1365年，王蒙时年57岁。

此时正是其创作的高峰期，这一时期他画有大量以隐居为题材的作品，此即其中最具代表性的一幅。

此图为彦明征士而作。

元代以“彦明”为字者甚多，经考察推测，唯至正年间为华亭县尹的张德昭有较大可能是此图的受画人。

此图作于吴门之寓舍，或为二人同游苏州而有是作。

主题处于元初至元末的画家，对“隐逸”之说有着天然的亲和力。

众多文人画家都对“隐逸”非常有兴趣，它是特定的士大夫阶级的专利。

士大夫自身既以它为炫耀自诩，社会各阶层似乎也对之景行仰止，审美趣味唯士大夫是从。

这种士气落脚到画面形式中来，就有了画之隐。

该画以隐居生涯、佳山秀水的环境为描绘对象，大富大贵的人物画或栩栩如生的鞍马走兽禽鸟等退居其次。

该画就是在追求“隐逸”境界而创作的。

技法《夏山高隐图》技巧水墨清华，笔法自如，不取勾勒精细，但求皴法节律的自然展开。

元末明初政局中的王蒙

元末明初政局中的王蒙作者：胡雪琪来源：《艺海》2016年第02期[摘要]《夏山高隐图》是元代著名画家王蒙的代表作，一般认为王蒙此画表达的是对隐居生活的向往。

然而此画为王蒙在张士诚政权任职时为一位官员所作，画面中又出现了王蒙作品中甚为少见的官员形象。

结合作画的时代背景来看，王蒙是希望借此画维持与地方官员的良好关系。

王蒙在元末的一系列隐居图，大多借自己擅长的隐居题材，曲折地表达当时的愿望和心境。

[关键词]《夏山高隐图》王蒙应酬画隐居图现藏于北京故宫博物院的《夏山高隐图》是“元四家”之一的王蒙晚年代表作品。

此图绢本设色，高149厘米，宽63.5厘米，为现存王蒙尺幅最大的绢本画轴。

图中描绘树木繁茂的崇山峻岭，有茅屋和人物点缀其间。

画面右上角有题款“夏山高隐至正二十五年四月十七日黄鹤山人王蒙为彦明征士画于吴门之寓舍”。

多数研究者认为，王蒙一生中创作了不少隐居题材的画作，《夏山高隐图》同为隐居题材，表达了作者希望归隐山林的心情。

然而，结合画面内容对王蒙的相关经历加以考察，就会发现，《夏山高隐图》的内涵可能并非如此单纯。

一、《夏山高隐图》的画面内容（一）画面中的山水《夏山高隐图》（见图一）为王蒙57岁时的力作。

此时王蒙的绘画技法已形成了自己的风格。

画面中群山重峦叠嶂，大多数山峰因画家刻意夸张而扭曲变形，在中景、远景的诸座山峰中体现得极为明显。

中景、远景的山峰，或卷曲，或瘦长，一座压一座，越来越高耸，在形态上与现实中的山峰有很大差别。

王蒙并非那种闭门创作的画家，他描绘真实山水的画作，如《具区林屋图》、《太白山图》等对实景均有很高的还原度。

但此图中的山峦，其状显然并不同于自然界中的任何一座山，画家本人也笼统地用“夏山”来命名。

显然，王蒙力图描绘的是自己心中的山水，而非某处特定的自然景色。

具体到技法上，王蒙在《夏山高隐图》中大量运用自创的“牛毛皴”与“解索皴”，对山体“先以解索皴刻画，后在解索皴的基础上以牛毛皴破之”。

十周年佳画幽微澹远，绝去平日蹊径——张大千临王蒙《夏山隐居图》

十周年佳画幽微澹远，绝去平日蹊径——张大千临王蒙《夏山隐居图》张大千临王蒙《夏山隐居图》116×63cm设色纸本立轴1947年作估价：RMB 3,000,000 – 5,000,000题识：王叔明纯出董巨而能自成家法，变幻无穷。

酷肖其舅。

此予所藏夏山隐居，幽微澹远，绝去平日蹊径。

青卞隐居、林泉清集二图外，无逾于此者。

丁亥秋日，昭觉寺临记。

大千居士爰。

印文：蜀郡张爰、大千说明：《中国名画家全集·王蒙》，第91页中有王蒙《夏山隐居图》原稿图片，可供参考。

临王蒙《夏山隐居图》为张大千1947年于成都昭觉寺所作，原作为元四家王蒙所作，张大千曾入藏该作真迹。

王蒙真迹传世甚少，据傅申统计，大千曾先后收藏至少九幅，这些画作自然成为他最佳的学习对象。

早至上世纪三十年代，其笔下已有临仿黄鹤山樵的作品，用功最勤、临仿最为密集的时期应属四十年代中后期。

是时，大千返自敦煌，得法于石窟艺术，又值壮岁，阅历、眼光以至技法的掌握运用，已届鼎盛期。

以集大成之全面技法去了解、汲取并重现“法门最为广大”的王蒙的笔端造化，既是他反复演练以至通盘掌握的过程，也是挑战古人之成果的显现。

作品题识中，张大千盛赞王蒙原作《夏山隐居图》，“幽微澹远，绝去平日蹊径”，为除《青卞隐居图》和《林泉清集图》之外的第三图。

的确，以大千临作观之，实非溢美之词。

大千曾多次学习临仿王蒙的作品，但如此用心之作，亦不多见。

在众多大千仿古一路的作品中，多以创作为主，间或临仿某家，其款为“仿某家”居多。

这类画作皆以意临之，或者说是大千将原作的神魂换掉，而替以自家的神貌风骨。

而这幅作品的落款则为“临记”，实不多见。

“临”较之于“仿”，更忠实于原作，力求最大限度的将原作的形和神再现出来。

此本《夏山隐居图》以水墨为主，辅以浅绛。

皴法细密，颇得叔明牛毛、解锁皴法神韵，用笔细秀，规严谨。

山间以浓重的大点苔，收点睛之效。

此幅原作，仿董、巨风格，主峰造型虽酷似该派，但仍显露出其特有之色。

《夏日山居图轴》元代王蒙

《夏日山居图轴》元代王蒙
《夏日山居图轴》元代王蒙
纸本，墨笔，纵118.4厘米,横36.5厘米
现收藏于北京故宫博物院
《夏日山居图》绘长松峻岭，山坞人家。

深远处是崇山叠嶂，奇峰秀岭，矾头突出，气势雄伟。

远景描绘的是一座奇绝高峰。

远望突兀高耸，好像刺入青天的一把利剑，十分险峻。

远处山间苍松繁茂，郁郁葱葱，草木华滋。

此画的右侧一条小溪，迂回曲折，悠远流淌过来，周围山岗嶙峋，丛树林立，时隐时现。

下部林荫蔽日，房舍半露。

近处苍松左侧屋中一妇人抱子，其夫手接之。

树下山石旁留下一片水面，平静如镜，山中云气蒸腾，增添了夏天湿热的气氛。

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浅析王蒙山水画中的线条美

浅析王蒙山水画中的线条美作者：孙静来源：《科学大众·教师版》2019年第12期摘要：王蒙元代山水画家，诗文、书法皆能，擅山水画，山水画受其外祖父赵孟頫的影响颇深，又学习董源、巨然等人，擅长使用解索皴、牛毛皴和渴墨苔点，独特笔墨技法表现作品繁茂葱郁，意境深远。

独特皴法表现线条的流畅和美感，用笔线条繁而不乱，密而有序，书法形式美的线条，注入独特的笔墨精神，使其作品线条繁茂而又多变、苍茫而又深厚。

本文以其作品《夏日山居图》为例，浅析王蒙山水画中线条深邃繁密、秀丽苍茫之美。

关键词：王蒙; 线条; 美感; 苍茫; 意境中图分类号：J205; ; ; ; ; ;文献标识码：A; ; ; ;文章编号：1006-3315（2019）12-126-001线是表现中国山水画最主要的途径，线条美感是中国山水画精髓，本文通过王蒙的山水画来浅析其作品中的线条美感。

王蒙山水线条繁密而又多变，使用解索皴、牛毛皴的线条表现作品的深邃苍茫，其作品《夏日山居图》构图饱满，密密麻麻的线条丰富而又灵活多变，山水、河流、房屋、树木排列多变的线条进行表现，整体现线条的繁密苍劲，深邃而又空灵的意境美。

一、繁而不乱、密而有序的线条美感《夏日山居图》构图章法严谨，深远的视觉冲击力，结构密而不塞，繁而不乱，山的线条感用披麻带解索皴来表现，用笔苍劲有力，线条繁复而又湿润，清润而又透亮的墨色，整个画面线条层次层层呼应，分明可见，展现独特的线条美感。

石的线条是用牛毛皴来展现，浑朴而又轻盈，干湿浓淡结合，勾线和皴线交替，疏密有度，丰富而又质感的线条美。

“若知画有疏密二体，方可议乎画”①，王蒙的线条笔墨繁密，但是空间上却显得疏密得当，恰到好处，独具一格，其作品线条短而细，繁不乱、密有序，似句似点，骨质的线条，浑厚中轻盈，轻盈中而又苍劲，蜿蜒似蛟龙的线条，深厚浓密的艺术效果。

其用笔受到其外祖父赵孟頫影响颇深，又吸收了董源、郭熙等人之所长，繁密的线条表现不同自然景象。

王原祁的《夏日山居图》

艺术品知识王原祁的夏日山居图王原祁的夏日山居图清朝轴纸本设色画，96.5 x 49 公分故宫博物院，台北《仿王蒙夏日山居图》画风近似元代王蒙深秀细密，布局繁复紧凑。

全图以块石累积作大山，笔墨交融而层层入深，先以淡墨着轮廓，再逐次渲染，又以干笔皴擦，后以焦墨提醒。

画面仅有上方天空留白，其余皆为深林重嶂所布满，表现出林木苍郁之景象。

山石景物来回跳跃连接，画面因空间互换而形成一股动势。

此图成于画家五十三岁之时，为其仿王蒙系列中极精之品。

1、中国湖北绿松石：颜色有天蓝色、淡蓝色、绿色、月白色，颜色均一，结构致密，瓷状，蜡状光泽，属优质绿松石。

2、波斯绿松石：产于伊朗，天蓝色，孔隙小，质地细腻，光泽强度高，也属优质绿松石，有的品种有较多的黑蜘蛛网状褐色花纹。

3、美国和墨西哥绿松石：颜色差别大，好品呈蓝绿色和绿蓝色，次品由苍白到淡蓝色，孔隙多，质地较疏松，一般市场销售的需人工处理。

4、埃及绿松石：多呈蓝绿色和黄绿色，在浅色的底子上有深蓝色的斑点，虽然质地细腻，但颜色不受欢迎。

5、阿富汗、俄罗斯、澳大利亚、秘鲁也有少量优质绿松石，大多呈暗黄色，无宝石价值。

1、中国湖北绿松石：颜色有天蓝色、淡蓝色、绿色、月白色，颜色均一，结构致密，瓷状，蜡状光泽，属优质绿松石。

2、波斯绿松石：产于伊朗，天蓝色，孔隙小，质地细腻，光泽强度高，也属优质绿松石，有的品种有较多的黑蜘蛛网状褐色花纹。

3、美国和墨西哥绿松石：颜色差别大，好品呈蓝绿色和绿蓝色，次品由苍白到淡蓝色，孔隙多，质地较疏松，一般市场销售的需人工处理。

4、埃及绿松石：多呈蓝绿色和黄绿色，在浅色的底子上有深蓝色的斑点，虽然质地细腻，但颜色不受欢迎。

5、阿富汗、俄罗斯、澳大利亚、秘鲁也有少量优质绿松石，大多呈暗黄色，无宝石价值。

1、中国湖北绿松石：颜色有天蓝色、淡蓝色、绿色、月白色，颜色均一，结构致密，瓷状，蜡状光泽，属优质绿松石。

2、波斯绿松石：产于伊朗，天蓝色，孔隙小，质地细腻，光泽强度高，也属优质绿松石，有的品种有较多的黑蜘蛛网状褐色花纹。

清四王清初六家山水作品欣赏

清四王清初六家山水作品欣赏图.文/香儿的空间复制.编辑/齐鲁人【齐鲁人按】“清四王”是指明末清初的王时敏、王鉴、王翚和王原祁。

他们接受董其昌的艺术思想，其共同特点是仿古，追摹古人，探究宋元的笔墨传统。

这种思想得到皇室的认可和提倡，被尊为“正统”。

“四王”和吴历、恽寿平又合称“清初六家”，影响后世三百多年。

“四王”各自的画风略有区别，又以师承关系分为“娄东”(王时敏、王鉴、王原祁)和“虞山”(王翚)两派。

对“四王”的评价，见仁见智。

有说“四王”继承和发扬了古人的传统技法和理论，为中国画的传承做出了巨大贡献。

学画，必先临“四王”;亦有说“四王”导致程式化的倾向，以至其后的承袭者们，往往只得古人僵化的躯壳，而未能尽山川之本真。

对艺术的认知，向来如此。

王时敏山水作品《山水图》清王时敏纸本墨笔纵23厘米横31厘米北京故宫博物院藏王时敏(公元1592—1680),字逊之，号烟客、西庐老人。

太仓(今属江苏)人。

他的祖父王锡爵、父亲王衡都是高官。

他也以荫仕太常寺少卿，故人称“王奉常”。

王时敏家富收藏，每遇名迹，即不惜重金搜求,他曾遍摩家藏的宋、元真迹。

王翚、吴历及其孙王原祁均经他传授画艺。

他与王鉴并称“二王”、加上王、王原祁被称为“四王”。

此为王时敏的山水图册之一,作品描绘的是山村景致,一派幽雅静穆的山野景象。

这幅作品在艺术手法上，其笔法取自黄公望，干笔皴擦，湿笔点染，得莽苍之气，功力深邃。

《山水图》清王时敏纸本墨笔纵23厘米横31厘米北京故宫博物院藏《仙山楼阁图》清王时敏纸本墨笔纵133.2厘米横63.3厘米北京故宫博物院藏此画描绘的是长松高岭，溪水村舍。

由画中题识可知此画是一幅贺寿之作。

画中以两株粗壮茂盛的参天巨松压轴，寓意常青不老。

画面的远景是连绵的山岭，水溪从山中流出，至低处汇成大河，在山水林木的环抱中隐约可见幽静的楼阁。

此画在笔墨表现上宗法黄公望，峰峦层叠，树丛浓郁，勾线空灵，苔点细密，皴笔干湿浓淡相映衬，皴擦点染兼用。

元四家王蒙绘画作品赏析

元四家王蒙绘画作品赏析王蒙（1301-1385）一作（1298-1385）元朝画家。

字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。

外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。

王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。

王蒙能诗文，工书法。

尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。

写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。

山水之外，兼能人物。

所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。

对明清及近代山水画影响甚大。

王蒙创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。

他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。

传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏；《葛稚川移居图》《夏日山居图》，北京故宫博物院藏；《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。

代表作品还有《湘江烟雨图》《深林叠嶂图》等。

诗文、史学亦精。

今存诗集《草堂雅集》。

层峦萧寺立轴纸本水墨（132万元，2005年12月上海嘉泰）款识：层峦萧寺。

黄鹤山中樵者王蒙画。

钤印：王蒙印（白文）、黄鹤樵者（朱文）御题：峦叠枯荷叶，寺栖老衲寮。

烟霞为世界，松竹伴昏朝。

户迹绝双足，钟声披七条。

林关客且止，未许易相招。

辛卯（1771年）夏日，御题。

钤印：乾隆（连珠朱文）鉴藏玺印：乾隆御览之宝（朱文）、乾隆鉴赏（白文）、三希堂精鉴玺（朱文）、宜子孙（白文）、石渠宝笈（朱文）、苕东耕隐（朱文）、贞元（明王世贞藏章）（朱文半印）、臣诰恭藏（朱文）、富春董氏考藏书画记（朱文）、贻砚庐珍藏经籍书画金石记（朱文）《层峦萧寺图》为清宫旧藏。

王蒙在此轴中用“高远”结合“深远”法。

图写层峦茂树，溪流幽谷的江南山景，在组织结构上将其画面茂林山寺处理在中景状态，把松林作近景布置，布局屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，虽繁复而见单纯，予人以深邃意境的郁茂气势，可谓匠心独运。

高清国画，元代画家王蒙的山水画《秋山草堂图》欣赏

高清国画，元代画家王蒙的山水画《秋山草堂图》欣赏▲元王蒙《秋山草堂图》《元王蒙秋山草堂图》是元代画家王蒙创作的一幅纸本设色画，纵：123.3厘米，横：54.8厘米，现收藏于台北故宫博物院。

在此图中，画上自题小篆书“秋山草堂”四字，下行楷书又识云：“黄鹤山中樵者王子蒙为画于淞峰书舍”。

“王叔明画，从赵文敏风韵中来。

……泛滥唐宋诸名家，而从董源、王维为宗，故其纵逸多姿，往往出文敏规格之外”。

王蒙的画法，善变而多巧妙，喜画重山复岭之繁景，常用解索皴和焦墨点苔。

所写山林树木，苍郁茂密而具有浑远的空间感。

《秋山草堂图》画高山崇岭，茂树清淡，山脚草堂临水，水际荻花萧瑟堂内隐者怡然自得。

表现出江南自然山川的湿润，创造出蓊郁深秀、浑厚华兹的境界。

王蒙（1308—1385年），字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，吴兴（今浙江湖州）人。

赵孟頫外孙。

曾作过元朝小官，元末弃官归隐黄鹤山（今浙江余杭县临平镇）。

入明，曾任泰安知州，后因胡惟庸案牵连被捕，死于狱中。

工诗文书法，善画山水，为“元四大家”之一。

《明史》卷二八五有传。

王蒙作为元四家之一，其作品量丰富，画风影响深远。

他的《秋山草堂图》是一幅描绘江南山水风光的作品。

与《青卞隐居图》的磅礴略有不同，《秋山草堂图》虽未标明创作年代，却体现出王蒙早期明净的画风。

画面从近景丛生的树木过渡到中景村舍，再由中景群峰推至远景群山，再现了郭熙笔下“平远、深远”的意境。

此时，由于远山远水的淡雅笔墨，使得画面开阔广袤，一望无尽，与黄公望提出的“阔远”气势较为类似，且颇有元代赵孟頫古厚的风范。

清时王翚评价王蒙《秋山草堂图》：“师法右丞，其设色只用浅绛皴染点缀，与流俗所见不同，为董宗伯所鉴赏者。

吴中杜东原、文五峰诸公专以此幅为师。

”宋人喜春山，而元人多描秋景。

为了表现秋趣有别于常，黄公望首创浅绛山水，其后王蒙也应用此画法，在《葛稚川移居图》《东山草堂图》中均有表现，使得作品自有一番平淡天真之意。

“平淡天真”一词，首次出现在北宋米芾《画史》中，是对五代董源画作的描述，米芾解释为“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。

从《青卞隐居图》浅析南方山水画派对王蒙的影响

从《青卞隐居图》浅析南方山水画派对王蒙的影响作者：陈璐来源：《神州·中旬刊》2017年第07期摘要：《青卞隐居图》是王蒙晚年杰作，该图采用平远与高远的相结合的构图方法描绘的是王蒙的家乡卞山，所写崇山复岭，深溪密树，村舍山路，云雾缭绕，千涯万壑，景全而繁，密而细，笔墨枯而润，松而毛。

从这幅画中我们不难看出王蒙的山水画风格与体貌受到南方派的影响而发展形成的，融诸家之长而自成一格。

本文将以《青卞隐居图》为例，通过对该图的技法，用笔、用墨的分析，并结合自身的学习体会来看其南方派对其绘画风格上的影响。

关键词：王蒙；南方派；创新；笔墨技法一、《青卞隐居图》的特征《青卞隐居图》为纸本，水墨，高141厘米，横42.2厘米，现藏上海博物馆。

此图画的是浙江吴兴县西北的卞山，即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。

山势雄伟巍峨，重峦叠嶂，树木森森。

溪水潺湲，山脚一老翁拄杖行走于林间溪畔；山腰有茅屋数间，隐约于林间深处；山顶高出云霄，山石如玉。

此图无论是从构图上还是笔墨都代表了王蒙的最高水准，董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”。

此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势雄伟，气势壮阔挺拔，意境深幽，构图繁复。

各种笔法和墨法融合运用，繁而不乱，又能展现出宽广的空间，做到密而不塞，成功地表现了南方深山林茂溪流，秀丽的景色，是王蒙晚年的精心佳作，明董其昌叹为观止，在诗塘上题曰“天下第一王叔明画”，下面又题：“‘笔精墨妙王右军，澄怀观道宗少文，王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君’倪云林赞山樵诗也。

[1]二、王蒙的生平王蒙，元画家。

字叔明，号黄鹤山樵，香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。

王蒙是赵孟頫的外孙，少年继承家法，能诗文，工书法，由其是他的山水画，写景稠密，布局繁复，笔墨似枯而润，笔迹苍茫，以董，巨为宗，自成面目，在元人的山水画中又是一种风貌。

然而他的艺术情致仍是元人所特有的那种高逸古雅的的风度，形神兼取的格法。

浅析王蒙山水画的“繁密”风格

浅析王蒙山水画的“繁密”风格作者：孙婷婷来源：《世界家苑》2018年第03期摘要：王蒙，作为元四家之一，其山水画“繁密”风格很具特色，笔墨技巧丰富，这与其时代背景及家学渊源等有关。

他开创的繁密风格，创造了一种书法用笔的繁密线条来进行皴擦，景色郁然深秀又不失清幽。

王蒙的创造，促使他和黄公望成为了山水画变革的重要人物，对后世的影响非常大。

关键词：王蒙；繁密；笔墨形式一、王蒙山水画中“繁密”风格形成的原因（一）时代背景及师承关系在蒙古族的统治下，元代文人学士受到民族歧视而沦为社会底层人物。

元统治者对于传统文化认识的浅薄，废除了画院，促使学士产生了厌世避世的心理，隐逸便成了文人们的首选。

文人隐士是这一时期绘画创作的主要群体，创作更接近艺术的本真，有更为深层的内涵可以被挖掘和解析。

王蒙出身于一个文化家庭中，他是元代著名文人画家赵孟頫的外孙，从小就受到了家庭氛围的熏陶。

赵孟頫主张复古、书画同源、诗书画印结合以及追求简淡的逸品风格，开启了文人画时代，对王蒙影响颇深。

并且江浙一带文化艺术氛围浓厚，王蒙结识了许多志同道合的朋友，诸如黄公望、倪瓒等，为其山水画创作提供了很好的生活阅历。

于是王蒙在继承传统的基础上进行创新，逐渐形成了深厚苍润、幽远、气格独特的密体山水。

（二）儒道思想对王蒙山水画创作风格的影响王蒙的绘画艺术语言深受当时特定人文的影响，弃官归隐，内心追求淡泊。

儒家思想中的道德秩序对王蒙的影响表现为有序的线条和笔墨，山石的排列组合等。

同时文人画中也蕴含着道家思想，如天人合一、道法自然、无为、天地大美等，表现在画面上或空灵简逸，或寂静萧索，或苍茫浑厚，感悟大自然达到心灵的自由超脱。

“有”、“无”之法，在构图、笔墨等方面尤为明显。

二、王蒙山水画繁密风格的艺术特色元人崇尚意趣，王蒙在其画面中用密集繁复的笔性来描绘主观意象中的自然山川，画面境象幽深，气势恢宏，从而使其有别于元四家的繁密风格在元代画坛上独树一帜。

（一）笔墨形式繁密是王蒙山水画的重要特征，山林茂密，沉郁幽深。

王蒙山水画作品中繁密的构图构建隐居环境

王蒙山水画作品中繁密的构图构建隐居环境王蒙隐居山水画的构图灵活地运用了三远法，显示了作品内部结构与外部结构的一致性，反映了作者思想感情与艺术表现形式的统一性，也是王蒙隐居山水画中的隐逸思想和构图形式美之所在。

隐居，主要是离开尘世的喧嚣，在物质上少与人相往来，在精神上凸显自我。

在王蒙的隐居山水画里，都是通过用这种繁密的构图来构建“隐居”的空间环境，使人深感心态的平静和生活的闲适。

总结王蒙隐居山水画的图式主要有以下几种：三段式构图、繁密式构图、S 形构图带来的律动感及封闭的环绕式构图。

标签：王蒙；山水画；构图；隐居一、三段式构图山水画从独立成科，到宋代的繁荣，采用散点透视的观察方法，运用高远、深远、平远三远法，大部分在构图上都有近景、中景、远景三大部分构成。

《东山草堂图》迎面近景便是长松巨石楼台，描绘严谨，树的穿插有序，堆砌左边亭台的人工的石头描绘自然生动，中景是石山及被半遮的苑堂。

苑堂中有三人围坐，远景是高耸的石山及山石瀑布。

画面中景垒石、草堂、开湖均是层叠式的方形，虽然中景及远景几乎连成一片，但三段式的构图脉落比较清楚，通过临水和峭壁上的草堂使画中人与世隔绝。

《西郊草堂图》画面分为三段但不平均，前景约占画面的三分之二部分，着重突出了松林环境及茅屋，屋中有两高士端坐，神态安祥。

布局茂密而井然。

草堂前有小舟，暗指草堂前面是水，后面也可看出是水，可见草堂是在山坡上，与世隔绝的隐逸思想油然而现。

中景是靠右的小山坡，树木生长其上，远景是高低不平的远山，中景和远景之处有人泛舟其上。

可以想象，要想到达草堂，非泛舟不可，非懂得自己的人是不可能來打扰的。

《素庵图》也可说是三段式构图。

然而，这三段的视觉效果却截然不同，近景依然是长松长于石坡，并有行人溪流，中景是“四合院”状的草堂。

抬头一望，远景屈峦耸峙，岭头山体突兀而拙实，通过白练似的泉水使山石安排在合理的空间中。

二、繁密式构图王蒙的画作很多是以“重山复岭，萦回曲折”所建立起画面的秩序感。

王蒙代表作

王蒙作品信息王蒙山水画中的点景人物由最初向他人的借鉴学习和交流沟通,到后来拥有个人的特色,这同其绘画风格逐渐走向成熟是密不可分的。

王蒙作品中的点景人物呈现出多样化的趋势,不仅题材丰富,图式形态繁多,用笔富于变化,人物身份也与时俱进,个人特点十分强烈。

除去其钟爱的草堂题材外,也有勤勉好学的书斋题材和向往安逸追求自由的隐居及生活题材,同整个元代的点景人物比起来,王蒙所描绘的点景人物题材更加繁多。

不仅点景人物题材丰富,点景人物的图式形态也极其复杂,站行坐卧一应俱全。

王蒙习惯将站行坐卧的图式形态都展现在一幅作品之中,这不仅需要画家拥有极强的造型能力,也需要画家拥有丰富的想象力和创造力,这些都与王蒙平时大量的创作和临摹是密不可分的。

除点景人物的题材繁多和图式形态丰富之外,王蒙点景人物的用笔也富于变化,他秉承了前人由精致向简约的转化,从精细谨致的工笔线条到率性随意的写意线条,无一不显示出画家深厚的笔力。

①值得一提的是,作品中点景人物整体发展趋势同笔法的发展规律是一致的,而作品中点景人物身份的发展规律却与前两者恰恰相反。

因为王蒙独特的点景人物风格使得后人纷纷效仿,沈周以及同沈周颇有渊源的文徵明等一些画家的作品中都有不同程度的呈现,这些画家不仅继承了王蒙点景人物中的生活题材,也发展了王蒙作品中的点景人物题材多样化的特点。

王蒙的存世之作：《青卞隐居图》轴、现藏上海博物馆；《葛稚川移居图》北京故宫博物院藏《秋山草堂图》轴，台北故宫博物院藏；《夏日山居图》轴，图录于《中国名画宝鉴》；《花溪渔隐图》轴，图录于《中国历代名画集》。

《青卞隐居图》：描绘了自己家乡吴兴卞山的景色，作于大约1633年，在此画中采用“深远”、“高远”相结合的构图方式，以灵动的线条，厚重的积墨组成一层层的山峰峦岭。

一组组形态各异的树木，密密叠叠充满全幅；山势前后相叠，极尽堆砌之能事，但整体气脉却相互贯通，采用不同于其前期画家的“S”型构图，整个画面繁密而不窘迫，既丰富又灵动。

清王原祁《夏日山居图》高清详解

清王原祁《夏日山居图》高清详解清王原祁夏日山居图嘉德2011秋拍成交价103.5万元作品鉴赏诚如王时敏所言，在明代中晚期以奇为古、以奇为美的思潮下，山水画的创作已有“古法渐湮，人多自出新意；谬种流传，遂至邪诡不可救挽”的现象。

因此，王原祁遂提倡“画不师古，如夜行无烛”的观念。

他主张初学应先摹古，熟悉各种经典风格后再加以提炼和变化，以成就自家面目。

如自题《秋山晴爽图卷》：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。

笔端金刚杵，在脱尽习气。

”于是他以黄公望（1269-1354）、倪瓒（1301-1374）等元人为宗，再遍追两宋、五代时期大师，追求“熟而不甜、生而不涩；淡而厚、实而清”的美学，并以笔墨表现书卷之气。

王原祁（1642-1715），字茂京，号麓台、西庐后人等。

1670年进士，官至户部侍郎，人称王司农。

以画供奉内廷，鉴定古今名画。

1705年奉旨与孙岳颁（1639-1708）等人编《佩文斋书画谱》，1717年又主绘《万寿盛典图》为康熙帝（1654-1722）祝寿。

其先祖王锡爵（1534-1614）颇有书画收藏，祖父王时敏（1592-1680）又是明末大师董其昌（1555-1636）的学生。

在家学渊源、个人天赋及努力之下，王原祁终能与王时敏、王鉴（1598-1677）、王翚（1632-1717）在清初山水画坛并称“四王”，在江苏太仓地区创立“娄东画派”。

王原祁山水得祖父王时敏真传，一生醉心大痴（黄公望），而于吴镇、王蒙、高尚书、二米父子皆有神解。

晚年笔墨有登峰造极之势，笔有金刚杵，墨有湛然色，华滋沉郁，卓然画苑，“清六家”中之翘楚也。

此轴作于他五十五岁时，虽云法小米（米友仁），却兼黄公望之皴法，淹润华滋，浓湛中有淡宕之致，是其盛年之笔。

上款为“浩修”，同年他尚为浩修仿《子久山水卷》（见《玉雨堂书画记》）。

王原祁一生崇尚黄公望，然其仿王蒙则无有不佳者。

此作以长线淡墨勾皴，层层积累；更以苍苔密点，杂以焦墨虬松，于是精神跃出。

明代董其昌题王蒙《具区林屋图》现藏台北故宫博物院

明代董其昌题王蒙《具区林屋图》现藏台北故宫博物院董其昌题王蒙《具区林屋图》，横42.5公分。

现藏台北故宫博物院。

董其昌（1555-1636年），字玄宰，号思白、香光居士，上海松江人。

董其昌出身贫寒之家，但在仕途上春风得意，青云直上。

公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。

当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。

他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，几次反复起用。

董其昌才溢文敏，通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书画及理论。

他是海内文宗，执艺坛牛耳数十年，是晚明最杰出、影响最大的书画家。

董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

《画史绘要》评价道：“董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而出于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。

”董的绘画对明末清初的画坛影响很大，并波及到近代画坛。

一直以来，董其昌的作品都是海内外大收藏家寻觅的目标。

董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《潇湘图》、《溪山行旅图》、《龙宿郊民图》、《夏山图》，并以“四源堂”名斋，还有精选李思训《蜀江图》、《秋江待渡图》，董源《征商图》、《云山图》、《秋山行旅图》，巨然《山水图》，范宽《雪山图》、《辋川山居图》，李成《着色山图》，郭忠恕《辋川山居图》，江贯道《江居图》，赵大年《夏山图》，赵子昂《洞庭二图》、《高山流水图》，王蒙《秋山图》，《宋人册页》等18幅。

从中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲视当代。

董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。

董其昌虽处于赵孟頫、文征明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。

他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。

笔画园劲秀逸，平淡古朴。

用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。

明·林瀚行楷书跋王蒙《夏日山居图》原帖放大

明·林瀚行楷书跋王蒙《夏日山居图》原帖放大明·林瀚行楷书跋王蒙《夏日山居图》原帖放大《夏日山居图》，行书，横36.2厘米。

北京故宫博物院藏。

林瀚（1434-1519年），字亨大，号泉山，闽县（今福州市）林浦乡人。

父林元美为永乐末年进士。

明成化二年（1466年）进士，授庶吉士。

后授编修，于成化十一年（1475年）参修《通鉴纲目》，两年后擢修撰。

正德元年（1506年）四月，敕兼南京兵部尚书，参赞机务。

著有《经筵讲章》、《泉山奏议》、《泉山集》，以及古典历史小说《隋唐志传通俗演义》。

林瀚有子九人，林庭<木昂>、林庭机最显，林庭昂子林炫，林庭机长子林燫、次子林烃皆在朝为官。

林氏三世五尚书，皆内行修洁，为时所称。

明代三世为尚书，并得谥文。

林氏一家而已。

成化二十二年（1486年），进左春坊左谕德。

弘治元年（1488年），召修《宪宗实录》兼经筵讲官。

弘治三年（1490年），晋国子祭酒。

弘治九年（1496年），升礼部右侍郎，仍管理祭酒事。

弘治十二年（1499年）任吏部侍郎，翌年，升南京吏部尚书。

以灾异陈十二事，多被采纳。

时奸臣当道，林瀚上疏乞退，朝廷不许。

弘治十四年（1501年）春，林瀚又上书，请改京官考察规例。

林瀚性刚直，南京守备太监交谮于刘瑾。

翌年，刘瑾假传圣旨，贬林瀚为浙江左参政，勒令致仕。

正德五年，刘瑾被诛。

林瀚官复原职，仍准致仕，给予月廪、岁禄。

卒赠太子太保，谥“文安”，工部治葬事，颁发祭文。

林瀚返濂浦祖居后，仍关心朝中政局和乡邦。