佛家自然观与我国诗学美学传统
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佛教禅宗与王维山水田园诗臣民直00(西安公路交通大学人文系,陕西西安710061)00摘要:王维是一个佛教徒,禅宗是中国人的佛教。
佛教禅宗是王维走向山水自然的一个重要因素。
他的山水田园诗,渗透了佛光禅影,主要表现在诗歌题材的选择；诗歌意境的审美倾向；以诗参禅的思想情趣；以及“顿悟”的艺术表现形式。
00关键词:佛教禅宗；王维；山水田园诗0在多姿、多彩的文学创作的背后,总能看到哲学的影子,作家的世界观、人生观支配着他的创作取向,甚至影响到他对题材的选择。
盛唐时期的王维,继承陶渊明、谢灵运的传统,将山水田园诗推向颠峰。
他的山水田园诗创作,从里到外都渗透了浓厚的佛教色彩,尤其是禅宗的影响更是直接而强烈。
0一、王维与佛教禅宗0佛教发源于印度,自东汉传入我国,不断地发展蔓延,逐渐与中国固有学说相交融,遂嬗变为独具特色的中国佛学。
对中国封建社会产生了重要的、多方面的影响。
尤其是佛教断定人生为“苦”,人生的本质即“苦”,人生面对的世界也是“苦”,“苦海无边”,佛教就是教人如何脱离“苦”的哲学。
这一人生观,同社会生活中失意者、绝望者以及备受压榨而无力抗争的阶层,容易产生共鸣。
0王维信奉佛教,有其家庭影响的重要因素。
王维的父亲去世较早,母亲崔氏青年守寡,以佛为伴,虔诚信奉三十多年,这对王维的一生影响很大。
小时候经常随母跪坐焚香,念诵佛经。
一生乐此不疲,中年遭遇恩师张九龄罢相,以及“安史之乱”以后,更是一头投入“佛”的怀抱,为自己的精神寻找一个归宿。
00《旧唐书·列传·文苑下》载:“维弟兄俱奉佛,居常蔬食,不茹荤血,晚年长斋,不衣文彩??有京师日饭十数名僧,以玄谈为乐。
斋中无所有,唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。
退朝之后,焚香独坐,以禅诵为事。
妻亡不再娶,三十年孤居一室,屏绝尘累”。
[1](《旧唐书·文苑列传》)隋唐是中国佛学发展的鼎盛时期,在这段时间里相继成立了许多宗派。
其中影响最大的有四大宗,即天台宗、唯识宗、华严宗和禅宗。
中国古典美学的自然范畴的基本命题
中国古典美学的自然范畴的基本命题中国古典美学的自然范畴的基本命题中国古典美学是中国传统文化中的重要组成部分，通过对自然的独特观察和理解，形成了独特的美学理论和审美观念。
自然是中国古典美学的基本命题之一，其范畴涵盖了自然景观、自然现象、自然物体等各个方面。
本文将探讨中国古典美学中关于自然范畴的基本命题，分析其内涵和特点。
一、自然是中国古典美学的根本命题之一自然作为中国古代哲学思想的重要组成部分，被认为是世界的根源和万物的创造者。
在中国古典美学中，自然是审美活动的主要来源和基本对象，对于个体和社会的发展具有重要的影响。
在中国美学传统中，关于自然的命题主要包括自然的形式、自然的动态、自然的规律以及自然与人的关系等。
二、自然形式的审美价值中国古典美学中关于自然形式的审美价值主要体现在对自然景观的赏析和感受上。
中国古代文人士大夫经常以自然景观为题材，在山川湖海、花草树木等自然元素中寻找美的表达。
他们通过对景物的观察和描绘，追求表现自然之美的艺术效果。
例如，唐代诗人王维追求“山水平和”，他的山水画以清新脱俗的形式刻画了自然的宁静和恬淡之美，通常被视为中国古代山水画的经典典范。
三、自然动态的审美价值自然界变化万千，中国古代哲学家把自然界万物的变化规律视为世界的本源。
这种关注变动的态度也体现在中国古典美学中。
例如，在中国传统园林中，注重“变幻有度”，追求自然景观的多样性和变化性。
园林的设计常常通过景色和季节的变换来展示自然的动态美。
明代画家文徵明在他的山水画中，通过独特的笔触表现出大自然的变幻之美，使观者能够感受到时间和空间的流动。
四、自然规律的审美价值中国古典美学中，自然规律被认为是美的源泉和审美活动的重要参照。
中国古代哲学家提出的一些关于自然规律的概念和原理成为中国古典美学的基石。
例如，唐代大文豪韩愈提出了“天人合一”的观点，认为人应该符合自然规律才能达到美的境界。
宋代理学家程颢、程颐主张人与自然之间存在着内在的联系，人应当适应自然规律，以达到心与物的和谐。
中国古代审美自然观
中国古代审美自然观
中国古代的审美自然观主要体现在以下几个方面：
1.“天人合一”：中国古代思想家认为，自然界和人类社会本质上是相互关联、彼此渗透的，宇宙中万物都有其独特的价值和意义，这种思想被称为“天人合一”。
2.“道法自然”：在中国古代哲学中，“道”代表的就是自然的规律，而“法”则是人与自然互动的方式和原则。
中国古代人们认为，只有遵从自然的规律，顺应自然的变化，才能达到与自然的和谐。
3.“雅俗共赏”：在古代中国的文学艺术中，有“雅”和“俗”之分，雅指的是高雅、文雅，俗则是通俗、民间的。
但是，中国古代人们不仅欣赏高雅的艺术，同样也欣赏俗世的艺术作品，这种欣赏方式被称为“雅俗共赏”，反映了中国古代人们对自然和生活的审美情趣。
4.“山水田园”：在中国古代文学艺术中，“山水田园”是一种重要的审美主题，这种审美观念强调的是人与自然的和谐共生，追求的是自然中的平和、静谧或奇妙的美感。
总之，中国古代审美自然观注重人与自然的和谐共处，追求自然之美，遵循自然规律，把“天人合一”作为价值标准，成为中华民族深刻的文化传统。
佛教哲理和王维山水诗的构境艺术
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缘，离于散动”，亦称“静虑”；“观”是观想（直观 假想），即对各种物象（法）的推求、简择。僧肇在 注释《维摩诘经》时曾说：“系心于缘谓之止，分 别深达谓之观”，也就是禅定和智慧的并称。天 台宗主张止、观要“不次第”地同时“相及”，即 “一体笼罩观”，强调主、客观同时同步，已经带 有“境界”的意味。到了禅宗，又将作为手段的 止、观变成了体用关系，并将之作为该宗派的理 论认识和宗教实践的基础。《坛经·定慧品》说： “我此法门，以定慧为本”，“定是慧之体，慧是定 之用”，要求“定慧等学”。较以往佛教的“禅那”， 禅宗已将本来是实现“般若”境界的途径提升到 佛本身的高度，即靠心领神会才可能达到的“禅 境”。禅宗认为思维不能把握思维本身，故主张 “能（主观）”、“指（客观）”不分，思维与对象合二 而一。所谓“心生万法”有如艺术家创造的艺术 形象皆发自内心之中。艺术创作一方面包括抽 象过程，同时也包括感性直观的具象过程。禅宗 是否认具象的，其所追求的是较之具象层次更 高的主、客相融，从而使主体精神获得充满愉悦 感的佛的无差别境界——“大全”。并且这一境 界绝非是心中预先就有的，而是只有通过主观 上的自我修养，有朝一日豁然开朗的“顿悟”才 能得以实现。故而，禅宗特别强调“无念”，即在 主观上消除一切污染和一切世俗的念头，借以 再现客观物象的真实情状。“大全”世界不能受 世俗的污染，故只有实现绝对净化，去掉所有的 偏见认识。一旦“大全”、“真如”突然显现于眼 前，此时便可见性成佛了。禅宗的“无念”有如庄 周的“坐忘”，由此可以明显看出佛老融合的迹 象。禅宗一向宣扬心之广大无边，能再现整个世 界。任心意的驰骋是一种精神享受，其所呈现的 “幻相”，可超出一切直接功利得失，从而产生自 由感受。禅宗强调“自性”的妙悟，不主张心外去 求佛，即“佛在我心中”。这与诗歌造境艺术无疑 有相通之处，所谓“顿悟”实际上就是一种 “灵感”。
自然美，中国古典诗歌的一种审美理想
自然美，中国古典诗歌的一种审美理想【作者】吴全兰自然美，是中国古典诗歌的审美理想，这一结论是从历代诗人对自然美的刻意追求，历代诗论家对自然美的大力提倡中总结出来的。
对这种美的崇尚与追求，又是在特定的文化背景下形成的。
一、自然美的特征这里所说的“自然美”，并非指自然界的美，而是一种美学范畴。
我认为，它有如下几个方面的特征：（一）清水芙蓉的美。
前人论自然美，指的多是这一点。
具有这种美的诗歌，浑然天成，不露斧痕，不假雕琢，如李白所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”〔1〕，给人以清新，自然的美感。
苏轼所说的“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。
〔2〕也可用来概括诗歌的清水芙蓉的美。
和这种美相反的是错采镂金，雕绘满眼，人工痕迹明显，据《南史》记载，鲍照说颜延之的诗“如铺锦列绣，雕绘满眼”，延之“终身病之”，可见当时人们对雕饰美就不以为然。
李白的诗很富于清水芙蓉的美，没有字句的雕琢和苦吟，仿佛脱口而出，一挥而就，如行云流水，天马行空。
如《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
”用的都是口语，毫无斧凿痕迹而又炉火纯青，读来有一种流畅自然的美。
我们说具有清水芙蓉的美的诗歌气韵天成，不假雕琢，并不意味着这类诗歌没有经过锤炼，不需要修饰。
自然美不是不要工巧，而是要不露人工雕琢痕迹的工巧，是“既雕既琢，复归于朴”（庄子语），“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”〔3〕的绚烂之极而又归于平淡的艺术境界。
任何艺术都是经过雕琢的，诗人写诗更需要推敲、磨琢，只是高明的诗人鬼斧神工，雕而无痕罢了。
这是诗歌创作的最高境界，看似容易，其实不易，只有艺术修养达到一定高度的诗人才能达到这一妙造自然的境界，正如清代张问陶所说的：“敢为常语谈何易，百炼工纯始自然”。
〔4〕（二）纯真的美。
诗是用来表情达意的，只有抒发真情实感的，才会自然，才能感人。
否则，矫揉造作，虚情假意，为文造情，只会使人感到别扭，令人生厌。
中国古代自然诗中的自然美学
中国古代自然诗中的自然美学
中国古代自然诗是中国文学宝库里的重要组成部分，其中不仅表现了自然的美丽和神奇，也折射出中国古代自然美学的思想和理念。
自然美学是人们对自然的审美体验和深入思考，是一种观察自然、尊重自然、崇拜自然的态度。
在中国古代自然诗中，自然美学的思想体现在以下几个方面：
一、自然是高尚的
中国古代自然诗中常常赞美自然的高尚，如《登高》中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”就表达出人类的短暂与自然的永恒相比，自然更为高尚。
二、自然是美好的
古人在自然之中寻找美，如《赋得古原草送别》中“离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不尽，春风吹又生”就表现了草原景色的美丽和生命力的顽强。
三、自然是神秘的
中国古代诗人也对自然中神秘的力量充满了敬畏和好奇，如《九月九日忆山东兄弟》中“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”中的茱萸是一种神秘的植物，因为它只在重阳节才开花，寓意着兄弟间的感情。
四、自然是自由的
中国古代自然诗也表现了自然的自由和无拘无束，如《送元二使安西》中“草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。
扇底龙媒去不回，车
轮滚滚空自回”中的草木、花卉和车轮都有着自由自在的状态。
总之，中国古代自然诗中蕴含着深刻的自然美学思想，它是中华文化的重要组成部分，也是人类与自然和谐相处的一种理念。
自然在中国传统文化中的审美意象
自然在中国传统文化中的审美意象作者：吴珍来源：《中外企业家·下半月》 2010年第6期吴珍（安徽建筑工业学院法律与政治系，合肥 230022）摘要：自然作为自在已然的存在，其本身具有物的价值，同时也具有情感意志，尤其在中国传统文化观照下，自然不断被赋予道德意识、情感意识、生命意识，自然具有了独立的人格主题，而在中国传统文化审美中，自然的审美意境才是审美的至境。
关键词：自然；审美意象；生命意识；意境中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1000-8772（2010）12-0216-02“自然”在中国古典美学中具有核心范畴，对自然的审美观照的产生过程也是中国美学迥乎西方美学的一个不同之处，深层次折射出中国传统文化中独特的诗性智慧的思维方式。
在中国美学史中，“自然”一方面是独立自在的本性存在，另一个方面，作为审美观照的对象，“自然”则是中国传统文化中充满感性、情感、意志的生命意识的存在，且时时刻刻与审美主体情感相通、志趣相投；艺术创作之中则更是把自然的时空构造而产生的意境之美当作自然审美的最高追求。
一、自然：自在已然的存在从中国语言文字的发展历史来看，自从有文字可考开始，“自然”作为与人类共存共生的宇宙本体的存在，而与西方或现代理解的那个被审视、被改造、被观察的，与人类相对而在的异己的客体对象的“自然事物的集体”的概念是完全不一样，对“自然”的独特理解反映出了中国传统文化特有的诗性思维。
作为词语的“自然”最早见于道家经典《老子》中，并作为一个核心意象贯穿与道家文化的始终。
“有物混成，先天地生，寂兮廖兮，独立不改，周行不殆，可以为天下母。
吾不知其名，字之曰“‘道’，强为之曰‘大’……人法地、地法天、天法道、道法自然”（《老子》第二十五章）。
“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》第四十二章）。
“道”是老子哲学的本源，然而“道法自然”，由此可见，“自然”则是“道”之“道”，是“道”的主体、核心，是老子哲学观的核心。
论儒道佛对于自然美的影响
论儒、释、道对自然美学的影响在中国，古代文化与自然美学有着非常紧密的联系。
可以说，人与自然地思索从一开始就从未停止。
当生产力达到一定水平后，人们逐渐开始后对精神生活有了追求，审美意识便从此产生。
人们从自然界中学到了最初本领，同时也看到了自然美。
对于自然美认识，我们可以从中国的古典哲学角度去出发，来探求古代文化中自然美的存在。
中国古典哲学的基本特点是以天道象征人事，讲究经世致用。
其主要的三个学派，即儒、道、佛，各自都有着不同的审美认识，它们共同交融，推动着中国自然美学的发展。
儒家学派首推孔孟思想。
其审美观念是美与善的统一，以善为主。
先从孔子说起。
子曰：“知者乐山，仁者乐水。
知者动，仁者静。
知者乐，仁者寿。
”（《论语·雍也》）从这里可以看到孔子的山水观，即从山水的神态中发掘合乎于社会道德的内在精神。
孔子在对于美的形式与论述上也有着创新型的提出。
在评价乐的时候，“《韶》，尽美矣，又尽善也。
《武》，尽美矣，未尽善也。
”在这里，孔子把早期的美善同义的审美认识加以发展变化，美是对表现形式方面的主观把握，善则属于内涵精神的价值尺度。
而孟子在孔子的思想上又提出了“崇实之谓美”全新论点。
在孟子看来，美源于善而高于善，善是初步。
这一点认识，与他所持有的“性本善”的思想是分不开的。
而在人格的修养上，孟子认为最高极致是“神”而非“美”。
孟子认为最高层次的“神”是由“美”演化而来的，他们之间虽有不同，但在本源上都同属于善。
荀子也把“神”看做美的最高境界，荀子曾提出“天之所覆，地之所载，莫不尽其美，致其用，上以饰贤良，下以养百姓而安乐之，夫是之谓大神”。
同孟子不同的是，孟子对于神的认识过于抽象，而荀子的说法要明确，细致得多。
对于自然地认识，孟子一般是从自然现象中体察哲理，从自然规律中联想到社会现象。
就如他从正反两个方面来说明了“源远流长”这个浅显的道理，而这个道理对现实来说，大到国家，小到个人都具有普遍适合。
而荀子与孟子略有不同，和孔子更为接近。
唐代诗人的空自观念及审美效应的追求
唐代诗人的空自观念及审美效应的追求（原创版）目录1.唐代诗人的空自观念2.空自观念在诗歌创作中的体现3.空自观念的审美效应4.空自观念对后世的影响正文唐代是中国诗歌的黄金时代，众多脍炙人口的诗篇和杰出的诗人如星辰般璀璨。
唐代诗人的空自观念及审美效应的追求，是这一时期诗歌艺术的重要特点，不仅体现了唐代诗人的哲学思考，也深刻影响了他们的诗歌创作。
首先，唐代诗人的空自观念源于佛教的空性思想。
唐代是中国佛教发展的鼎盛时期，佛教的空性思想深入人心。
唐代诗人大量吸收佛教的空性思想，将其融入诗歌创作中，形成了独特的空自观念。
这种观念主张万物皆空，一切现象都是因缘和合而生，没有固定的本质。
唐代诗人以此观念观照世界，诗歌中呈现出一种超越现实的审美境界。
其次，空自观念在诗歌创作中的体现，主要表现在以下几个方面：一是以空灵的意境塑造诗歌的审美空间。
唐代诗人运用空自观念，创造了大量空灵的意境，如王之涣的《登鹳雀楼》中的“白日依山尽，黄河入海流”，展现了一种广阔无垠的时空观念。
二是以空寂的审美心态抒发诗人的情感。
唐代诗人在诗歌中，常常以空寂的心境来抒发内心的感慨，如王之涣的《登飞来峰》中的“五岳倾天开雾锁，三江并水照山流”，表现出一种超然物外的情感。
三是以空灵的笔触描绘自然景物。
唐代诗人在描绘自然景物时，善于运用空灵的笔触，如杜甫的《月夜忆舍弟》中的“戍楼望辽阳，牛马近长城”，以空灵的笔触勾勒出一幅辽阔的边塞景象。
再者，空自观念的审美效应，使得唐代诗歌具有了一种超越现实的审美价值。
唐代诗人运用空自观念，创造出一种独特的审美境界，使诗歌不仅具有抒发情感的功能，更具有观照世界的意义。
这种审美效应，为后世诗歌创作提供了丰富的启示和灵感。
最后，空自观念对后世的影响深远。
唐代诗歌的空自观念，为后世诗歌创作提供了一种新的审美观念和创作方法。
后世诗人在创作中，纷纷效仿唐代诗人的空自观念，使得诗歌艺术得以不断发展。
可以说，唐代诗人的空自观念及审美效应的追求，是中国诗歌艺术发展史上的一个重要里程碑。
古代中国文学中的自然意象与禅宗思想
古代中国文学中的自然意象与禅宗思想古代中国文学是一个丰富多彩的领域，其中自然意象和禅宗思想起到了重要的作用。
自然意象在古代中国文学中被广泛运用，并与禅宗思想相互融合，呈现出独特而深刻的艺术魅力。
本文将探讨古代中国文学中自然意象与禅宗思想之间的关系，并展示其对于文学作品的影响。
1. 自然意象在古代中国文学中的重要性在古代中国文学中，自然被视为诗人、文人墨客灵感的源泉。
诗歌、词曲、绘画等艺术形式都离不开对自然界物象和景观的描绘。
通过对花草树木、山水云雾等元素的描写，使得作品更加生动质朴，增加了情感表达的深度。
2. 禅宗思想对古代中国文学的影响禅宗是一种具有特殊哲学观念和修行方法的佛教流派，在唐宋时期达到鼎盛。
禅宗思想强调内观心性、追求超越言语与概念的直接体验。
这种思想影响了古代中国文学中对自然的描写方式和表达技巧。
3. 自然意象与禅宗思想的融合在古代中国文学中，自然意象和禅宗思想相互融合，形成独特的艺术风格。
通过借助自然景物来抒发内心情感，诗人表达了对于生命、人性、命运等深刻问题的思考。
同时，禅宗修行方法也为文人提供了实践与体验的途径，使得他们能够更加贴近自然并从中汲取灵感。
4. 文学作品中的自然意象与禅宗思想许多经典的古代中国文学作品都展示了自然意象和禅宗思想的融合。
例如，唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》中运用到了大自然景色来寄托诗人内心情感；宋代苏轼的《赤壁怀古》以山水为背景，通过对大自然景色的描绘来反映内心境遇；元稹的《登飞来峰》中通过对山水的描写，传达了他对禅宗追求心灵自由的思考。
5. 总结古代中国文学中的自然意象与禅宗思想之间存在着密切的联系。
自然意象为文学作品带来了生动和情感的力量，禅宗思想则启发了文人对于人生哲理和内心意识的深入探索。
这种融合使得古代中国文学作品在表现和艺术上更加丰富多样，并具有独特的审美魅力。
自然——贯穿《二十四诗品》的美学精神
自然——贯穿《二十四诗品》的美学精神摘要：“自然”是中国人的长远追求，浸透于其人生、思想、美学和文学艺术等等方面。
“自然”也是贯穿《二十四诗品》的一种美学精神，《二十四诗品》的尚“自然”有其特色和贡献。
本文主要通过简析其中的《自然》《疏野》《实境》三品，对《二十四诗品》崇尚“自然”的基本情况、特色和贡献做简要的揭示和讨论。
关键词：二十四诗品；自然；疏野；实境自老庄哲学以来，“自然”就成了中国人的一个长远的追求，这种追求浸透于中国人的人生、思想、美学和文学艺术等等之中。
就中国古代美学和文学艺术而言，“自然”已经成了人们长久地倡扬和追求的一个审美理想，一种艺术风格。
在崇尚自然的历史潮流中，中国古代诗学名著《二十四诗品》（以下简称《诗品》）是一个不应忽视的美学存在。
这不仅因为它曾以“自然”为名而独设一品，而且因为它将其尚自然的美学趣向投射到了它的众多品目之中，使之在一定程度上有着贯穿其各品之势。
本文即对《诗品》尚自然的具体情形、特色和某些新意做简要的考察。
一、俯拾即是，不取诸邻——自然自然俯拾即是，不取诸邻。
俱道适往，著手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫。
幽人空山，过雨采苹。
薄言情悟，悠悠天钧。
《自然》一品，整个都在从艺术创作方面说明何为“自然”。
起首二句“俯拾即是，不取诸邻”，是说体现了“自然”精神的艺术创作，无须乎久思苦虑，不涉乎旁采博取，诗人只需直接面对客观世界，但有会心，欣然即得。
如此创作，自然平易，宛若“俯拾即是”。
接下去六句“俱道适往，著手成春。
如逢花开，如瞻岁新。
真与不夺，强得易贫”意思一贯而下，一气呵成。
“俱道适往”的“道”，即如那以“自然”为法的老子之“道”，①也即是那自然无为的宇宙法则、规律。
与这样的以自然为法的道而俱往，以这样的眼光去看待和处理问题，所见遂无非一片自然化机，所写遂无非自然佳妙。
清人孙联奎《诗品臆说》说此数句道：“花开，物自然；岁新，时自然。
其著手成春也，如逢花开，如瞻岁新，自然之中又自然矣”；“惟其与道俱往，故能著手成春。
佛教中观论与中国古代美学
佛教中观论与中国古代美学摘要：佛教中观学派对中国古代美学的影响主要是通过其思维义法的浸渍而达成的。
突出体现在以下几方面：一、色空不二的世界观影响了后世对美之真幻和艺境特征的看法。
二、对空有关系的否定性辩证阐述形成了“不即不离”的“诗家中道”。
三、“双遣双非”法的系统运用使传统美学呈现出独特的审美言说方式。
四、“三谛圆融”说影响了后世以圆为美，贵圆、尚圆的审美思想。
关键词：佛教中观论古代美学影响佛学诸经典在阐发其宇宙观、世界观、人生观、本体论、认识论、方法论时所透示出的丰富的美学意蕴已多为学者清理与厘定，但佛教中观学派独特的中观义理对中国古代美学的渗透与影响，则少有论述。
本文试图就佛教中观论对中国古代审美范畴、审美言说方式、意境理论等的影响作粗浅阐述。
一中观学派的认识论和方法论大乘佛教在发展过程中最后演化定型为中观学派（空宗）和瑜珈学派（有宗）两大派别。
其中，大乘空宗对中国影响尤大。
中观学派的创始人为龙树及其学生提婆。
该派奉《大品般若经》为主要经典，龙树的《中论》、《十二门论》、《大智度论》和提婆的《百论》为该派的基本理论著作。
龙树中观学说传入中土后，后秦鸠摩罗什与僧肇师徒加以系统介绍与阐发，迄至隋唐，形成了以吉藏为首继承中观义旨的三论宗。
而天台宗“一念三千，三谛圆融”的禅法对中观义理也多有阐发与印证。
中观学派主张观察问题、认识事物要不落一边（如空和有各为一边），要不偏不倚，综合空有二边，使之合乎中道，才能观察到世界本原或真如佛性。
中观派亦以思维方法上的不落一边、行乎中道而得名。
中观学派创始人龙树的宇宙生成论和本体论是中道缘起说，即以否定有无、生灭等各种对立的两个极端，用不偏不倚的观点来解释万物的缘起，进而说明世界现象。
在谈论万物缘起时，龙树主张“破执空有”。
他既反对小乘说一切有部的实有观点，也反对大乘方广部的虚空观点。
他认为缘起不是单纯说有或说无，而应该是有无的统一。
他从认识论的角度强调人的认识应从感性开始，而感觉无非是由内根与外境的相互作用而形成的。
唐宋诗歌中的自然景观与美学思想
唐宋诗歌中的自然景观与美学思想唐宋时期，中国诗歌达到了辉煌的巅峰，这一时期的诗歌作品大都充满了对自然景观的描绘与诗人对美的追求。
诗人们通过对自然景观的真实描写和精神追求，展现出了唐宋诗歌中独特的美学思想。
本文将从山水、季节、花鸟和动物四个方面探讨唐宋诗歌中的自然景观与美学思想。
首先是山水。
中华文化历来赋予山水以极高的含义，视之为神圣与灵性的象征。
唐宋诗歌中充溢着对山水的赞美和描绘。
比如杜牧的《秋夜将晓出篱门迎凉有感二首》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星。
”这首诗以描绘秋夜的山水景色入手，独具一格地表达了诗人对冷幽秋景的感受。
他通过将山水与人类的情感进行巧妙的联想，体现了人与自然的融合与和谐。
其次是季节。
中国四季分明，每个季节都有独特的景色和特点。
唐宋诗人以季节为线索，用诗歌表达对季节美感的追求。
比如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
”这首诗以描绘秋日的大好河山为背景，抒发了对美好景色的向往之情。
诗人通过描写秋天的绚丽色彩和壮丽景象，表达了对季节美感的推崇与赞美。
第三是花鸟。
因为花鸟是自然界最美丽的生物之一，唐宋诗人非常喜欢以花鸟为题材进行创作。
他们通过描绘花鸟的形态、色彩和气息，抒发对美的追求。
比如杜甫的《江畔独步寻花·近寒食行二首》：“门户箫鼓动地来，取次花丛懒回顾。
半缘修道半缘君，已是花间垂泪人。
”这首诗以描绘春天的花海为主题，通过对花鸟的描写，以及与修道和爱情的联系，表达了对美的追求和对人生的思考。
最后是动物。
唐宋诗人善于观察动物的行为和习性，用诗歌表达对动物世界的独特感受。
比如白居易的《鹅》：“白毛浮綠水，红掌拨清波。
背向远涂走，蛇行响彻空。
”诗人通过对鹅的描写，生动地展现了鹅的形象和行为特点，并以此彰显了人与自然的亲密关系。
唐宋诗歌中自然景观的描绘与美学思想的表达丰富多样，以山水、季节、花鸟和动物为线索，展示了中国诗歌中独特的审美情趣。
《中国古代诗学与美学》读书心得体会
《中国古代诗学与美学》读书心得体会《中国古代诗学与美学》是一本引人入胜的读物，通过阅读这本书，我对中国古代诗学和美学有了更深刻的认识和了解。
本书详细介绍了中国古代诗学的发展历程。
从先秦时期到唐宋时代，中国诗歌经历了不同的发展阶段，每个时期都有不同的诗学理论和审美观念。
通过了解这些历史背景，我对中国古代诗歌的创作和鉴赏有了更全面的认识。
本书深入讲解了中国古代美学的核心思想。
传统的中国美学注重“情景交融”的原则，强调自然与人文的和谐统一。
这种审美观念在中国古代诗歌中得到了充分的体现，诗人通过描写自然景色和人物情感，表达自己的审美追求和情感体验。
这种审美观念的独特性给我留下了深刻的印象。
本书还介绍了中国古代诗歌的艺术特点和修辞手法。
通过学习这些修辞手法，我能更好地欣赏和理解古代诗歌的内涵和魅力。
例如，对仗、比兴、夸张等手法的运用，使诗歌更具有节奏感和表现力。
这些修辞手法的熟练运用，为古代诗歌增添了更多的艺术魅力。
本书还提到了中国古代诗学对后世的影响。
中国古代诗学不仅在中国文化中占据重要的地位，而且对世界文学发展也有着重要的影响。
许多西方诗人和学者都受到了中国古代诗学的启发，他们在自己的创作中融入了中国诗学的元素，使其作品更加丰富多样。
通过阅读《中国古代诗学与美学》，我对中国古代诗学和美学有了更深入的了解。
这本书不仅开阔了我的学识，而且让我更加欣赏和
喜爱中国古代诗歌。
我相信，通过不断学习和探索，我能够更好地理解和传承中国古代诗学与美学的精髓。
古代佛教艺术的自然表现
古代佛教艺术的自然表现佛教艺术是一种源远流长的文化艺术形式，具有浓郁的艺术特色。
在佛教艺术中，艺术家们常以自然为表现主题，让人们领略到了艺术的同时，也引领人们去思考自然的意义。
在佛教艺术中，自然表现是非常重要的一部分，它以它的独特方式展现着自然之美和佛教思想。
第一，佛教艺术的自然表现一般通过意境来传递。
佛教艺术家们常以美丽的意境以及诗意而闻名世界，他们认为，美丽的意境，不但可以表现出其所处环境的自然风光，更重要的是传达了一种对自然的审美情怀。
从佛像雕刻上看，很多佛像都呈现出一些意境，比如佛像的头饰装饰着各种自然景观，如花、鸟、树、山等。
而这些自然景观则成为了佛像所在的自然环境中极具美感的元素。
佛像的意境则表达了佛教思想中的禅宗理念，寓意着生命的短暂、世间的无常，若能如同自然景色般观照世界，生命就会是一种更为美好的体验。
第二，佛教艺术的自然表现也常通过艺术形式来体现。
佛教艺术家常用佛像、壁画、石刻、佛塔等艺术形式来表现自然之美。
在佛教艺术中，自然景观往往被分解后，成为了各种艺术元素，如彩绘的鸟、花、树、动物、山等，它们交织在一起，构成了具有强烈格调的艺术画面。
在佛教艺术中，自然当然也是一个非常重要的课题。
比如在佛塔上，艺术家常根据自然特征来选择材质、设计形状、雕刻纹饰等。
佛塔以其独树一帜的风格，反映了佛教文化与自然环境的融合，展现了自然之美，同时也诠释了佛教思想的内涵。
第三，佛教艺术作品中的自然表现常常还具有一种神秘的色彩。
神秘的自然元素常常给人一种超越人类的感觉，具有一种超自然的美感。
在佛教艺术中，常有一些神秘的自然元素出现，如妙高山的神秘、岳阳楼的神秘、善光寺的神秘等等，这些神秘的自然元素展现了一种超自然的美感，仿佛与佛教教义融为一体。
这些自然元素是佛教思想与自然之美完美融合的产物，也是古代佛教艺术一种独特的自然表现方式。
总之，古代佛教艺术以自然为主要表现对象，通过艺术形式、意境深邃和神秘自然元素等多种方式，打造出独具特色的艺术气息。
佛家自然观与我国诗学美学传统
收稿日期:2002—04—04作者简介:刘艳芬(1969—),女,山东聊城人,济南大学文学院中文系讲师,文学硕士。
佛家自然观与我国诗学美学传统刘艳芬(济南大学文学院中文系, 山东 济南 250002) 摘要:佛家自然观对自然形象及其精神的推崇,影响了诗歌创作中描画自然的自觉,促进了诗论中情景关系的探讨与解决,情景关系的明了又使更高级的概念意境得以发展和完善。
同时,这种创作和评论倾向又直接影响了我国古代崇尚自然美的审美传统。
关键词:佛家;自然观;诗学;美学传统中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1008—2816(2002)03—0011—05 东汉时佛教初入东土,至魏晋便有许多文人终日留恋于田园之间,欣赏山川林野之美,吟诗作对,写了大量的山水田园诗,开始有意识地刻画自然景物。
唐代佛教大兴,描山摹水独领风骚,山水诗派更是把自然景物渲染得灵气飞动,自然风景几乎牵引了所有文人的目光。
宋代禅宗流行,以禅喻诗、标举自然之风盛行。
元、明、清三代,佛教思想渗透到社会的方方面面,诗家情与景的关系问题也得到解决。
可见,我国崇尚自然的审美传统与写作追求与佛教发展具有同步性。
这种发展的同步性正透视出佛教自然观与诗学、美学的微妙关系。
一、佛家对自然的觉认自从释迦牟尼在尼连禅河畔的菩提树下瞑想得悟,佛教便与自然结缘。
传入中国后,又吸收了中国人源远流长的“天人合一”思想及儒、道对自然的认识,便形成了自己独特的自然观。
佛家认为自然是与人亲和并可以启人悟道的生命存在,它与本体是合一的。
魏晋时“六家七宗”①之一的即色宗把自然看作佛影的化身,认为自然是气色的统一。
禅宗的自性论则突出了这种自然观,认为“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪,若无闲事挂心头,便是人间好时节。
”(《无门关》)在春花秋月、清风明月中,静观寒来暑往、风云变幻,就是追随佛影进行修行。
据《云门文偃禅师语录》记载:有人问“如何是佛法大意?”云门文偃答曰:“春来草自青。
佛道与诗词审美
佛教、道教对诗词审美的影响众所周知，面对一件艺术作品时，每个民族的人们都有自己特有的审美定势。
美学，是建立在特定哲学理念基础之上的心理体验；诗学，是审美地表达人们对生命对自然感悟的文字形式。
所以，诗歌不仅仅是或叙事或抒情的一段段分行文字，更深层次上，它体现的是一个民族的美学审视。
也就是说，诗学是一个民族在特有的宇宙观哲学观观照下的一种审美形式。
中国传统哲学从先秦时代至明清时期，大多数哲学家都宣扬一个基本观点，即“天人合一”。
“天人合一”的思想起源于先秦时代，作为成语则出现较晚，第一个明确提出的是宋带的张载。
虽历经千年的发展其内涵一直在不断地发生变化，但是基本理念是没有变化的：人是自然界的一部分，自然界也就是“天”与人是和谐的，人性即是天道，道德原则和自然规律是一致的。
人和万物一起构成了变化而富有生机的一个宇宙生命整体，天人合一，是中国文化的核心主张。
做为中国哲学优秀的代表道家思想和虽然是外来宗教却跟中国本土文化有着质的吻合的宗教佛教，都影响着中国人的审美情趣，诗学自然也不例外。
“道可道，非常道；名可名，非常名”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，老庄哲学是中国美学的一个滥觞。
老庄哲学认为，人只是广袤宇宙的一个极小的组成部分，宇宙的空间是无限的，宇宙的时间也是无限的，宇宙的发展生成神秘而又伟大，相对宇宙的博大精深，人作为一个偶然出现的生命体，他（她）的存在是非常渺小而又短暂的。
所以，在中国文学里，以表现自然的永恒、感悟生命的虚无为主题的诗，一直都是诗人们创作的一项重要内容。
早在汉朝无名氏的《古诗十九首》里，就有这样的诗句“人生天地间，忽如远行客”，“生年不满百，常怀千岁忧”。
曹操的《短歌行》和陶潜的《杂诗》也有这样的感叹“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”，“人生无根蒂，飘如陌上尘。
分散逐风转，此已非常身”。
至于唐宋，由于佛教对中国文化的覆盖，这种内容就更多了，李白的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
中国佛教艺术中的自然美学观
中国佛教艺术中的自然美学观
张景丽
【期刊名称】《艺术探索》
【年(卷),期】2009(23)1
【摘要】在中国,佛教艺术与古典自然美学相结合,其最高境界是把佛教教义与人的追求合而为一,中国的佛教对于人生的意义,也必须与自然发生关系才得以体悟;同时,佛教艺术又以中国古典自然美学作为其审美标准之一,它带着传道的使命,推动着佛教在中国的传播.
【总页数】2页(P58,61)
【作者】张景丽
【作者单位】上海大学,艺术研究院,上海,200444
【正文语种】中文
【中图分类】J01
【相关文献】
1.纪念中国佛教协会成立五十周年文艺演出 [J],
2.自然无为的艺术境界——道家美学观在艺术中的体现 [J], 徐飞
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4.巫术·手艺·身体
——论《庄子》的工艺美学观 [J], 张成勇
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中国文艺美学与东方自然观下
中国文艺美学与东方自然观（下）三、中国自然观对自然的认知方式影响了中国文艺美学的观感方式西方自然观的发展使逻辑理性、技术理性成为人处理自然的权威方式。
近代卢梭关于理性主义把自然弄得“暗淡无光”的诉怨[1]，终于发展为尼采式的激切控诉：“逻辑和机械论只对最肤浅的东西才有用武之地”[2]！但近现代浪漫思潮之张扬个性精神，我们认为在大多数情况下，又不过是把原由理性担任的强暴自然的角色，转换由掺合着个性意志的主观神秘直觉来承担。
中国思想对自然的认知，尽管也强调个体性，但其基本点在于通过自然物性和人的本性的感发调适，来体验、见证宇宙人生浑灏一体的真实存在。
其特色在于：重视个人直接的感觉，强调具体生动的经验（“目击而道存”、“寓目理自陈”）；认知的结果在于体悟无所不在的道；又因“道”本非形上之物（如前所述），所以悟道并不导致西方理性用逻辑抽象割裂自然的知识分类或神秘的上帝信仰，而是导向于终极的“无”。
宇宙万有的现象存在和现象之外的虚无其实就是一回事。
机械地类分“天机”或强行地在自然之上树立超自然的权威力量，在中国古人看来是反失其真的建构，完全与“妙造自然”[3]的本真秘密无关。
如果说，西方的逻辑学理是西方文化对自然的认知方式的典型体现，那么，中国对自然的认知方式，则可以说以文艺活动为最佳表现。
中国美学文论强调艺术活动在体物、察物、感物中展开，以物象、物理、物性的直观为胜，如刘勰认为“体物为妙，功在密附”[4]，方东树引贺方回言说在艺术创造中“比兴深者通物理”[5]。
前已指出，这里的“物”固不同于西方的纯自然的物质概念，作为艺术对象也不是消极地被人赋予美感的对象，而是自然与人的灵气心性猝然相遇、交感共振、兴发体验的结果，充满了偶然、奇妙的真与美的具体发现，真正作到了海德格尔所谓美是真在作品中的直接呈示（有人认为中国艺术不求反映自然，或者说它重在“美”与“善”的结合，以区别于西方的“美”与“真”结合[6]。
此论其实不确。
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收稿日期:2002—04—04作者简介:刘艳芬(1969—),女,山东聊城人,济南大学文学院中文系讲师,文学硕士。
佛家自然观与我国诗学美学传统刘艳芬(济南大学文学院中文系, 山东 济南 250002) 摘要:佛家自然观对自然形象及其精神的推崇,影响了诗歌创作中描画自然的自觉,促进了诗论中情景关系的探讨与解决,情景关系的明了又使更高级的概念意境得以发展和完善。
同时,这种创作和评论倾向又直接影响了我国古代崇尚自然美的审美传统。
关键词:佛家;自然观;诗学;美学传统中图分类号:I01 文献标识码:A 文章编号:1008—2816(2002)03—0011—05 东汉时佛教初入东土,至魏晋便有许多文人终日留恋于田园之间,欣赏山川林野之美,吟诗作对,写了大量的山水田园诗,开始有意识地刻画自然景物。
唐代佛教大兴,描山摹水独领风骚,山水诗派更是把自然景物渲染得灵气飞动,自然风景几乎牵引了所有文人的目光。
宋代禅宗流行,以禅喻诗、标举自然之风盛行。
元、明、清三代,佛教思想渗透到社会的方方面面,诗家情与景的关系问题也得到解决。
可见,我国崇尚自然的审美传统与写作追求与佛教发展具有同步性。
这种发展的同步性正透视出佛教自然观与诗学、美学的微妙关系。
一、佛家对自然的觉认自从释迦牟尼在尼连禅河畔的菩提树下瞑想得悟,佛教便与自然结缘。
传入中国后,又吸收了中国人源远流长的“天人合一”思想及儒、道对自然的认识,便形成了自己独特的自然观。
佛家认为自然是与人亲和并可以启人悟道的生命存在,它与本体是合一的。
魏晋时“六家七宗”①之一的即色宗把自然看作佛影的化身,认为自然是气色的统一。
禅宗的自性论则突出了这种自然观,认为“春有百花秋有月,夏有凉风冬有雪,若无闲事挂心头,便是人间好时节。
”(《无门关》)在春花秋月、清风明月中,静观寒来暑往、风云变幻,就是追随佛影进行修行。
据《云门文偃禅师语录》记载:有人问“如何是佛法大意?”云门文偃答曰:“春来草自青。
”在佛教大师那里,佛家的终极关怀仅用最自然的常景来表现,不难看出佛家对自然的信任与崇尚。
禅宗常说的三种境界:“落叶满空山,何处寻行迹”,“空山无人,水流花开”,“万古长空,一朝风月”,也无一不化身于自然。
“青青翠竹,尽是法身,郁郁黄花,无非般若。
”自然万物就是物、我、梵的统一体,是佛性真如的体现,在对自然的观照中即可悟得佛性。
正是这种对自然的推崇与信任,佛教徒才把整个身心都投向自然山水,使自然风景成了他们生活的一部分。
不仅如此,禅宗还将这种单纯对自然景物的依恋,变成了对自然景物生死随缘、自然流转的精神的吸收。
禅宗倡导无念无相无住。
禅宗第六代祖师惠能有云:“立无念为宗,无相为体,无住为本。
无相者,于相而离相;无念者,于念而无念;无住者人之本性。
”〔1〕《景德传灯录》卷二十八记有马祖道一禅师的名句:“道不用修,只莫污染,何为污染?但有生死心,造作趣向,皆是污染。
若欲直会其道,平常心是道。
”这里所谓“无念”、“平常心”,指的是“无造作,无是非,无取舍,无断常,无凡圣的心”〔2〕。
禅宗主张不假用心,只以非理性的直觉来契合天然。
常在河边走为什么说要做到“脚不湿”而不是“不湿脚”?因为“不湿脚”是有意,而“脚不湿”则为2002年第3期 山东教育学院学报 总第91期无心。
《五灯会元》卷四有公案曰: 雪峰因入山采得一枝木,其形似蛇,于背上题曰:“木自天然,不假雕琢。
”寄于师(大安禅师),师曰:“本色住山人,且无刀斧痕。
”《祖堂集》卷四也有一则公案可以看出禅宗对无心、自然境界的崇尚。
公案曰:(李翱)相公礼拜,起来申问:“如何是道?”(惟)俨指天,又指瓶曰:“云在青天水在瓶。
”相公礼拜。
后以偈曰:“练得身似鹤形,千株松下两函经。
我来相问无余说,云在青天水在瓶。
”正因为佛家对“无心”随缘,任运自然境界的推崇倍至,才有公案中对“天然”、“本色”、“不加雕琢”、“无刀斧痕”的赞许以及将“道”解释为“云在青天水在瓶”。
大自然的水流花开、鸟飞叶落,与佛家追求的那种淡远任运的心境与“一花一世界,一叶一如来”的瞬间永恒感是合拍的,所以佛家对大自然倍加青睐。
有古联云:“世间好语佛说尽,天下名山僧占多。
”宋代赵扌卞曰:“可惜湖山天下好,十分风景属僧家。
”事实正是如此,常建在《题破山寺后禅院》中所描写的“竹径通幽处,禅房花木深”,正是众多寺院的共同写照。
总之,佛教徒认为他们易于在这湖光山色、春山秋云、清风明月中,寻找梵我合一的契合点,正如五祖法演所说:“掬水月在手,弄花香满衣”,所以佛教尤其禅宗钟情山水,推崇自然,佛教大师们不去直接谈“佛”与“佛性”,而喜好谈花、石、云、鸟。
二、佛家自然观对诗歌创作的影响佛家对自然的钟爱,引起了诗人对山水风景的关注,使田园风物自觉地走进诗歌,由诗中的背景升腾为主要审美对象。
尽管早在《诗经》中就出现了情景交融的诗作,但那只不过是暗合了艺术创作的规律。
有意识地将山水田园作为“主角”写进诗歌,则始于佛教方兴未艾的魏晋南北朝时期。
东晋陶渊明的田园诗往往融情于景,不乏情景妙合无垠之作。
他的《归园田居》(其一)“少无适俗韵”,就是通过对田园风景的描绘,来抒发主观情志的典范之作。
晋宋大诗人谢灵运则开始大力创作山水诗。
他在其《山居赋》中就已经写出了网罗天地于门户、饮吸山川于胸怀的情景交融境界和宏大气魄。
这还只是“山水方滋”的开始。
唐宋时期,诗与禅互相渗透交融,“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀。
”禅宗对自然的倾心直接影响了诗歌创作中情与景、意与象的遇合,出现了许多独具韵致的诗歌作品和流派。
“在对盛唐诗人有影响的各种思潮中,如果说儒家引向功名,道家指向寻仙,那么,佛学尤其是禅宗则导向山水。
而且即便同样是描写山水,近儒的如杜甫多半赞美的是‘江山如有待,花柳更无私’的伦理的山水,近道的如李白多半咏歌的是‘且放白鹿青崖间’的想象的山水,而近禅的王、孟诸人才真正关心的是‘泉声咽危石,日色冷青松’的感觉的、现实的山水。
”〔3〕可见,王、孟派诗之所以趣味澄澹,意境深远,达到了我国古代山水诗的顶峰,是因为他们深得佛学真髓,尤其是深得佛家自然观的惠泽。
“虽然道家思想引发人们的山水意识,但真正使诗中自然山水脱离形而上的义理束缚的却是禅宗。
剔除玄言思辨的全景描写的纯山水诗,不是出现在晋、宋之际,而是肇端于梁、陈禅学流行之后,并在兼习南北宗的王维那里达到极致。
”〔3〕这些足以说明是佛家自然观的影响使“中国画和诗,都爱以山水境界做表现和咏味的中心。
和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。
”〔4〕另外,佛家对自然景物生死随缘、任运自然精神的吸收,“进一步剥离宗教观念而肯定人的主观心性,推进了诗歌创作中纵情、自然、浪漫思想的发展。
”〔5〕带给诗歌创作一股活泼泼的灵动之气。
谢灵运的诗句“池塘生春草”,陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”都是即目入咏、俯拾皆是的自然常景,读来却清新逼人、灵气飞动。
王维的“落日鸟边下,秋原人外闲。
”孟浩然的“回瞻下山路,但见牛羊群。
”(《游精思观回望白云在后》)描述的是最真实的生活的原生态,也是炉火纯青的艺术状态。
“行到水穷处,坐看云起时。
”(王维《终南别业》)“野渡无人舟自横”(韦应物《滁州西涧》),“前村深雪里,昨夜一枝开。
”(齐己《早梅》)这是诗人对自然景物的审美观照,也是自然任运的禅意禅趣的体现,在这里,诗对自然的观照里有禅的灵光,禅对自然的领悟中闪烁着诗的倩影。
诗家对禅家自然观的心领神会,使他们对自然风景的抒写中确实做到了情与景合、意与象偕,清新、自然,形神毕现,形成了迥・21・ 刘艳芬:佛家自然观与我国诗学美学传统 2002年第3期 异于西方艺术再现自然的表现性山水风格。
创作的成功引起文论家的张扬,文论的张扬又使诗歌创作中注重化实为虚的写景抒情成为一种传统,为后代诗家所承传。
三、佛家自然观对文论的影响佛家自然观在影响诗人的同时,还影响着评论家。
喜欢关注自然的评论家评论的是诗歌对自然的抒写,在抒写自然时应解决的情与景的关系问题,无疑就成了他们探讨的主题之一。
佛家认为的自然万物是物、我、梵统一体的观点,又在一定程度上启示了文论家们将情与景统一起来,从而较为快捷地解决了情景关系问题。
早在南北朝时,曾依佛门数十年的刘勰就对情景关系进行了探究。
在《文心雕龙・物色》篇,刘勰专门阐述了情景关系,对当时文坛“文贵形似”的现象颇为不满,对情景交融的境界已所体味。
他说:“诗人感物,联类不穷。
流连万象之际,沉吟视听之区。
”这段话意为诗人不仅要以感官感知景物,而且应该以心灵拥抱景物,这样才能写出好的诗作。
他又说:“写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。
”随后,他又以优美的语言描绘出一幅生动的画面,对情景交融的境界极尽赞美:“山沓水匝,树杂云合,目即往还,心亦吐纳。
春日迟退,秋风飒飒;情往似赠,兴来如答。
”在这充满诗情画意的画面中,将《物色》篇的主旨“情以物迁,辞以情发”概括了出来,正是由于刘勰有了对情景交融规律的初步认识,才使他提出了“意象”说。
《文心雕龙・神思》有云:“然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤:此盖驭文之首术,谋篇之大端。
”这里所谓“意象”正是情景交融的产物。
至唐,情景关系又一次成为文论家探讨的重要问题。
盛唐诗人王昌龄曾指出:“景与意相兼始好”,并在了然情景关系的基础上,明确提出了“意境”,使抒情诗理论升华到美学高度。
他在《诗格》中说: 诗有三境,一曰物境。
欲为山水诗则张泉石云峰之境,极丽秀绝者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。
二曰情境。
娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。
三曰意境。
亦张之于意而思之于心,则得其真矣。
这里,“张泉石云峰之境”指的是侧重对景物的描绘,而“情境”则偏重对情志的抒写,这两种情形都不及“意境”,因为“意境”既写景又抒情,是“真景物”“真感情”的交融。
王昌龄之所以能将情景关系分析得如此透辟,不能说没有佛家思想的影响。
据考证,他不仅与“王孟”山水诗派交情甚笃,而且还曾创作了不少有关僧寺的诗歌。
中唐时,出自释门、诗禅并进的皎然也对情景关系有精到的论述,他曾有诗曰:“诗情缘境发,法行寄筌空。
”意为造境写景本为抒情,恰似空无而不能外现的“法性”,必须借助言筌才能传达。
境(景)是诗人无形情思的依托和裁体,所以完整的意境创造离不开情与景的交融。
晚唐,深受佛教思想影响的司空图提出的“思与境偕”,也正是“情与景合一”的意思。
明清时期,曾对佛学进行过研究的王夫之、王国维等人,进一步探讨情与景的关系并完善了意境说。
王夫之将情景交融的形态分为相对应的三种:景中情、情中景和妙合无垠。
他说: 夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。
截分两橛,则情不足兴,而景非景。
〔6〕情景名为二,而实不可分离,神于诗者,妙合无垠,巧则有情中景,景中情。