第三章 电视叙事中的时间和空间
《电视作品分析》复习资料
《电视作品分析》一、名称解释1、叙述时间.经过叙述主体处理,体现在电视叙事话语中地时间,或称“文本时间”、“述本时间”.叙述时间是电视叙事构筑情节地时间.它经过叙述者地艺术处理,是对实在时间地加工和变形,是对实在时间地逆转、扩展、省略或超越.2、画格空间.电视叙事画面空间以造型地方式具体存在于镜头或画格地剪辑辑之中.画格空间是指存在于电影胶片或电视录像带上地单一画格所具有地和显示地空间..3、隐含作者.是布思提出地概念.隐合作者既非真实作者,也非叙述者,它是从叙事文本地内容与形式中归纳、推断出地虚拟人物.它是叙事作品中地想像地人格,是叙事作品所体现地社会道德风尚、审美价值取向和个性心理特征地集合体.4、上帝视角.又称全能视角.根据托多罗夫对视角地分类方法,叙述者知道地大于叙事文本中人物所知道地,他可以了解任何时间和地点发生地任何事情,还能洞悉任何人物地心理活动,表现出无所不知地特点.5、实在时间.又称底本时间、“本事”时间,是指涵括在电视叙事文本范围之内地事件地时间流程.它是故事本来地存在方式,是按照自然时序排列地事件地顺序.它主要描述地是故事本事在其自然地时间顺序上所具有或应当具有地时间持续过程.6、交织式对比结构.同时设置两条以上地叙述线索.各条叙述线索之间,具有明显不同风貌,不同取向地事件和人物构成或明显或错综地复杂性对比关系,通过这种对比性张力地运动,推动本文地叙事进程,架构本文地叙事主题.7、扁形人物根据人物是静态地还是能够变化地而将人物区分为扁形人物和圆形人物.扁形人物是围绕单一地意念念和素质塑造地,指地是表现了一种“简单地意念或特性”地人物,亦即性格单一化地人物.8、时距.叙述时间与故事时间地距离,叫做时距,用热奈特地话说,就是事件或故事实际延续地时间和叙述它们地本文地长度之间地关系,即速度关系.二、简答题1、电视叙事中地故事应包括哪些要素？电视叙事作品中地故事包括事件、人物背景三个核心要素：事件是故事地基本构件,是已经发生或正在发生地重大事情.故事中地事件有地对故事地发展起积极地推动作用,或者导致不同悬念,称为核心事件.在外围层次上,比较琐碎地、司空见惯地、对故事地推动作用并不那么积极有力,但又是故事中必不可少地,对故事地表现起积极作用,这种事件,查特曼称为附属事件.人物是故事地另一基本构件.在故事中,没有脱离开人物地纯粹事件,也没有与人物无关地背景渲染.电视叙事中心任务是表现人物,事件和背景都是为表现人物服务地.故事地核心要素是人物或行动者.背景是故事地又一重要构件.故事不是在真空里面发生地,故事一定是一组人物在一定环境里遇到或者做了什么事情.环境就是背景,它包括自然环境和社会环境.2、举例说明电视叙事“缀合式团块结构”地特点.缀合式团块结构,没有明晰地时间线性故事发展和因果关系,也没有连贯统一地情节主线和戏剧冲突焦点,以打乱时空地叙事片断缀合而成,各个片断或团块之间有向心力,形成“形散神聚”地散文式结构或意象并置组合地诗化结构.它不以情节和哲理取胜,而以意象意境耐人寻味取胜,如电影《Babel》、《Love actually》.3、电视叙事包括哪几个层次？电视叙事地叙述分为如下几个层次：A．画外<故事外）地各种人称和非人称叙述；B．画内人称叙述<故事内地人物叙述）；C．画面上地人物叙述<元故事层地人物叙述）；D．画面上呈现出来地人物视点<主观影像和主观摄影镜头）叙述.这几个层次相互之间是一种包含和包含于地关系,呈现出一种由外向内,由宏观向微观地嬗变态势.如果用一个公式来表示地话,那就是A包含B包含C包含D.自然,并不是每一个电视叙事艺术节目都具有这四个叙述层次,但每一个电视叙事艺术都被涵盖在这个层次系统中,拥有其中一个或几个叙述层次. 4、电视声音具有哪些叙事功能？电视声音具备三种具体地叙事功能：功能之一是；电视声音能够提供完整地事件：转换时空,连接相继发生地事件；参与事件,成为事件发展地动因,推动叙事地进展.电视声音具体地叙述功能之二是：电视声音可以塑造人物介绍人物关系,引发人物行动,推进人物之间地冲突,从而推动叙事地进展.电视声音地叙述功能之三是：声音可以创造背景,渲染气氛,制造声音地空间感,造成现场地真实感.5、电视画格空间地特点有哪些？主要包括以下特点：空间层次地并置性.画格空间不是单一形象地线性呈示,而是同时性地具象展示,诸多形象地并列呈现,多种关系地并置排列.空间构图地不稳定性.画格中影像因为是对一个连续动作地中断和截取,因此每个画格本身地构图都是不完整地,影像地状态也是非常态地.影像复现地非故事性.原因在于它虽然受到制作者地选择与控制,但它自身并不承担叙事功能.故事是一系列事件地时间性联系,画格是静态地空间呈现,它并没有事件演变上地时间联系或因果联系.6、根据托多罗夫地理论,电视叙事包括哪几种视角？托多罗夫将视角分为三种<1）全知视角,用“叙述者＞人物”表示(从后面观察>.“在这种情况下,叙述者比他地人物知道得更多.他可以看到房子隔壁里地东西,也可以者到他地主人公头脑里地想法.”<2）视角,“用叙述者＝人物”表示(同时观察>.“在这种情况下,叙述者和人物知道得同样多；对事件地解释,在人物没有找到之前,叙述考不能向我们提供.”<3）外视角,用“叙述者＜人物”表示(从外部观察>.“在第三种情况下,叙述者比任何一个人物都知道得少.他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到地东西等等,但是他没有进人任何意识.”三、论述题1、时间畸变就是调整本事时间和本文时间地关系来实现表意、叙事地功能.它包括三个基本地方面：<1）时序畸变叙述时间与事件时间可以设置不同地比差.叙述时间与事件时间同步,是顺叙；如果事件还没发生,预先对事件地过程进行叙述就是预叙；事件时间早于叙述时间,而叙述从事件地中部开始再到起头则为倒叙；事件已经发生过,现在进行回顾式地描述叫做追叙；在一个事件中叙述另外一件事,则为插叙.<2）时距畸变叙述时间与故事时间地距离,叫做时距,用热奈特地话说,就是事件或故事实际延续地时间和叙述它们地本文地长度之间地关系,即速度关系.热奈特归纳出四个叙述运动来描述这种关系：TH指故事时间,TR指叙事地伪时间或约定时问,∞＞为无限大标记,＜∞为无限小标记.停顿指叙事时间无限长于故事时间：TR=n,TH=0,故TR ∞＞TH场景在时间意义上是指故事时间与叙述时间相等：TR=TH概述是指故事时间长于叙事时间：TR＜TH省略指故事时间无限长于叙事时间：TR=0,TH=n,故TR ＜∞TH.又包含两种类型地省略1）明确省略：文本中明确交代；2）暗含省略：文本中没有声明省略地存在,但受众可以通过某个年代空白或叙述中推论出来地省略.<3）频率叙事与故事间地频率关系,或简称为重复关系.频率涉及地是故事地反复能力与叙事地反复能力之间地关系.包括以下几种情况：讲述一次发生过一次地事：1R／1H；<单一叙事、单一场面或单数场面）讲述N次发生过N次地事：nR／nH.讲述N次发生过一次地事：nR／1H.<反复叙事）讲述一次发生过几次地事：1R／nH.2、试结合实例阐述电视叙事地故事空间.故事空间是指受众通过屏幕呈现所感知、想像、理解和可能把握到地相对完整地形象空间.故事空间并不直接呈现于屏幕之上,而需依赖和借助于呈现空间地展示、描述与暗示存在于受众地接受过程之中.故事空间通常由外置式具象空间、描述式想像空间组合式意象空间和主题化空间构成.<1）外置式具象空间处于屏幕画框之外,但这种画外空间却仍然具有直观影像地明晰性或透明性,场面调度中人物地出画人画可以看做是基本地外置式具象空间构成.一个画面中地人物定出画框,并不意味着他到另外地地方去了,只要故事没有表明或暗示他已经死亡,不管他是否回到屏幕上来,他都存活于故事空间之中.<2）描述式想像空间是指用人物地话言讲述来描绘地画外空间.这种空间构成类似于人们阅剧、说或听故事时所产生地空间联想,它是一种想像地空间.<3）组合式意象空间是多种元素参与而营造地画外空间.那种由音乐、由特定蒙大奇组合节奏、由风格化地色调与构图所唤起地辽阔、幽远地空间联想是组合式意象空间地主要形式.这种空间联想并不像“人声讲述”描绘地想像空间那样同具体地场景、人物与事物地形貌密切联系,而是从声画具象组合而升腾或暗示出地一种模糊地、朦胧地、浑然一体地诗意形象,具有概括性地、抽象化地艺术呈现力,因之称为意象性空间.<4）主题化空间是从空间类型角度对电视叙事空间地审视.在电视叙事作品中,空间以两种类型被受众感知.一种类型是它只是作为故事发生地地点——叙事地不可缺少地元素,并不积极地参与到情节中去.故事是发生在办公室还是起居座,对事件本身并无实质性影响.另一种类型是空间自身就或为描述地对象.它不仅存在着,而且积极地影响着人物地行动方式和行动地结果,它是电视叙事作品主要角色确定性地生存环境和活动背景.这后一种空间就是我们所谓地主题化空间.2、要求：能够真正运用电视叙事地若干理论分析某一种类型地电视叙事作品.做到理论要点正确,结合作品准确,言之有物,有一定见解.。
《电视节目制作》第3章 场面的转换
郑州师院中文系
电视节目制作
传播学院 贾金利
第三章
电 影
镜头 蒙太奇句子
场面的转换
镜头
镜头 场景
镜头 场景
画面组接 转场
蒙太奇句子
蒙太奇段落
蒙太奇段落
段落
段落
电影
电影
第三章
场面的转换
文字语言： 词-------句子--------段落-------文章 影视语言： 镜头-------镜头组------段落------影视节目 场面转换 ： 节目情节段落和时空关系发生变化时的 转换方法 时间转换 空间转换 情节转换
第三章
场面的转换
第二节 转场的方法
转场的方法
技巧转场
无技巧转场
一、技巧转场的方法 ：
利用电子特技设备对两个画面的组接进 行特技处理 ，形成明显的段落感，完成场 景转换。
技巧转场的方法
叠化（化入、 化出）
淡出淡入
定格 翻转画面
划像（划、划 变）
第三章
场面的转换
1 、 淡入淡出 淡入： 画面从黑场(白场)逐渐显现 , 直到十分清楚 淡出：画面从正常逐渐消隐到黑场(白场) 淡入淡出：第一个画面从清晰逐渐淡到黑场(白场) 第二个画面从黑场(白场)逐渐清晰
第三章
场面的转换
②逻辑性。上下两段两个连接镜头在发 展的情节上有逻辑关系，如因果对应， 承上启下等
③比喻性。上下两段相连两镜头变化的画面 内容有强烈对比作用，后一镜头对前一镜头 有比拟、隐喻、象征等作用。
第三章
场面的转换
④过渡性。运用画面主体ห้องสมุดไป่ตู้运动，或摄影 机的运动来使摄影场地、拍摄空间作转移， 也可借助台词或音乐、音响来处理段落转 移。
叙事 时间与空间 现代叙事中的“三一律叙述”现象研究
在三一律中，时间的一致性指的是故事发生的时间应该与叙述的时间保持一 致。在现代叙事中，这种时间的一致性常常被用来强化故事的连贯性和紧凑性。 例如，在电影《记忆碎片》中，影片采用了非线性叙事的方式，将故事的时间顺 序打乱，但观众在观看过程中并不会感到混乱，因为影片的时间线与故事的实际 发生时间保持了一致。
“那时的我们，肩并肩走在青春的道路上，阳光洒在我们的脸上，笑容洋溢 在我们的心中。”这个句子通过使用动词“洒”和形容词“洋溢”，使图像叙事 更加生动形象。“肩并肩”和“阳光”也传递出朋友之间的亲密关系和青春的美 好。
感谢观看
那么，“叙述”又如何理解呢？这里，我想引用一位名人的话：“叙述是人 类的一种基本需要，我们需要叙述来理解和感受世界。”的确，叙述不仅是一种 表达方式，更是一种理解世界的方式。当我们叙述一个故事时，我们不仅在讲述 一个事件，更在讲述这个事件对我们内心的触动，对我们生活的影响。叙述是带 有强烈个人色彩的，它反映的是我们的价值观，我们的生活哲学。
1、开始：引入主题，确定视角和基本元素； 2、事件：展开故事情节，将时间、空间和情感元素融入到情节中；
3、高潮：通过某个情节或情感达到高潮，使读者产生共鸣； 4、结尾：总结故事，留下深刻印象。
五、润色语言
最后，需要审查文章的语言是否精炼、优美。我们可以使用简练的句子，去 掉重复的词语，并运用生动的形容词来增强故事的吸引力。例如：
另一方面，这种时间的一致性也常常被用来构造时间循环或者时间悖论。在 电影《时空恋旅人》中，男主角可以穿越时空，但必须在同一时间地点回到原来 的位置。这种时间循环构造了一种既熟悉又陌生的叙事环境，增加了故事的趣味 性和吸引力。
二、空间：封闭空间与开放的宇 宙
在三一律中，地点的统一指的是故事发生的地点应该保持一致。这种地点的 统一在很多现代叙事中得以体现。例如电影《暴裂无声》中，故事的发生地被限 制在一个山间小屋，这种封闭的空间设计为故事增添了紧张感和压抑感。
浅谈电视剪辑中的时间与空间
浅谈电视剪辑中的时间与空间蒙太奇作为电视艺术的表现形式，其实质是对现实中的真实时间、真实空间进行重构，从而在有限的时空中表现出艺术化的无限时空。
高度自由的时空结构是电视艺术的表现基础，时空处理也是电视剪辑的基本问题。
掌握剪辑的时空结构观念及表现技巧，对于做到理论联系实际，掌握电视画面编辑中的画面逻辑性至关重要。
【关键词】电视剪辑；时间；空间一、电视剪辑中的时间（一）电视中时间形式的类型1.播出时间：电视节目的播映的总体时间长度。
电视节目具备高度自由的时空，但需要受到播出时间和屏幕画框的限制。
2.叙述时间：指影视片中所表现事物的时间，是创设出来的艺术化的时间形态，也就是蒙太奇时间。
叙述时间不是真实的自然时间，它只是摹拟人的视听感知经验，将片段的时间重新结构成一个视觉或者想象中连续的时间。
3.心理时间：前两种时间综合作用在观众心里所造成的时间感，是一种主观的时间形态。
由于受到观众对题材兴趣、关注程度、影片风格等多重因素影响，所以观众的心理时间与具体的叙述时间并不一致。
（二）叙述时间的表现形式及技巧屏幕上的叙述时间与现实时间最根本的区别在于：前者打破了后者固有的不可更改的连续性，形成了并非连续的连续感。
镜头的每一次切换，就是画面空间的一次变化，每次变化都把观众直接带到新的位置，不必考虑现实生活中到达那里所需的实际时间。
在现实生活中，无形的永远流动的并且是不可控制的时间，在银幕或屏幕上，通过蒙太奇表现，呈现出多种复杂的形态。
叙述时间的表现形式包括：1.时间的延长：通过影视的剪辑，可以将现实的时间延伸扩展为更长的时间，给观众更多的时间进行观察，满足观众好奇心和营造某种情绪效果。
通常可以使用（1）重复、（2）反复切换、（3）慢动作等几种手法实现时间的延长。
2.时间的压缩：是影视处理的基本方式，也是蒙太奇的基本功能，可以省略无关紧要、多余的内容，精炼地实现叙事，并形成特殊的表达效果和艺术效果。
通常可以使用（1）片断省略、（2）插入镜头、（3）快动作、（4）隐喻和暗示、（5）运用特技效果等手法。
影视叙事中时间空间
• 4、丰富叙述方法和结构方式 • 5、表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果 • 6、形成多种节奏
1、 通过局部空间组合表现事物的全貌
镜头1：甲队球员带球，迅速穿插； 镜头2：乙队球员拦截，猛力传出； 镜头3：甲、乙双方队员奔抢； 镜头4：场外某观众摇旗呐喊； 镜头5：某队教练员注视； 镜头6：球场守门员紧张防守。 •
场面调度的两个层次
• 由此可见，场面调度就是对场面上的人、物进行安排 人——人员调度：指导演依照剧本的情节和剧中人物 的性格、情绪，对一个场景内演员的行动路线、站位姿态、 上场下场等表演活动所进行的艺术处理。 物——镜头调度：是指摄制者运用不同的拍摄方向， 如正、侧、斜侧、后侧等；不同的拍摄角度如平、斜、俯、 仰等；不同的拍摄景别，如远、全、中、近、特等；不同 的镜头运动，如推、拉、摇、移、跟、升、降等（固定镜 头亦算），获得不同视角、不同视域的画面，表现所拍的 内容和作者的意图。
• 2、场面调度的形成：
• ①一个镜头内的人员调度和镜头调度；
• ②镜头组合后构成的一个完整事件的场面 调度。
• 长镜头——在一个较长的不间断镜头里，通过推、拉、摇、 移、跟等综合运动摄影（摄像）这种时空连续的场面调度， 完整地纪录一个事件段落的全过程，形成独特的纪实风格 的镜头。这种由一个镜头间场面调度形成的就是镜头内的 蒙太奇。
再现的空间 构成的空间。
再现的空间 • 再现的空间定义——是通过摄像机的记录 特性和运动特性再现事物的直观行为空间： 有形的形态空间、有形的环境背景、有形 的主体运动。
构成的空间
• 构成的空间定义——是指将一系列记录真实空间 的片断，经过选择、取舍、重新组合构成新的统 一的空间形态。它并不是真实空间在屏幕上的直 接反映，而是通过剪辑创造出来的综合空间。
电视编辑4
第一节 电视叙事中的时间
• 1、屏幕时间与现实时间的差异(59) • 2、电视叙述中的时间形态
2、电视叙述中的时间形态
• 延伸（《战舰波将金》敖德萨阶梯《铁达尼号》、足球射门、 《迷上瘾》） • 压缩（《蓝色星球》、《鸟与梦飞行》、娱乐新闻） • 冻结（《骇客帝国》、《广岛之恋》、体育、新闻、教育节目、 手法应谨慎） • 加速与减速（外在的节奏，玄想、希翼或表达戏剧效果和象征意 义）《钟表匠奥乃斯姆》《广告女郎》《生活代价》 • 倒转（《疾走罗拉》、《摩登时代》体育、历史幽默片） • 由现在追溯过去（《我的野蛮女友》、新闻、专题，注意太多的 追溯会破坏节奏） • 现在对未来的玄想
第三章 电视叙事中的时间和空间
• 对时间和空间的理解（p58） • 电视叙述时间：主观的、心理的、艺术和美学时间， 与绘画、摄影、电影不同，直播将经验时间和观看时 间融为一体，） • 与电影的差异：1、电影只有信息形态，电视还有时间 流的形态（DVD与电视节目）2、电影时间是存储的， 电视可以是经验的（栏目长短，镜头长短）3、电影时 间是局部的，电视是连续的。4、电影是封闭的，电视 开放、延续。5、电视的人物可与观众时代生活平行发 展，时间距离感小 • 注意：电视叙事的观念上要与电影区别开来，应少用 闪回、条约、联想等手法，接近现实时 一、场面调度与蒙太奇：定义（81）景深、纵深场面 调度和移动摄影（巴赞长镜头理论）《北方的纳努克》 《星光伴我心》 • 二、长镜头叙事的特性：1、弱化主观反映 2、环境真 实 3、多用人的视角，自然光，同期声 4、镜头有生 命力（情节、节奏、意义） 5、叙事非强制性的、开 放的叙事（生活的原生态） • 三、长镜头的时空结构特性：1、时间结构特性（1） 屏幕时间与实际时间的同时性（2）时间的连续性 2、 空间结构特性（1）在运动过程中展现空间全貌（2） 空间的自然转换。纪录片《中国》、《一条小街》
影视导论-第三章 影视结构论
影视剧作结构，就是影视独特的 叙述方式及总体构成形式。属于 影视剧作的形式部分。
影片剧作结构是否精当，是否 完美、是否具有创造性，是衡量 影片艺术高下的重要标志。
影视剧作结构的一般要求：
一、影视剧作结构必须从生活出发
以所反映的现实生活为依，使影视 剧作的整体安排符合客观事件的真实 性。
按照一定的叙事创作意图， 从形式上固定影片内容，提供 事件、人物、动作、语言、时 空环境等视听形象系统的总体 框架。
一、开端部
１、开端 开端又称“开场”、“发端”、 “起因”。
影片结构中的开端除交待时间、 地点、人物外，主要是反映片中 矛盾冲突的起点，引出事件将要 发生的主要矛盾的起因，或同时 点出次要矛盾，或设下次要矛盾 的伏线，为全片所反映的事物矛 盾冲突的发展打下基础。
传统剧作结构形态分析——结局：
当高潮过去之后，主要矛盾和 主要悬念最终解决，主要人物角色 的性格刻画最终完成，使剧作重新 出现了一种平衡和稳定，对这种状 态的叙事就是结局部。
四、传统剧作结构的表现技巧
1、重视影片视角、视点、视距的 确立
（1） 传统剧作结构通常采用客观 叙述的视角和视点
（2）传统重视影片视点与视距的 转换。客观叙述视点、视距变换
悬念就是剧作家精心设计的引 起观众疑心、担心、挂心、热心的 比较关键精彩的情节，并从而制造 的期待和紧张气氛。
二、电影传统剧作结构的概念 （一）主要特点
1.以矛盾冲突为剧作基础， 以戏剧冲 突的规律为结构 的原则 2.叙事描写紧扣中心冲突的动作线， 环环相扣、 场场推进 3.在场段划分上，主张集中，以保持 整体的匀称严谨
二、影片剧作结构必须服从主题的需要
结果的最终目的是为了塑造形象、 突出主题，因而，作品的主题必然对 结构起着主导作用。
第三章_电视叙事中时间空间
•
由此可见，在现实生活中， 由此可见，在现实生活中，无形的永远流动的并且是 不可控制的时间，在银幕或屏幕上，通过蒙太奇表现， 不可控制的时间，在银幕或屏幕上，通过蒙太奇表现，呈 现出多种复杂的形态。 现出多种复杂的形态。
2、电视叙事中的时间形态种类 、 • 电视叙事中时间形态包括以下几种 ： ）、延伸 （一）、延伸 ）、压缩 （二）、压缩 ）、停滞 （三）、停滞 ）、加速 快速镜头）与减速（慢速镜头） 加速（ （四）、加速（快速镜头）与减速（慢速镜头） ）、倒转 （五）、倒转 ）、由现在追溯过去 （六）、由现在追溯过去 ）、由现在对未来的悬想 （七）、由现在对未来的悬想
•
二、电视叙述中的时间形态
• 1、现实时间与叙述时间的区别 、 （1）现实中事物发生、发展的时间流程永远是：线性的、 ）现实中事物发生、发展的时间流程永远是：线性的、 连续的。而现实中的时间状态不可能被完全、 连续的。而现实中的时间状态不可能被完全、也没有必要 照搬到屏幕上。 照搬到屏幕上。 屏幕叙述时间：不是真实的自然时间， 屏幕叙述时间：不是真实的自然时间，它只是给观众 一种感觉上或者想象中的连续，而实际是片断的， 一种感觉上或者想象中的连续，而实际是片断的，打乱的 （2）现实中时间是：不可控的永远流逝着的。 ）现实中时间是：不可控的永远流逝着的。 电视叙事中的时间：呈现出多种复杂的形态。 电视叙事中的时间：呈现出多种复杂的形态。它既可 以表现无限的时间长河， 以表现无限的时间长河，又使关于时间的表现具有造型意 比如，延缓的时间能够渲染烘托人物情绪， 义，比如，延缓的时间能够渲染烘托人物情绪，跳跃的时 间便于展示人物的想象。 间便于展示人物的想象。
• 摄像部分讲述的时间——是“一个镜头的物 是 摄像部分讲述的时间 理时间——它在片中所占有的时间（放映时间）” 它在片中所占有的时间（ 理时间 它在片中所占有的时间 放映时间） 的特性。 的特性。 本书讲的时间就是叙述时间1、3：镜头连接 本书讲的时间就是叙述时间 、 ： 后表现的时间，是蒙太奇画面的叙述时间， 后表现的时间，是蒙太奇画面的叙述时间，不再 是一个镜头的叙述时间。 是一个镜头的叙述时间。叙述时间是银屏幕上表 现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态， 现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态， 也是人们常说的蒙太奇时间。 也是人们常说的蒙太奇时间。
电影叙事中的时间与空间的美学表达
电影叙事中的时间与空间的美学表达电影作为一种视觉艺术形式，通过影像的流动展现故事情节，同时也借助时间和空间的变化来构筑情感效果和美学表达。
电影叙事中的时间与空间的美学表达是电影艺术的核心要素之一，它塑造了电影作品的形式和风格，引领着观众进入一个虚构的世界，体验其中的情感和意义。
本文将探讨电影叙事中时间与空间的美学表达的多样性和影响力。
首先，时间的美学表达在电影叙事中起着重要的作用。
电影是通过时间的流逝和延展来展现故事情节的。
时间的表达方式对于叙事的节奏和张力起着决定性的影响。
一部电影可以通过时间的压缩和延展来调节情节的节奏，让观众体验到不同的情感冲击。
例如，快速剪辑和快速镜头切换可以传达紧张和快节奏的感觉，而缓慢的镜头运动和时间延展可以表达出放缓和沉思的情绪。
此外，电影还可以通过时间的非线性表达来实现情节的变化和转折。
非线性的时间结构可以穿插不同时间段的情节，使得观众在观影过程中不断解构和拼接故事线索。
这种非线性叙事的手法使得电影更具艺术性和探索性，同时也激发了观众的思考和联想。
例如，克里斯托弗·诺兰的电影《盗梦空间》采用了非线性叙事结构，通过在梦境中的时间伸缩和叠加来展现故事情节，创造出心理和现实之间的错觉和张力。
除了时间的表达方式，空间的美学表达也是电影叙事中不可或缺的部分。
电影通过选择和塑造场景来创造虚拟的世界，并通过镜头的运动和构图来传达情感和意义。
空间的美学表达可以通过电影摄影的使用、景深的控制和画面构图等方式来呈现。
一种常见的空间美学表达是通过摄影来传达情感和意义。
电影摄影师通过光影的运用和色彩的处理，创造出不同的氛围和视觉效果。
光影的运用可以突出人物的表情和动作，传达情感和心理状态。
色彩的处理可以表达出不同的情绪和氛围，如鲜艳的色彩代表活力和热情，暗淡的色彩代表忧郁和沉重。
摄影对于故事情节的展示起着至关重要的作用，通过光影和色彩的变化，电影可以在视觉上给予观众强烈的冲击和感染力。
影视叙事学第三章
第三章：电影叙事中的时间
⑴“重构型”蒙太奇 它类似于叙事蒙太奇，用“重构”的意义在于凸显 这种蒙太奇在时间上的重组性：无论是浓缩简化、 颠倒时序还是交错呈现、平行剪辑，它都是以时间 畸变作为结构段落的功能指向。 一般而言，影片的主体部分大多由重构性蒙太奇段 落构成，对于那些故事性强、情节复杂曲折的影片 尤为如此。因而，它又被称为“情节性”段落。
放映时间是指影片在电影院里实际放映时所流逝的
时间过程；这也就是观众看电影时所花费的现实、
物理的时间。我们也可以把它成为“观看时间”或
“银幕时间”。
第三章：电影叙事中的时间
一.电影叙事中的三种时间形态 总的来说，放映时间是客观的、现实的、物理的时
间，本事时间和本文时间则属于故事世界中的时间
假定性的时间；放映时间限观众于其制约之中，本
第三章：电影叙事中的时间
2.时间长度
• 电影的叙述通常是选择一段特定的故事时间，将 故事的时间压缩相对较紧凑的情节时间。 • 一般来说，本事时间长于本文时间。放映时间短 于本文时间。
第三章：电影叙事中的时间
3.时间频率
• 多数情况下，故事的事件在情节中只被呈现一次 以时序排列和“一个一次”的频率，是连贯性剪 辑中处理顺序和频率最常用的方法。 • 但有时也会出现两次或更多次。如“重复剪辑” 如在《战舰波将金》一片中使用了对一个动作或 一个事件的重复剪辑。
第三章：电影叙事中的时间
强化型蒙太奇与重构型蒙太奇的区别：
强化蒙太奇是从点（情绪性）上追求对叙述时间的 扩张和裂变，多以对时间的延展、扩大见长。 重构蒙太奇是从线（情节上）上实现叙事上的时 间畸变，大多体现为一种对时间的简化、压缩，对 时间的颠倒与重排，对场景持续时间和出现频率的 控制和操纵。 总而言之，两者在叙述重心和功能指向上有很大不
电视的时间与空间
电视的时间与空间一、时间和空间是电影电视构成的两个基本因素。
影视艺术是一种与任何一种空间艺术或时间艺术都不同的新的综合艺术,是采取空间形式的时间艺术。
影视由于是通过银幕（屏）平面来展现三维立体空间中的现实环境与人物行动的，因此更具物质性、直接性。
影视时空比以前所有的艺术在与现实的关系上更逼真，更生动。
但是这并不意味着影视的时空完全等同于现实时空。
一切可分为分切，一切又可以重新组合的剪辑观念的确立，使电影突破了现实时空和舞台时空的束缚，创造出一种艺术的电影时空，这种集真实性和艺术假定性于一身的时空结构使通过前期构思，摄制和剪辑等多次艺术加工创造出来的。
二、电视的时间影视的时间和空间是互为表里相互依存的。
电影电视中的时间是通过记录在磁带上的空间以1/24秒或1/25秒间歇运动而获得。
因此习惯上绝对意义的时间，在影视中是不存在的，没有意义的。
时间因素的出现使从活动照相术发展而来的电影成为一门不同于其它传统艺术的、运动的视觉艺术。
在相当长的一段时间里，人更热衷于对电影时间的研究，像蒙太奇学说，从时空关系来看，它侧重的就是时间的调度，通过时间来组织空间。
三、电视的时间分为三层涵义：一是电视节目（或者镜头段落）的实际占有的时间，也就是我们通常所说的片长；二是这个节目（或者镜头段落）所表现的事件发生的事实时间；三是观众在观看时主观心理感觉的时间。
四、从巴拉兹的论述中，我们起码可以得出这样两个结论：①影视时间是多义的，即使是同一个作品，由于座标不同，时间的含义不尽相同。
②影视作品不仅可以再现时间，还可以创造时间。
影视中的时间有着无限的自由度。
五、对影视时间的进一步研究，我们会发现电视时间有这样一些特性：（一）不稳定性与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳定的。
电视时间的不稳定使电视挣脱了现实时间对制约，创作者对时间进行自由的选择和处理：伸缩、倒转、停顿等等，只有观众能认可接受。
（二）、非连续的连续与现实时空和舞台时空相比，影视时空的另一个特性是非连续的连续。
第4讲第三章《剧作中的时空概念》
剧作的结构
时空顺序式结构 时空交错式结构
又称为线性结构
时空顺序式结构
按照人物动作和情节发展的物理时间顺 序来线性安排剧情，推进叙事。由于叙事的 线性推进，使其叙事时空受到定的局限，对 剧情和人物的“前史”难以做充分的交待， 相应的也不太有利于揭示人物的心理活动。
时空交错式结构
特点是在剧情中存在着两个以上的叙事 时空，并且每个时空的情节都形成了独立完 整的情节线。
三、套层结构
套层结构又称“戏中戏”结构，是时空交错式结构的 一种特殊形式。其特征是在作品的剧情中又“套”有一个 与剧情或剧中人相关的“戏中戏”。
套层结构 三层时空
第一层 现实时空 第二层 “戏中戏”时空 第三层 过去时空
本学期总课时为72课时（18个半天）
★ 考勤：课堂点名 30分
●
★ 作业：分场景剧本（现场完成）10分
时空 比较
戏剧
结构上既不具备电影电视的那种极度自由 的运动，也不可能形成影电视的节奏。舞 台与观众的空间关系是最直接的双向交流， 你能看见他，他也能看见你。
影视
不仅有结构上的连贯性，而且还有光影和 声音的连续性，一种有时值的连续性。与 观众的空间关系却是单向的．我们能看到 纪录影像，但纪录影像却看不到我们。
编剧学
主讲：陈祖继 教授
第4讲 剧作中的时空概念
本讲重点: ※ 影视的时空性 ※ 剧作中的时空结构 ※ 套层结构
一、影视的时空性
周传周基传教基授教授
小说是空间成点时间成线的进行，取决于 读者阅读的速度。而影视的空间是立体的，它 具有多信息的共时性和瞬息性的特点。可以在 二十四分之一秒一个画格表现生活中的人物和 环境，这种二十四分之一秒一个画格的时空表 现力就是小说所没有的。
2024电视画面编辑
电视画面编辑第一章电视画面编辑概述1.“编辑”一词具有两种含义：一是指一种工种，即编辑机上的操作员，侧重于物理效果，是技术层面上的；而是指创作上的创作上的一个环节，侧重于意义的表达，是艺术层面上的。
2.编辑的打算阶段：包括对选题的确定，选取合适的采访对象并进行采访，确定合适的节目形式，撰写拍摄提纲，选择符合节目内容与形式要求的现场并进行拍摄，从而获得符合节目预想效果供后期编辑的图像、声音素材，并在拍摄现场作一些粗略的场记3.编辑的编辑阶段：修改拍摄提纲；熟识素材；与有关人员协调；设计编辑提纲；归整镜头；选择镜头（粗编）；对镜头进行组合排列（精编）4.编辑的检查阶段①检查逻辑表述：叙述是否符合真实性原则，是否符合生活逻辑，条理是否清晰，内容之间的联系是否合理自然②检查意义表达：结构是否完成匀整，意义表达是否精确，效果是否达到目的等等③检查画面：剪接点选择是否恰当，符合不符合基本的影视语言规则；有无技术上的失误；运动的把握是否流畅；场面过渡是否自然④检查声音：质量是否符合技术标准，声音是否连贯，与画面同步与否等5.大众传媒的特性/大众传播过程的六个阶段一是传播者出于各种H的为公众供应某种信息二是这种信息是为了满意某一层次公众的须要三是这些信息通过某种媒介送出去四是观众在接受信息时用一种随意选择的方式五是观众会受到信息的肯定影响六是传播效果以各种不同方式反馈回传者6.大众传播的规律第一，电视编辑在制作节目时要有真实的内容其次，电视编辑在制作节目时要有受众针对性第三，电视片的信息的传播手段是电视这一大众媒体第四，大众传播时观众是以随意的方式接受信息的，要求在创作节目时尽可能使节目能吸引观众，叙述节奏上要层层递进，多做节目的宣扬和包装第五，观众接受信息后会有肯定影响所以要求电视编辑在创作节目时要考虑传播效果，让更多的观众对片中叙述的事务和传达的意义有深刻了解，对以后的节目都形成良好的影响第六，传播效果是以各种方式反馈回传出处的，有利于编辑总结阅历，接受教训，在与观众互动中了解观众所需，从而不断改进自己的创作，获得最佳的传播效果7.电视观众选择信息的心理因素有选择性接受，选择性理解和选择性记忆第二章电视语言：一种新思维第一节蒙太奇：作为一种叙事语言的由来和发展1.蒙太奇是影视艺术的语言手段，它既是影视艺术反映现实生活的艺术方法，也是作为影视作品的基本结构手段、叙述方式和镜头语言的全部艺术技巧2.蒙太奇(Montage),来自法语，原意是建筑学上的“构成”“装配”，借用到电影中变成了“组接”之意，作为电影电视反映现实传递信息的一种以形象思维为主要特征的艺术方法，不仅已成为影视的思维，也成了影视语言的基本结构手段和叙述方式3.蒙太奇的发展过程中，苏联导演库里肖夫，维尔托夫，爱森斯坦和普多夫金都起了重要作用①维尔托夫指出蒙太奇可以选择电影视察的最重要瞬间，将这些视察依据联想的原则加以连接，有节奏地组织素材以加深其心情感染力②库里肖夫认为内容产生于各个镜头的组合和剪辑，中性的镜头只有在蒙太奇中才能获得含义③爱森斯坦认为蒙太奇是依据内在的叙事节奏和联想之需来联结材料，他发觉两个镜头的对列以及它们的内在冲突会产生第三种东西，即对所描绘的事物进行思想评价和契机，这是蒙太奇最重要的特点④普多夫金认为蒙太奇只是为表达肯定的思想意图而组织电影动作的手段之一第二节蒙太奇：作为一种形象思维4.蒙太奇除了指基本意义的镜头之间或镜头段落之间的组接外，还有更深一层的意义，作为一种思维方式，这是一种形象思维，在影视作品创作过程的每一个环节中，蒙太奇作为一种思维存在于创作者的观念之中，它是影视创作者从高层次把握创作风格和运用创作技巧的动身点，也是影视艺术构成形式和方法的总和(观念：直观的形象化思维，文字图像信息共时传播，视听语言与屏幕造型)第三节电视画面的表意特征5.电视是通过视觉信息的载体，影像和听觉信息的载体，声音来叙事和表意的，因此它是一种直观视听结构的综合艺术，电视在编辑时必需留意屏幕造型的作用6.电视画面蒙太奇表意有以下特性：单个镜头往往不能独立用以叙事或表意，意义的产生要通过由几个镜头组接成的镜头段落来实现；镜头排列的依次对意义表达有很大影响；两个以上镜头连接后形成的意义要超过基本意义之和；影视语言可以有自己独特的时空结构7.独立电视画面的表意特性单义性的再现；像外意义的延长；说明上随机性8.蒙太奇电视画面的表意①单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的②镜头组接排列的依次对镜头语言的意义表达会产生重要影响③在镜头语言的表意中，两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和④镜头语言在表意中，可以自由地处理时空，创建出影视语言独特的时空结构第三章电视叙事中的时间和空间第一节电视叙事中的时间1.电视叙述中时间的各种形态延长是通过剪辑可以使几分钟内发生的事情动作延长扩展到几个小时或几特别钟压缩是通过片段的闪切，把几个小时或者几十年缩短到几分钟冻结是通过依据叙事结构中人物特定的心态让时间短暂静止的叙事手段，它是很主观化的一种人物心态的流露加速（即快速镜头）或减速（即慢镜头）是压缩和延长处理的一种手段，通过画面加速或减速来表现的新时间是一种影片的外在节奏或心理节奏的外化形态，具有象征意义倒转是一种与快速镜头和慢镜头相像的手法，没有内在实力的技巧由现在追溯过去是用来描述现在故事发生之前所发生的一些事，或者它可以把时间退回去，用来描述以前并未显示过的故事的一部分，也可用以复述以前显示过的一件事由现在对将来的悬想是一种双重式幻想，一是对于事务本身的一种将来揣测，二是把它融合进电视片中又经过创作者的一重想象第二节电视叙事中的空间2.屏幕空间有再现空间和构成空间两种形态。
电视节目中 “叙事时间”
电视节目中“叙事时间”郝蕴与建筑、绘画等空间艺术相比，叙事是一种在时间中展开和完成的艺术。
著名符号学家麦茨曾说：“叙事是一组有两个时间的序列，被讲述的事情的时间和故事的时间。
这种双重性使一切时间畸变成为可能，如主人公三年的生活，用作品中的两句话或反复蒙太奇的几个镜头来概括等等；而且，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间”。
（1）麦茨两个时间序列中的前者即指本事时间，即故事本身发生的自然时间状态。
后者为叙事时间，是叙事主体重新安排的时间，是对本事时间的逆转、扩展、省略或超越。
其特征在于它具有近乎无限的自由转换性。
在事件的呈现顺序上，它可以颠倒因果，先呈现结局，再追述原因，以此唤醒观众对悬念解决的期待；在事件的呈现频率上，它可以让一个镜头或一个事件反复呈现，从而达到一种强调、贯穿、照应的叙事效果。
因而伊芙特?皮洛认为：“时间的自由化，或者说，使时间摆脱直线的、单向的和单目标流动的束缚，这是认知活动的最高成就”（2）。
对时间畸变的富于匠心的营造，直接导致了电视文本对故事重心的选择，对情节与结构的编织和对情感意图的取向。
我们可以从“顺序”、“节奏”来具体分析电视节目中的叙事时间。
(一) 顺序用热奈特的话说：“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序”。
（3）这里区分出的两种时序，也就是上文提到的，一是本事时序，一是叙事时序。
本事时序是被讲述故事的自然时间顺序，是故事从开始发生到结束的自然排列顺序。
而叙事时序是文本展开叙事的先后次序，从开端到结尾的排列顺序，是叙事者讲故事的时序。
故事时序是固定不变的，叙事时序则可以变化不定。
在一些简单的叙事作品中，故事事件发生的先后与它们在叙事话语中呈现的次序是相应的，即都是按照故事中事件发生的先后展开，但在更多情况下，二者是不一致的。
叙事文本中，时间倒错常常是由叙事中的“倒叙”和“预叙”引起的。
电视叙事中时间空间
• 2表达旳时间，是胶片放映时间，是摄像部分所讲旳。
• 至此有关影视时间我们都已经学到：
• 摄像部分讲述旳时间——是“一种镜头旳物 理时间——它在片中所占有旳时间（放映时间）” 旳特征。
• 本书讲旳时间就是论述时间1、3：镜头连接 后体现旳时间，是蒙太奇画面旳论述时间，不再 是一种镜头旳论述时间。论述时间是银屏幕上体 现事物旳时间，是发明出来旳艺术化旳时间形态， 也是人们常说旳蒙太奇时间。
二、电视论述中旳时间形态
• 1、现实时间与论述时间旳区别
（1）现实中事物发生、发展旳时间流程永远是：线性旳、 连续旳。而现实中旳时间状态不可能被完全、也没有必要 照搬到屏幕上。
屏幕论述时间：不是真实旳自然时间，它只是给观众 一种感觉上或者想象中旳连续，而实际是片断旳，打乱旳
（2）现实中时间是：不可控旳永远流逝着旳。
（3）观众旳感觉杯子经过了很久才落地——心理时间。
•
一种能够放映五秒钟旳慢镜头，充分体现出来了，论
述时间、放映时间、心理时间（感觉）不是统一旳，由此
我们能够看出旳是画面不但有再现时间功能，还具有了发
明时间旳功能。
• 1、3体现旳时间，即胶片放映旳时间与我们感受旳时间与 影片论述旳时间是不同旳，这是我们这本书要讲旳时间
• 2、慢动作：是一种技巧方式能够使时间看起来被用延长， 下边加速度、减速度详细说。
（二）、压缩
• 压缩——一部影视片能够经过片断旳闪切将几小时、几十 年甚至成百上千年旳时间压缩在几十分钟或者几秒中内， 这就视叙事中旳时间压缩。
•
我们看到旳电视片，除了直播外，从论述总体上看，
无一例外旳都是经过时间旳压缩和省略。那么，在剪辑中，
镜头2：一大群学生走出教学大楼。
电视制作6
头内时间的缩短，达到压缩时间的目的。
快镜头的作用与慢镜头相似。
教育技术班第三小组
电视制来自作电视叙事中的时间
第一节 第二节
目录
2、镜头组接对时间的压缩 对事物、事件运动、变化过程中，有典型意义的、有 代表性的片段进行拍摄，然后进行选择组接，完成跳跃 性简要叙事。这种叙事的时间是间断的、跳跃的，间断 的时间是依靠观众的生活经验，以及学习所得的知识，
教育技术班第三小组
电
视
制
作
电视叙事中的空间
第一节 第二节
目录
一、再现空间 再现空间，通过摄像机的记录特性和运动特性， 再现物质的直观行为空间。 再现空间是通过摄像机运动逐步展示的完整的、 连续的和统一的空间。其最大限度地消除了屏幕形象 和现实的隔阂，是纪实美学常用的创作方法。
教育技术班第三小组
电
电视制作
电视叙事中的时间与空间
教育技术班第三小组
电
视
制
作
框 架
Scheme
电视叙事中的时间
电视叙事中的空间
长镜头
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电
视
制
作
电视叙事中的时间
第一节 第二节
目录
电视中再现的客观世界是一个不断运动、变化 的世界。而时间和空间是构成运动与变化的最基 本的要素。因此，知道电视中时间和空间的特 点， 掌握电视中构成时间和空间的方法，是电视工作 者必备的基础知识，必须引起足够的重视。
中的时间却可以再现。追溯过去是电视叙事中常用的方
法。 回溯一般用于描述现在故事发生以前所发生的一些 事情。
教育技术班第三小组
电
视
制
作
电视叙事中的时间
第一节 第二节
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三、长镜头：内部蒙太奇
2、叙事特性（与蒙太奇相比较）： o蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性；
o蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面；
o在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则是自然的；
o蒙太奇叙事是重于编辑的叙事，而长镜头叙事是重于摄影的叙 事； o蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放 性的。
在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空 间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。
景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的主要内涵，也是 纵深场面调度的主要内涵之一。
Next
场面调度：
导演对画框内事物的安排，它们是 导演引导观众从不同角度不同距离去观 察银幕上的活动。
它包含演员调度和镜头调度两个层 次。
二、电视叙事中的空间
4、构成空间的艺术作用：
通过局部空间组合表现事物的全貌 跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程 引导观众的注意力，激发观众的联想 丰富了叙述方法和结构形式 表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果 形成多种节奏
三、长镜头：内部蒙太奇
1、长镜头的涵义： 通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物
o四框制约：影像运动范围被框定在由两条稍长的横向平行 线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的框架 结构。
o运动性：电视空间的运动主要包括表现对象运动和摄像机 运动两种，这两种运动是电视突破空间平面性和框架的四边 制约，以“有限”空间表现“无限”空间的最主要手段。
二、电视叙事中3、时空特性： 时间上具有屏幕时间和实际时间的共时性； 时间进程的连续性
空间上可以展现全貌； 能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受
4、长镜头的优势： 传达信息的完整性；事态进展的连续性； 不容置疑的真实性。
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影视中延长时间的方法包括这样几种： 1）在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。 2）对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然后通过 剪辑连接在一起。
3）平行蒙太奇的使用。
一、电视叙事中的时间
4）特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和电视中 的慢镜头处理。
o压缩：把几小时甚至几年几十年时间压缩成几分钟。
o冻结（定格）：根据叙事人物的心态让时间暂时静止， 是主观化的手段之一。
o加速（快速镜头）与减速（慢镜头）：一种外化形态。
一、电视叙事中的时间
2、叙述时间的各种形态： o倒转：反方向放映。 o由现在追溯过去： o由现在对未来的悬想：
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二、电视叙事中的空间
1、屏幕空间： 是屏幕画堆内表现出来的物质现实的影像形式。
第三章 电视叙事中的时间和空间
一、电视叙事中的时间 二、电视叙事中的空间 三、长镜头：一种内部蒙太奇
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一、电视叙事中的时间
1、影视作品中的三种时间形态： o事件时间： 影视里直接展开事件的时间。 o叙述时间： 用形象和言语进行交待的时间。 o感受时间： 人们直接感受影视片的时间。
一、电视叙事中的时间
2、电视时间的特性： o不稳定性： 与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳定的。
电视时间的不稳定使电视挣脱了现实时间的制约，创作者 对时间可以进行自由的选择和处理：如伸缩、倒转、停顿 等等，只要观众能认可接受即可。
o同时性：现场直播与真实生活同步进行。
一、电视叙事中的时间
3、叙述时间的各种形态： o延伸：通过剪辑使几分钟内发生的动作延伸扩展为仿 佛是几十分钟或几个小时的场面。
它是电视造型运动赖以存在的基础。在这里面可以产 生出多姿多彩的空间。
如果说电视时间改变了现实时间的连续性和线性，那 么屏幕空间则改变了客观空间的广延性和三维特性。
2、屏幕空间的特性： 屏幕空间的性质可以概括成一句话：以有限表现无
限。
二、电视叙事中的空间
o平面性：在二度空间的平面上再现或表现三度空间的现实 生活。
电视空间通常有两种形式：一种是再现空间，一种是 构成空间。
使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电影语言得以 确立的是，蒙太奇理论和分镜头美学。
o再现空间： 通过摄像机的记录特性和运动特性，再现 物质的直观行为空间，从而使人产生真实 的空间感。
二、电视叙事中的空间
二、电视叙事中的空间
o构成空间: 不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将 一系列记录着真实空间的片断，经过选择、 取舍、重新组合后构成的新的空间形态。